文/王冰冰

自馮小剛將賀歲電影引入大陸并大光其盛之后，每逢歲末，電影界都會悄然開始賀歲電影之間激烈的爭奪戰(zhàn)；2008年末，由馬儷文導(dǎo)演的喜劇《桃花運(yùn)》率先拉開了當(dāng)年賀歲檔影片的大幕，據(jù)說其于一周內(nèi)就獲得了3000萬人民幣的不菲佳績，不禁讓人刮目相看！顯然，評價(jià)一部電影不能以票房的多寡為標(biāo)準(zhǔn)，但作為一部賀歲片，票房的成績卻也一定程度上反映了觀眾的觀影趣味和傾向，這也是一個(gè)不得不被承認(rèn)的事實(shí)。

一、作為賀歲片的《桃花運(yùn)》與傳統(tǒng)的回歸

我們知道，作為一種現(xiàn)象，賀歲片在大陸的出現(xiàn)，應(yīng)與香港電影的“入侵”有關(guān)。所謂賀歲片，顧名思義，就是指在元旦、春節(jié)期間上映的電影。其時(shí)間上的明顯定位是討論賀歲片首先應(yīng)該注意的問題，作為元旦、春節(jié)這一混合了中西傳統(tǒng)的節(jié)日——“元旦”是公歷新年的第一天，“春節(jié)”是舊歷新年的第一天——賀歲片的意義也在這里顯現(xiàn)出來。

不管是“元旦”還是“春節(jié)”，其節(jié)慶的意義都表現(xiàn)在年末或年初的臨界點(diǎn)上，這既是一年的終結(jié)也是一年的發(fā)端，尤其是在中國，“春節(jié)”所顯示出的象征意義是十分明顯的，賀歲片首先應(yīng)表現(xiàn)為符合中國人過節(jié)時(shí)的審美心態(tài)，娛樂性和觀賞性并重的同時(shí)，也應(yīng)具有撫慰的功能，所謂歡慶祥和與和和氣氣即表現(xiàn)出這方面的特征。這種撫慰與時(shí)下所謂的和諧社會不能說沒有關(guān)系，但也不盡一致，這種撫慰功能更多地帶有象征和儀式的味道，或者可以說，和諧的時(shí)代主題與“元旦”、“春節(jié)”這種象征性的節(jié)日中賀歲片的表達(dá)十分融洽地連結(jié)在一起。這從很多影片大多以“恭喜發(fā)財(cái)”、“家有喜事”、“福祿壽喜”、“花好月圓”等象征吉祥如意的詞來命名即可看出。比較典型的是2004年馮小剛導(dǎo)演的《天下無賊》，其對天下太平的想象性表達(dá)無疑撫慰了那些辛苦返鄉(xiāng)的農(nóng)民及漂泊者，這種表達(dá)與“春節(jié)”等節(jié)日的特定時(shí)空背景聯(lián)系起來，其儀式性是十分明顯的。所謂儀式，其意義即在于象征性意義的表達(dá)，說得簡單點(diǎn)，就是通過反復(fù)的形式反映或渲染出某種象征意味，而這種象征意味又與一個(gè)民族的集體無意識密切相關(guān)。因而可以說，像“春節(jié)”這樣的節(jié)日就帶有明顯的儀式性特征，典型的是過年時(shí)的放爆竹和家庭宴會等具體儀式。在電影中，傳統(tǒng)節(jié)慶的祥和和團(tuán)圓的節(jié)日訴求在這種“天下無賊”的敘述中被反復(fù)強(qiáng)化和渲染，而賀歲片所必須具有的喜劇、輕松、幽默的風(fēng)格，都在這種敘述中較完美地得到了呈現(xiàn)。

如果以此脈絡(luò)來看《桃花運(yùn)》，其所呈現(xiàn)的鮮明的傳統(tǒng)風(fēng)格就很容易理解了。看完電影，明顯的感覺就是其中充滿了懷舊和對傳統(tǒng)的回歸，傳統(tǒng)的審美情趣，傳統(tǒng)的價(jià)值取向，傳統(tǒng)的道德，等等，都在影片中有集中而鮮明的呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的元素對一部賀歲片而言是相當(dāng)重要的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)即意味著溫情、和諧和懷舊，意味著對現(xiàn)實(shí)的回避和拒絕，同時(shí)也意味著現(xiàn)實(shí)矛盾的想象中的解決。在時(shí)下的語境中，傳統(tǒng)無疑是相對于現(xiàn)代而言的，如果說現(xiàn)代是轉(zhuǎn)瞬即逝的、易變的、流動(dòng)的和緊張的話，那么傳統(tǒng)則恰恰相反，它是相對凝固的、穩(wěn)定的、靜止的和溫和的。對那些常年生活在緊張的現(xiàn)代生活中的人們而言，元旦和春節(jié)等節(jié)日，無疑提供了人們躲避現(xiàn)代都市生活的空間，傳統(tǒng)的因素很容易成為這個(gè)空間中特別受歡迎和流行的符號。而《桃花運(yùn)》中的傳統(tǒng)因素，應(yīng)該說主要是通過婚姻愛情的游戲表現(xiàn)出來的。

其中五對男女其實(shí)代表的是幾種不同的愛情觀和愛情符碼。即所謂的“剩女”、“老處女”、“征婚”、“拜金女”“婚前同居”等情愛話題。但不論如何，都集中在現(xiàn)代和傳統(tǒng)、男女之間的問題上，男女之間雖有不可解脫的矛盾，但兩性之間總是互相需要，如果從這個(gè)意義上說，其實(shí)電影講述的就是兩個(gè)人，即男人和女人之間的故事，男女之間由開始的勃谿、分離到最終的和解與歸來。這種兩性之間的從所謂出走到回歸的故事，是在一個(gè)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的網(wǎng)中展開的，電影中幾個(gè)女性看似現(xiàn)代的愛情觀其實(shí)卻相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)，這典型地體現(xiàn)在李小璐（以演員代替其所飾演的角色，下同）、元秋和鄔君梅的愛情選擇上。李小璐作為現(xiàn)代白領(lǐng)知識女性追求金錢加帥哥的愛情，但在其心儀的男性遭遇困難眾人紛紛離開時(shí)，她卻選擇了可能相對貧賤的愛情生活；而元秋無疑是為了自由而主動(dòng)提出離婚，但后來卻心甘情愿地為一個(gè)比她小很多的郭濤付出一切，其原因還是因?yàn)樗乃坪醪皇恰白觥背鰜淼囊稽c(diǎn)好——表現(xiàn)出的體貼和溫情；同樣，鄔君梅為了那句“寧可當(dāng)白癡，也不可終生無愛”的響亮口號，最后陷入了葛優(yōu)式成熟男人的溫柔陷阱。這些都說明，無論如何現(xiàn)代的社會，傳統(tǒng)的力量都是十分強(qiáng)大的。而電影中直接表現(xiàn)對傳統(tǒng)的頌揚(yáng)的，顯然是對梅婷那種堅(jiān)持婚姻和性愛二者合一宣言的肯定，以及小宋佳那種對忠厚老實(shí)可靠的傳統(tǒng)美德的懷戀。

這些傳統(tǒng)元素在當(dāng)今高速發(fā)展的時(shí)代，曾經(jīng)是那樣地不合時(shí)宜，以至于被我們視為敝屣扔之而后快?！短一ㄟ\(yùn)》顯然是在高唱傳統(tǒng)的贊歌，這些傳統(tǒng)的因素，顯然與傳統(tǒng)的家庭觀念密切相關(guān)，這在元旦、春節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日中尤其顯示出其獨(dú)特的象征意味和儀式性的特點(diǎn)，大團(tuán)圓的家庭（家族）情感訴求以及“家和萬事興”所代表的家庭倫理都在這種男女之間融洽的關(guān)系中得到呈現(xiàn)。

這種象征意味和儀式性表征，還表現(xiàn)在電影中頻繁出現(xiàn)的宴會場面上。宴會在傳統(tǒng)節(jié)日中的象征意義再明顯不過了，所謂的大團(tuán)圓和“家和”最終都要在宴會中表現(xiàn)出來。電影中不厭其煩地對各種各樣宴會的敘述，顯然與元旦春節(jié)中宴會的象征性色彩有一定的聯(lián)系，而其中小宋佳也以飲食定終身的舉動(dòng)，再一次印證了傳統(tǒng)中國真正意義的“飲食男女”，——飲食中有真男女，如果從這點(diǎn)上來看，《桃花運(yùn)》無疑與李安導(dǎo)演的《飲食男女》有相似之處。

二、后愛情敘事與日常生活倫理

前面我們從賀歲片的角度討論了《桃花運(yùn)》中所顯示出地對傳統(tǒng)因素的借重，這種借重?zé)o疑與賀歲片所定位的特定時(shí)間段——特定的節(jié)日——有關(guān)，但也恰恰是這種節(jié)日里的電影敘述，使得電影在講述傳統(tǒng)之彌足珍貴的故事的同時(shí)，其實(shí)也顛覆了現(xiàn)代意義的愛情，關(guān)于這點(diǎn)，本文姑且稱之為后愛情敘述。

這里，傳統(tǒng)再一次充當(dāng)了這種后愛情敘述的關(guān)鍵因素。

我們知道，現(xiàn)代意義上的愛情，簡言之，就是所謂情色（或情欲）之間矛盾的展開，可以是通過對物質(zhì)性欲望的否定而達(dá)到對精神性愛情的肯定，也可以是以欲望的伸張或放縱來宣告自由和個(gè)性的張揚(yáng)，或者就是在某種情愛的和諧中創(chuàng)造愛情的偉大神話，總之，現(xiàn)代愛情始終不能脫離情與色，精神與肉欲的對立統(tǒng)一。而如果以此來看電影《桃花運(yùn)》，情況似乎變得模糊不清了。在這里，我們分不清哪里是精神，哪里是欲望，我們也不知道到底能不能說這或那是感情或欲望。

這從電影中的情感游戲中可以看出。當(dāng)欺騙者的行為表現(xiàn)與欺騙目的分離時(shí)，欺騙在多大意義上是成立的？電影中葛優(yōu)和郭濤的感情欺騙就帶有這種特點(diǎn)，葛優(yōu)與鄔君梅之間，郭濤與元秋之間的感情游戲幾乎可以達(dá)到以假亂真的地步，即使欺騙者自己也可能會產(chǎn)生幻覺。這可能就是博德里亞所說的“內(nèi)爆”了，在這里，沒有真假之間的區(qū)分，也沒有真假之間的對立，有的只是真實(shí)的幻覺，是一種“仿真”，真實(shí)與否似乎并不重要了，電影結(jié)束時(shí)被抓進(jìn)監(jiān)獄后的郭濤最后被元秋接納就可以看出這種“仿真”的力量。而更為關(guān)鍵的是，影片中的愛情騙子葛優(yōu)甚至郭濤的出現(xiàn)，都不是（或不僅僅是）為了錢財(cái)，似乎也不是所謂的縱欲，而是打著愛情的旗號，以騙取愛情，至于何為愛情，他們自己也并不清楚。這其實(shí)是以愛情反愛情，目的再一次和過程分離。這種感情游戲所揭示的毋寧說是一個(gè)愛情的忠誠問題，與愛情成為一個(gè)問題相同，這或許是后現(xiàn)代時(shí)期愛情的首要問題，邂逅的愛情能否成為可能被再一次提出。

同樣情色之間的對立也顯得模糊起來，梅婷和耿樂之間、小宋佳和李晨之間、李小璐和段奕宏之間，我們也看不出何者為情何者為色，尤其是梅婷和耿樂，他（她）從為要不要婚前同居的爭論，到暫時(shí)的分手，再到結(jié)婚，其整個(gè)過程無疑揭示了，與其說是現(xiàn)代向傳統(tǒng)的回歸（耿樂是歸國留學(xué)生，而梅婷是傳統(tǒng)觀念下的乖乖女），不如說是現(xiàn)代情愛敘述的裂變，他（她）們之間的爭論——其實(shí)即現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立——在稀里糊涂的婚姻中被暫時(shí)擱置，傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念之間的矛盾既然不能解決，就只能被無限地延宕，在這種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的形式——婚姻——中，其間的矛盾和對立被消弭于無形。

電影以女性的視角展開幾個(gè)女人愛情經(jīng)歷的互有差異的故事，其實(shí)講述的是一個(gè)亙古不變的主題，即女人對男人或愛情的需要。愛情其實(shí)就是一個(gè)崇高的客體，被賦予了不變的價(jià)值，但這種賦予卻是被社會（男性）給予的。電影中幾個(gè)女性都在尋找各自理想中的愛情，但對這種現(xiàn)代愛情的神話卻從沒有懷疑過，即使是離異后的元秋和鄔君梅亦復(fù)如此。影片以女性的視角講述各自對愛情的追逐，其展現(xiàn)出的鮮明的女性書寫自身及其命運(yùn)的欲望，即已明顯表現(xiàn)出對男性世界的失望，女性主動(dòng)的姿態(tài)令人感動(dòng)，但這種追逐卻是在以傳統(tǒng)的回歸作為歷史的“大主體”中而展開的，她們對男性的要求最終只能以可靠和忠誠的想象完成。元秋對郭濤、鄔君梅對葛優(yōu)無不表現(xiàn)出對可靠和忠誠的訴求，而梅婷對耿樂的拒絕無疑也暴露出對現(xiàn)代愛情視野中欲望解放的后果的憂慮。如果從這點(diǎn)而言，其對現(xiàn)代愛情的反思無疑是深刻而有力的，但這種反思的結(jié)果卻只能以向傳統(tǒng)后退的方式——即對男性傳統(tǒng)角色的想象——來完成，這種以傳統(tǒng)來反現(xiàn)代其實(shí)在在揭示出傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重危機(jī)和不可靠，既然可靠和忠誠在現(xiàn)代資本社會中如此之脆弱，又如何能寄希望于其回歸？因此可以說，這其實(shí)是打著愛情的旗號對愛情命題的懸置——對何為愛情的避而不談，及其轉(zhuǎn)換為“桃花運(yùn)”式的愛情宿命的表達(dá)，愛情既是一個(gè)恒久崇高的客體，同時(shí)又是一個(gè)不可能的命題。男人被只要求為簡單地可靠和有責(zé)任心，既反映了女人對愛情神話的失望，同時(shí)也反映了女人對愛情這一個(gè)崇高主題的內(nèi)在的肯定和希冀。愛情既被等同于男人的可靠，又被認(rèn)為是無性的存在，但卻最終成為性的俘虜。也就是說，當(dāng)愛情被置換為一種精神的交流之后，愛情仍舊表現(xiàn)出對性的壓抑和排斥，其中愛情的主題仍舊延續(xù)了傳統(tǒng)的模式，同時(shí)也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)愛情觀的顛覆。

這種后愛情式的寫作，其要義和內(nèi)核即在于彰顯出了既非對性的張揚(yáng)，也非對純粹精神性的需求，愛情變成一個(gè)倫理式的問題：“桃花運(yùn)”對于女人是幸抑或不幸？或許如電影中始終旁觀的那一對，月薪加起來才4000多的幸福男女，與其執(zhí)著地追問何為愛情，不若回到真正簡單的世俗日常生活才更真實(shí)，這也就是富翁女小宋佳選擇農(nóng)民廚師李晨的理由。這種愛情敘述或許還可以稱之為后現(xiàn)代時(shí)代的愛情敘述，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，而同時(shí)又非傳統(tǒng)和現(xiàn)代所能囊括。