文/郭勇健

王德峰先生在《藝術(shù)哲學(xué)》的“前言”的第一句話就說：“本書從許多角度看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上成熟，因此很難擔(dān)當(dāng)起‘教材’這個稱號……”（王德峰《藝術(shù)哲學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，P1。下引此書僅注頁碼。）這話雖是自謙，卻說得實在。此書帶有明顯的探索、嘗試的性質(zhì)。綜觀全書，哪怕只是在形式上，在結(jié)構(gòu)上，在文字比例上，都讓人感到這部《藝術(shù)哲學(xué)》的確不完美。作為教材，它不如時下的諸多高校教材那般整齊劃一，四平八穩(wěn)。作為授課底稿，也不同于丹納的那部同名圖書。丹納在盧浮宮講授藝術(shù)哲學(xué)時，觀點已深思熟慮，材料也駕輕就熟，語言則美輪美奐、珠圓玉潤。王德峰的《藝術(shù)哲學(xué)》好似一個過分專注于內(nèi)心世界的人，不修邊幅，亂頭粗服，盡管有時也會出現(xiàn)文字優(yōu)美的段落，令人賞心悅目，但這顯然不是作者的用心之所在。作者的主要用心，在于思想。我們知道，著作和論文有許多種寫法，但是，無論采取哪一種寫作方式，一部著作里頭有無獨立的思考，有無“思想的力量”，是識別學(xué)術(shù)著作之品質(zhì)的試金石。惟有具備獨立思考之品質(zhì)，體現(xiàn)思想之力量的著作，才是貨真價實的學(xué)術(shù)著作。教材可以是、也可以不是學(xué)術(shù)著作。教材不妨集思廣益乃至拾人牙慧，學(xué)術(shù)著作則須出于個人創(chuàng)造；教材往往老生常談，體現(xiàn)一個群體的平均水準(zhǔn)，故而“成熟”，而真正的學(xué)術(shù)著作永遠(yuǎn)在“探索”，始終是“未成熟”的。王德峰的《藝術(shù)哲學(xué)》，盡管或許有些“不成熟”，然而顯然是一部有思想的真正的學(xué)術(shù)著作。本文試以介紹和評論融為一體的方式，擇要描繪此書的思路和較為重要的思想，集中于兩個問題：美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)系，工藝品與藝術(shù)品的區(qū)別。

一、美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)

我們一般不會否認(rèn)，美學(xué)的核心或精髓乃是藝術(shù)哲學(xué)。特別是在這個時代，美學(xué)已經(jīng)走過了“實驗心理學(xué)美學(xué)”這一較為幼稚的階段，19世紀(jì)末20世紀(jì)初“藝術(shù)科學(xué)”的一番洗禮，又幾乎導(dǎo)致美學(xué)喪失了自身的存在價值。痛定思痛，我們強烈地感到，美學(xué)若是直接變成藝術(shù)哲學(xué)，可能會更有成效、更富成果。舉例來說，如果把美學(xué)當(dāng)作藝術(shù)哲學(xué)，我們就不可能將美學(xué)無限地擴(kuò)大開來，使之包含了諸如“社會美”之類的古怪“范疇”（1），也不至于回避藝術(shù)理論難題，將藝術(shù)問題擴(kuò)展為文化問題，把文化研究當(dāng)作美學(xué)研究。早在一兩百年前，黑格爾便踐履“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”，挑起了美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)之爭，這一論爭在20世紀(jì)中葉達(dá)到白熱化的程度。譬如，黑格爾曾經(jīng)號召從美學(xué)中驅(qū)逐自然美，如今J·L·奧斯汀用一個更生動的警句重復(fù)了黑格爾：與其去為諸如一個日落景象的美尋找原因，還不如去研究一只奶罐的造型。許多現(xiàn)代美學(xué)家都主張美學(xué)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)哲學(xué)。美國分析美學(xué)家比厄斯利聲稱，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)如今僅有術(shù)語使用上的區(qū)別，他之所以還在使用“美學(xué)”這個詞，只是由于這個短語已然約定俗成，使用起來比較方便而已。[1](P2、P4)

比厄斯利的理由，大體上也就是我們的理由，因此，我們通常不會為“美學(xué)”與“藝術(shù)哲學(xué)”之名而爭論不休。《莊子·逍遙游》中的隱士許由早已說過：“名者，實之賓也，吾將為賓乎？”與其“喧賓奪主”，還不如把精力放在實質(zhì)性的理論探索上，這樣倒顯得明智一些。然而王德峰卻認(rèn)為，“正名”是一件至關(guān)重要的事情，絲毫含糊不得。他在《藝術(shù)哲學(xué)》的前言中就說：“‘藝術(shù)哲學(xué)’本身是否成立？它成立的基礎(chǔ)是什么？它與傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系又是如何？這些問題都非常地根本，而事實上，它們又遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上已經(jīng)得到了解決?！保≒1）并且不惜為此寫了一篇長長的導(dǎo)論，考察“從美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)”的轉(zhuǎn)變。

那么，藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，在什么意義上是一個“非常根本”的問題？又在什么意義上是一個尚未得到解決的問題？

（一）美與藝術(shù)

美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)系，首先涉及美與藝術(shù)的關(guān)系問題。這是顯而易見的。為什么越來越多的學(xué)者呼吁“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”？這正是由于他們發(fā)現(xiàn)，美和藝術(shù)的關(guān)系，并不是以往所認(rèn)定的那種關(guān)系。

以往的美學(xué)家都認(rèn)為，美先于藝術(shù)，美是藝術(shù)的目標(biāo)。就連主張美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)的黑格爾也還是這么看。實際上，這種觀念也符合我們的常識，一般的藝術(shù)愛好者也都是這么看的。按照這種觀點，例如我們看到一片風(fēng)景，為它的美所打動所震撼，為了永久性地保存它的美，或者為了讓沒有機會親眼目睹的人也能夠分享它的美，于是我們把它畫下來，這就是藝術(shù)。藝術(shù)就是美的創(chuàng)造。按照這種傳統(tǒng)觀念，（1）藝術(shù)的本質(zhì)決定于美的本質(zhì)，對藝術(shù)的理解取決于對美的理解：解釋了美，也就順勢或附帶地解釋了藝術(shù)；（2）藝術(shù)哲學(xué)只能是美學(xué)的一個組成部分，并且只能是一個從屬部分，即關(guān)于“美的創(chuàng)造”的那一部分。蔡儀在《新美學(xué)》中就是這么主張的：“美學(xué)的全領(lǐng)域的三個方面，美的存在、美的認(rèn)識和美的創(chuàng)造，三者的相互關(guān)系，第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認(rèn)識——美感，第三是美的創(chuàng)造——藝術(shù)。”[2](P205)在當(dāng)時，蔡儀的這個美學(xué)體系的設(shè)想是開拓性的，也是規(guī)范性的。蔡儀之后，絕大多數(shù)中國美學(xué)家都按照這種方式安排一個美學(xué)體系的結(jié)構(gòu)，李澤厚、王朝聞、蔣孔陽、鄧曉芒、彭富春等，均不例外。譬如王朝聞主編的那部歷時甚久影響頗大的《美學(xué)概論》教材，談到“美學(xué)的研究對象”時，幾乎重復(fù)了蔡儀當(dāng)年的說法。

按照這種美學(xué)體系的規(guī)劃，美學(xué)的領(lǐng)域包括美、美感、藝術(shù)三大塊，藝術(shù)哲學(xué)僅占美學(xué)的三分之一，既如此，主張美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，豈不是太狹隘了嗎？不僅如此，藝術(shù)哲學(xué)原只是美學(xué)的從屬部分，打個比方，美學(xué)是君，藝術(shù)哲學(xué)則是臣，君為臣綱，天經(jīng)地義，如今主張美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，豈非壞了綱常，亂了秩序？以前我們認(rèn)定，藝術(shù)的本質(zhì)取決于美的本質(zhì)，在解決藝術(shù)問題之前必須先解決美的問題，就像脫襪子之前必先拖鞋，按部就班，順理成章，難道我們竟有可能先脫襪子再脫鞋？

然而，這樣的看法完全建立在“藝術(shù)是美的創(chuàng)造”這一假定之上。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家、作家和藝術(shù)家紛紛起來抗議傳統(tǒng)美學(xué)的這一假定。以往天經(jīng)地義的假設(shè)遭到了質(zhì)疑，本來被視為自明的東西也不再自明。例如，美國藝術(shù)哲學(xué)家杜卡斯強調(diào)：“藝術(shù)并非是一項旨在創(chuàng)造美的活動”，“藝術(shù)家的目的不在于創(chuàng)造美，而在于客觀地表現(xiàn)自我”[3](P12、P14)。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中指出：“盡管談?wù)撍囆g(shù)的書籍堆積如山，但至今也沒有正確的藝術(shù)定義。其原因在于，以‘美’的概念作為了藝術(shù)概念的基礎(chǔ)。”[4](P37)按照托爾斯泰的看法，所謂“美”就是一種快樂或享受，而藝術(shù)的目的并不是提供快樂或享受。盡管書中并沒有提到托爾斯泰，也不曾引用托爾斯泰的《藝術(shù)論》，但是，王德峰顯然非常認(rèn)同托爾斯泰的這句話，即藝術(shù)并不是或并不只是為我們提供審美愉悅的，強調(diào)“從美到藝術(shù)”的探索道路將會誤入歧途，妨礙我們通達(dá)藝術(shù)之本質(zhì)。正如藝術(shù)并不依賴于美，藝術(shù)哲學(xué)也并不從屬于美學(xué)，他說：

人們早已習(xí)慣于將“藝術(shù)”置于“美”的范疇底下。這一點也許能夠表明，傳統(tǒng)美學(xué)的立場已在人們的心中根深蒂固。人們想到藝術(shù)時，便想到它是一種產(chǎn)生美和欣賞美的活動，美因此比藝術(shù)更為根本，而“藝術(shù)哲學(xué)”也就自然應(yīng)當(dāng)從屬于“美學(xué)”。然而，本書一開始就要指出，這個立場包含了一種形而上學(xué)的錯誤。（P1）

但是，王德峰與杜卡斯及許多西方現(xiàn)代藝術(shù)家又有所不同，他并不主張在藝術(shù)與美之間掘出一道不可逾越的鴻溝。他并不否認(rèn)藝術(shù)與美是有關(guān)系的，他只是認(rèn)為，這種關(guān)系，并不是先行發(fā)現(xiàn)了某種美，然后由藝術(shù)對之加以體現(xiàn)或保存、“表現(xiàn)”或“創(chuàng)造”。藝術(shù)與美的關(guān)系應(yīng)當(dāng)顛倒過來：并非“從美到藝術(shù)”，而是“從藝術(shù)到美”。藝術(shù)并不依賴于美，相反，美倒是要以藝術(shù)為根據(jù)，藝術(shù)是美的前提?！八囆g(shù)是美的根據(jù)，而不能倒過來說，不能說先有可供主體去審視的、存在于客體身上的‘客觀的美’，然后才有把這種美給予集中表現(xiàn)的‘藝術(shù)’?！保≒22～23）這個觀點是對蔡儀式的“客觀的美”的根本否定。“美”的存在，并不是如蔡儀所說的那種客觀的、實體性的存在，而是一種現(xiàn)象學(xué)的存在。

按照這種現(xiàn)象學(xué)的觀點，當(dāng)我們欣賞自然美的時候，美并不在客觀自然之中，等著我們前去發(fā)現(xiàn)，好似撿起路邊的一塊金幣，換言之，美并不是一個現(xiàn)成在手的、對象化的、實體性的東西；自然美的呈現(xiàn)，實際上是由于我們在主客交遇之際當(dāng)場構(gòu)造了一件藝術(shù)品。用黑格爾式的話語來表達(dá)，我們之所以能夠欣賞自然美，是由于我們此刻變成了藝術(shù)家，我們在心中把自然做成了一件藝術(shù)品。安妮·謝潑德的幾句話，可以借來解釋這種貌似不可思議的“藝術(shù)創(chuàng)造”和“藝術(shù)作品”，她說：“我們可以選擇一個特殊的角度來觀看一處風(fēng)景，我們也可以走向一個可以使山峰的形狀顯得特別引人注目的觀察位置?？梢哉f，我們這樣做的過程也就是我們‘設(shè)計’這種風(fēng)景的過程。我們在觀看它，似乎它就是一幅為了接受我們的審視而設(shè)計的繪畫?！盵5](P89)王德峰也說了一句黑格爾式的話：“自然界之‘美’源自在某種態(tài)度下的被判斷，而這種態(tài)度卻正是‘藝術(shù)的’態(tài)度?！匀幻缹嶋H上是人類心靈的藝術(shù)感在外部自然界中的映射。”（P6-7）所謂“自然美”，不過是“藝術(shù)美”的倒影而已?！叭梭w美”也可視為一種“自然美”。拙著《作為藝術(shù)的舞蹈——舞蹈美學(xué)引論》中有一段話，似可引來為王德峰的觀點佐證：

是否存在著天然的非藝術(shù)的“人體美”，其實大可以懷疑一番。假如作為自然存在物的人體本身就是美的，古代中國人為何從來沒有發(fā)現(xiàn)？此無它，不過是中國缺少人體藝術(shù)的傳統(tǒng)。人體之所以被認(rèn)為是美的，多半是由于我們總是把藝術(shù)的價值轉(zhuǎn)移到人體之上，積久成習(xí)、習(xí)而不察的結(jié)果，這就像克羅齊所說，自然本身只是啞巴，只有藝術(shù)能夠使之開口說話。例如，人體一般必須處于某種環(huán)境或背景中，在特定的光線照射下，從特殊的角度來觀看才是美的。在這里我們已經(jīng)使用了某種繪畫的眼光，或者說，人體在這里其實已經(jīng)被看作一幅繪畫作品。我們不僅習(xí)慣于將繪畫或雕塑的藝術(shù)價值轉(zhuǎn)嫁到人體之上，而且沉迷于將舞蹈價值誤置于人體之上。類似這樣的現(xiàn)象頗不少見。例如，以漢字為媒介的中國書法自然是當(dāng)之無愧的高級藝術(shù)，然而國人日日浸淫于書法之中，熏習(xí)既久，養(yǎng)成一種心理定勢，自然而然地覺得漢字天生就是美的，結(jié)果，漠視“漢字美”便意味著甘冒天下之大不韙，無異于與整個傳統(tǒng)心理過不去。[6](P108-109)

若問為何獨有中國產(chǎn)生書法藝術(shù)？我們往往不假思索地答曰，因為漢字美。我們有一種根深蒂固的信念，漢字本身已然是一種美的字體，為了充分地把漢字之美展示出來，或為了強化漢字固有的美，中國人才發(fā)明了書法藝術(shù)。因此，我們不僅辛辛苦苦地去解釋漢字美的根源，如以“象形文字”說明之，而且千方百計地去尋覓漢字本身的美。漢字之美何處尋？除了書法作品，尋尋覓覓，無非是尋到了美術(shù)字，如印刷字體、電腦字體，如仿宋體、老宋體、楷體、黑體。而如今字庫中新增的“新魏體”、“舒同體”、“啟功體”之類，乃是書法字體的直接美術(shù)字化（新魏體是清代書法家張裕釗楷書的美術(shù)字化），無異于由書法將美分與美術(shù)字，或美術(shù)字分有了書法的美。于是，那種獨立于書法與美術(shù)字的所謂“漢字美”，終歸是“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見?！笨傊?，認(rèn)定客觀地、天生自在地存在著“自然美”、“人體美”、“漢字美”這樣的東西，以為這些東西在繪畫、雕塑、攝影、書法之前就已經(jīng)現(xiàn)成地存在了，這只是我們的一種未經(jīng)反思的形而上學(xué)預(yù)設(shè)。在這種形而上學(xué)的預(yù)設(shè)中，“美”成了一種實體化的東西。

因此，“藝術(shù)是美的創(chuàng)造”這一命題，不僅表示美先于藝術(shù)而存在，而且傾向于把美看作一種實體。人們之所以提倡“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”，根本原因就在于，反對把美視為一種實體，并且反對把美之實體凌駕于藝術(shù)之上。主張美學(xué)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)哲學(xué)，實欲將藝術(shù)作品之外的美之實體消解，將美拉回到、收歸于藝術(shù)作品之中。這樣一來，美就成了必須通過藝術(shù)才能得到說明的存在。

（二）認(rèn)識論與存在論

然而這種通過藝術(shù)得以存在的美，并不是一般所說的美，不是那種作為傳統(tǒng)美學(xué)之研究對象的美。王國維說過：“一切之美皆形式之美也?！盵7](P100)這句話直截了當(dāng)?shù)氐莱隽艘话闳诵哪恐械拿?，道出了上引托爾斯泰言論所批判的美，也道出了傳統(tǒng)美學(xué)所研究的美。的確，至少自康德、叔本華以來的美學(xué)，基本上都是主張“美在形式”，都是把美當(dāng)作“形式之美”來看待的。問題只在于對這“形式”，應(yīng)如何理解。在康德的美學(xué)體系中，形式是一個與“實在”相對的概念（2）；形式與實在的關(guān)系，大致相當(dāng)于形象與物象的關(guān)系?？档抡J(rèn)為，審美判斷對于對象的存在與否是漠不關(guān)心的。惟其漠不關(guān)心，才不去占有，不可利用；審美對象猶如周敦頤筆下的蓮花，“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”。因此形式之美，所關(guān)涉的是非功利的審美愉悅，恰如王國維所說：“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已?！笨档掳研问街婪Q為“自由美”，其典型表現(xiàn)之一，乃是裝飾。康德美學(xué)，因而有“形式美學(xué)”之稱?？档碌挠绊?，無遠(yuǎn)弗屆?？档旅缹W(xué)是克羅齊一派“表現(xiàn)主義”美學(xué)的源頭，也是克萊夫·貝爾一派“形式主義”美學(xué)的淵藪，至于那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，可以說是濫觴于康德學(xué)說的只言片語。基于這種認(rèn)識，王德峰斷言：“在傳統(tǒng)美學(xué)那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。”（P93）又說：“對藝術(shù)作品的研究，即是對‘美的形式’的研究，這就造成了我們通常所知道的‘美學(xué)’?！保≒80）

如果照我們這里的理解，形式是一個與實在相對的概念，形式與實在的關(guān)系大體上對應(yīng)于形象與物象的關(guān)系，那么，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，“美在意象”這一說法，也以萌芽的方式包括在“美在形式”的命題之中。顯然，這里的“形式”，絕非無內(nèi)容的形式。換言之，“美在形式”的“形式”，并非是與“內(nèi)容”相對的概念。然而王德峰主要是在與內(nèi)容相對的意義上解讀“形式”概念的，因此他認(rèn)為，“美在形式”說意味著，美與內(nèi)容并無相關(guān)。照此思路，如果美是形式，美屬于形式，那么內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是什么呢？按照西方自古希臘以來源遠(yuǎn)流長的“美真合一”的傳統(tǒng)思路，當(dāng)然是真，是真理。美在形式，真在內(nèi)容。形式與內(nèi)容、美與真便解體了。藝術(shù)于是成了一種完全無關(guān)乎真理的存在，并因而淪于形式主義或唯美主義的境地。因此王德峰指出：“傳統(tǒng)美學(xué)的基本困境源自美與真理的分立。美被規(guī)定為作品的形式，真理則是作品的那個非形式的內(nèi)容。”（P65）他還為此抨擊唯美主義的藝術(shù)觀：

我們之所以反對唯美主義，是因為唯美主義是形式主義美學(xué)的極致，它將作品的藝術(shù)價值建立在單由形式所造成的審美趣味上。表面看來，這是給藝術(shù)以一種自主性，使它可以不服從于任何其他的目的。但實在說來，卻是降低了藝術(shù)。（P99）

這里對唯美主義的批判，是相當(dāng)?shù)轿坏摹５?，將其放大為對整個傳統(tǒng)美學(xué)的批判，其前提是把傳統(tǒng)美學(xué)的全部對象歸結(jié)為“形式美”，這顯然是對傳統(tǒng)美學(xué)的“美”作了一種狹窄化和片面化的理解。如此理解之所以可能，依據(jù)有二：前有康德美學(xué)中情感與形式（表現(xiàn)主義與形式主義）的分裂，后有黑格爾美學(xué)中藝術(shù)的內(nèi)容與形式的矛盾。

按照“形式—內(nèi)容”的概念模式，既有形式，必有內(nèi)容，因而在形式美學(xué)之外，還應(yīng)當(dāng)有內(nèi)容美學(xué)。形式美學(xué)傳統(tǒng)為康德所開創(chuàng)，內(nèi)容美學(xué)，則是黑格爾一系的美學(xué)。黑格爾將美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”?！袄砟睢本褪莾?nèi)容，就是真理。因此，美就是真。準(zhǔn)確地說，真的顯現(xiàn)就是美。顯然，內(nèi)容美學(xué)與形式主義的美學(xué)觀或唯美主義的藝術(shù)論是格格不入的。從理論實質(zhì)看，黑格爾美學(xué)無疑是形式主義和唯美主義的反對派。在這方面，王德峰是認(rèn)同于黑格爾的。王德峰旗幟鮮明地宣稱：“審美經(jīng)驗是對真理的觀看。”（P52）“審美經(jīng)驗是對真理的領(lǐng)會?！保≒56）“藝術(shù)哲學(xué)的根本任務(wù)是闡揚真理。”（P23）然而，盡管黑格爾率先使美學(xué)以真理為對象，盡管黑格爾率先主張美學(xué)應(yīng)當(dāng)作藝術(shù)哲學(xué)觀，但他仍然未能從根本上沖破傳統(tǒng)美學(xué)之樊籬。王德峰對黑格爾的總看法是：

黑格爾實際上為藝術(shù)哲學(xué)提出了兩個基本原則。其一，美學(xué)的一切問題，歸根到底是藝術(shù)的問題；關(guān)于“美的本質(zhì)”問題的探討只有置入藝術(shù)問題的領(lǐng)域中才能得到合乎其本性的解決。其二，藝術(shù)的問題并非簡單地是關(guān)于美之趣味及其制作與鑒賞的問題，藝術(shù)作品是真理之顯現(xiàn)的形態(tài)，所以藝術(shù)哲學(xué)的研究是闡發(fā)真理的事業(yè)。但是，這兩個原則在黑格爾那里只能停留于抽象，無法得到真正的實現(xiàn)，因為他所立足于其上的基地是近代理性形而上學(xué)。因此，只有為黑格爾的原則找到新的基地，真正的藝術(shù)哲學(xué)才可能確立。（P18）

黑格爾確立了美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的兩個基本原則，功不可沒。但是，黑格爾美學(xué)仍然體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的兩個主要特點或主要缺點：（1）把美實體化，（2）認(rèn)識論取向。前面提到的蔡儀的所謂“客觀的美”，那是把美當(dāng)作物質(zhì)實體，黑格爾則將美視為一種精神實體。絕對理念便是美的實體。只是在黑格爾的哲學(xué)中，實體被理解為主體。“實體即主體”，因而實體并不是一種固定不變的既成事物，而是一個過程，實體在歷史過程中將自己能動地、自由地實現(xiàn)出來。這個歷史過程，也就是絕對理念或真理的自我認(rèn)識和自我實現(xiàn)的過程，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一過程的三個階段。然而按照黑格爾的理論，真理只能是認(rèn)識論的真理，是主客觀之間的符合，特別是事物符合于概念，因此，真理只能是通過思維把握的真理，只能是以概念形式表達(dá)的真理，因此，絕對理念只能在哲學(xué)的純粹概念的階段才能獲得全然實現(xiàn)。如此，在藝術(shù)的感性領(lǐng)域中顯現(xiàn)出來的理念，就成了低層次的理念，換言之，藝術(shù)的真理只不過是低級的真理。此外，既然真理的真正現(xiàn)身形態(tài)乃是概念，那么感性形式其實不過是為先在的和外在的概念披上的一層裝飾性的外衣，于是，藝術(shù)無非就是“概念的圖解”，最終還是成了“真的內(nèi)容”加“美的形式”，黑格爾遺憾地重復(fù)了“美在形式”的傳統(tǒng)美學(xué)的命題。美學(xué)在路上奮力前行，最后卻發(fā)現(xiàn)自己就像一匹拉磨的驢子，仍在原地轉(zhuǎn)圈。

黑格爾究竟在何處失足？在于對真理的理解。王德峰指出：“黑格爾美學(xué)顯然也在知識論路向上，因此它不能理解真理在藝術(shù)中的原始發(fā)生?！保≒20）黑格爾沒有看到，被他貶為低級階段的藝術(shù)的真理，其實是真理的“原始發(fā)生”，是一切真理的源頭活水。較之藝術(shù)的真理，科學(xué)的真理和哲學(xué)的真理，概念的真理和邏輯的真理，都不過是第二手的、派生的真理。然而，這是我們自今視昔、從現(xiàn)在看過去，方才后知后覺的東西。為了能夠達(dá)到這種認(rèn)識，必須先期突破黑格爾美學(xué)的認(rèn)識論路向，“為黑格爾的原則找到新的地基”，這就是存在論路向或生存論路向。惟有憑借存在論的眼光，才能看出那種“原始發(fā)生的真理”，即存在性的真理。“這里所說的真理，是指對超越性存在的領(lǐng)會。至于對現(xiàn)實事物的理智的把握，掌握它們之間的因果關(guān)聯(lián)和定律，則是科學(xué)的知識，還不能稱為我們這里所說的源本的真理。（P56）舉例來說，“有真人而后有真知”和“實踐出真知”的所謂“真知”，就是或應(yīng)當(dāng)是“對超越性存在的領(lǐng)會”；作為存在性的真理，“真知”先于認(rèn)識論的真理。這一理解真理的存在論的新路向、新地基，主要是由海德格爾和馬克思提供的。

王德峰所特別關(guān)注、并以為意義重大的，并非一般的美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)之爭，而是“傳統(tǒng)美學(xué)”與藝術(shù)哲學(xué)之爭。所謂“傳統(tǒng)美學(xué)”，根據(jù)王德峰的理論，在西方美學(xué)史上，主要指的是海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》發(fā)表以前的美學(xué)。但是，有時王德峰也引用馬克思，聲稱對他的藝術(shù)哲學(xué)提供重要啟示的是馬克思與海德格爾兩人，強調(diào)“馬克思和海德格爾為藝術(shù)哲學(xué)開拓了新的基地”，因此我們可以將“傳統(tǒng)美學(xué)”更為精確地界定為馬克思之前的美學(xué)。由于在馬克思之前，真正思考過美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)之關(guān)系的大師主要是黑格爾，所以，我們大致可以斷定，王德峰認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系問題未曾得到解決，認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)問題未曾得到解決，這一責(zé)難主要是沖著黑格爾去的。而黑格爾之所以未能解決問題，根本原因在于他的美學(xué)仍然內(nèi)在于知識論視域，在這一視域中，藝術(shù)的真理沉淪了。因此，只要我們把認(rèn)識論路向調(diào)轉(zhuǎn)為存在論路向，以存在論根據(jù)取代認(rèn)識論根基，黑格爾為美學(xué)所確立的兩大原則就是仍舊有效的，可以堅持的，因此王德峰甚至說：“我們不得不比黑格爾更堅決地使用‘藝術(shù)哲學(xué)’這個名稱。我們不再能夠接受這樣的美學(xué)體系：它以對美本身的哲學(xué)思考為基點來闡發(fā)藝術(shù)原理。它假定了美先于藝術(shù)的存在，從而使得對藝術(shù)本質(zhì)的闡明依賴于對美的本質(zhì)的揭示，使得藝術(shù)哲學(xué)實際上成為美學(xué)的附庸，使得對藝術(shù)現(xiàn)象的研究成了對某種確定的美學(xué)原理的應(yīng)用。這種情況是西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)?！保≒16-17）

總之，只要擺脫了形而上學(xué)的思維方式、扭轉(zhuǎn)了認(rèn)識論的取向，進(jìn)入生存論的視域，那么，藝術(shù)哲學(xué)就不必依附于美學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)就不再是一種裝在美學(xué)套子中的物事?，F(xiàn)在兩者已經(jīng)合而為一。傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，就是自身演變?yōu)樯嬲撍囆g(shù)哲學(xué)。

二、工藝品與藝術(shù)品

既然美學(xué)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)哲學(xué)，那么相應(yīng)地，關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的第一問題，就不再是那個老生常談的“美是什么”，并在這問題下“對美的本質(zhì)作形而上的探討”，而應(yīng)當(dāng)變成“藝術(shù)是什么”了。不過，王德峰在此地追隨海德格爾的腳步，遵照《藝術(shù)作品的本源》的方向，不是從“藝術(shù)”出發(fā)，而是從“藝術(shù)作品”出發(fā)來探討這一問題?！八紫缺仨氂懻摰模撬囆g(shù)作品的存在問題，亦即作品之為作品而存在，其存在方式是什么？”（P74）自1917年杜尚制造了小便池事件以來，藝術(shù)批評和藝術(shù)哲學(xué)的思考便被迫聚焦于藝術(shù)品，藝術(shù)哲學(xué)家的根本問題就成了“什么是藝術(shù)品”、“何謂藝術(shù)品”。提問方式大致決定了解答方式。我們一般是試圖通過各種方式為藝術(shù)品下定義，爭取劃清藝術(shù)品之概念的邊界，以便能夠把藝術(shù)品從其他物品中區(qū)別開來、獨立出來。在王德峰這里，問題的提出一方面根源于藝術(shù)哲學(xué)的理路，另一方面來自當(dāng)代藝術(shù)實踐的現(xiàn)狀。他強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)問題更是一個由藝術(shù)實踐向我們提出來的問題，這“實踐”，既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，也包括我們自發(fā)的藝術(shù)批評或潛在的藝術(shù)批評。但無論從何而來，這一問題，王德峰一脈相承。不過，他的追問方式略微特別，比較傾向于現(xiàn)象學(xué)的追問方式?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登在他的代表作《文學(xué)的藝術(shù)作品》中，所要處理的核心問題，就是文學(xué)作品的存在方式。英加登的看法是，藝術(shù)作品是一種純意向性客體，區(qū)別于實在客體、觀念客體和心理體驗的客體。

不過，王德峰的追問方式，與英加登的方式又很不相同?！端囆g(shù)哲學(xué)》有一個鮮明的特征，就是始終伴隨著將藝術(shù)品與工藝品加以對照的話語背景。區(qū)分工藝品與藝術(shù)品，既是王德峰藝術(shù)哲學(xué)所致力的一個重點，也是他的藝術(shù)之思的邏輯起點，他強調(diào)：“必須把藝術(shù)作品與工藝品區(qū)分開來。好的工藝品是精湛的技巧的產(chǎn)物，它的審美價值在于對特定的審美趣味的滿足。然而，光是這種審美趣味的滿足，并不足以指證一部藝術(shù)作品的存在。這一區(qū)別正是使藝術(shù)哲學(xué)的研究可以成立的出發(fā)點。藝術(shù)哲學(xué)不是“工藝學(xué)”，就像藝術(shù)家不是“工匠”一樣。（P32-33）

可以說，這部《藝術(shù)哲學(xué)》的最為精彩迭出、最富“思想力量”的地方，就體現(xiàn)在對藝術(shù)作品的分析、對工藝品與藝術(shù)品的區(qū)分上。本書共六章。第一章“藝術(shù)與真理”、第二章“藝術(shù)作品的存在方式”，篇幅最長，用力最勤，分析最細(xì)，觀點最多，顯然是全書的重點和精華之所在，也是我們要著重考察的內(nèi)容。當(dāng)然，我們是把散見于全書各處的有關(guān)藝術(shù)品與工藝品之關(guān)系的文字和觀點，集中到這一個大問題下面來了。其余諸如第三章“審美意象的基本類型”（優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇）、第六章“五大類藝術(shù)的感知特征”（建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學(xué)），無非是傳統(tǒng)美學(xué)的老問題、老題材，且多半流于“熟知”，個別地方尚可瞥見靈光一閃，眼界頓開，然而總體上顯得平淡無奇，波瀾不驚。那么，我們就來跟蹤王德峰的思路，看他是如何追究“藝術(shù)作品的存在方式”，如何分析藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的。

（一）藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)

我們的敘述，不妨從王德峰的一個命名開始。王德峰把自己的藝術(shù)哲學(xué)命名為“實踐的藝術(shù)哲學(xué)”，乍一看，這似乎是個有些古怪的名詞，然而考其精神，有兩個要點：

1.如同馬克思的那句名言所說，“以往的哲學(xué)家只是以不同的方式解釋世界，而問題是改變世界”，王德峰強調(diào)，一種真正的藝術(shù)哲學(xué)，不應(yīng)當(dāng)始終停留于一種理論形態(tài)，或維持為一種概念體系，而應(yīng)當(dāng)能夠轉(zhuǎn)化為藝術(shù)批評的實踐。因為，“藝術(shù)哲學(xué)倘若不能實踐地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)批評，那就是它自身的失敗。因為在這種情況下，它就成了懸在空中的抽象理論，而不能成為民族藝術(shù)實踐的一個有機的組成部分，不能實際地推動藝術(shù)的繁榮?！币虼怂⒌乃囆g(shù)哲學(xué)，“一個基本精神，就是認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)乃是一個實踐的任務(wù)。”（P25）藝術(shù)哲學(xué)本身并不是藝術(shù)實踐（創(chuàng)作和欣賞），也不能直接指導(dǎo)藝術(shù)實踐，但是，它應(yīng)當(dāng)能夠?qū)⒆约旱难芯砍晒右赃\用，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)批評，并以這種途徑介入現(xiàn)實，最終改變現(xiàn)實。

2.由于堅決主張以“藝術(shù)哲學(xué)”替換“美學(xué)”，因而王德峰這里所說“實踐的藝術(shù)哲學(xué)”，大體上就是“實踐美學(xué)”的另一種說法。當(dāng)然，這并不是走回頭路，讓當(dāng)代中國美學(xué)退回到20世紀(jì)80年代的知識狀況中去。與以往的實踐論美學(xué)家有所不同，王德峰強調(diào)對“實踐”應(yīng)沿著生存論路向、內(nèi)在于生存論視域加以理解，實踐論與生存論被合而為一，因此，他的所謂“實踐的藝術(shù)哲學(xué)”，也就是“生存論藝術(shù)哲學(xué)”。

不過，王德峰倒是從實踐美學(xué)那里借鑒了藝術(shù)發(fā)生學(xué)的視角，并且爽快地承認(rèn)了“藝術(shù)源于勞動”的命題。勞動，當(dāng)然是實踐的主要表現(xiàn)。正如實踐是作為感性活動的實踐，這里的勞動，也是人的感性活動。因此，原始勞動就必然地蘊含著藝術(shù)的維度，藝術(shù)是勞動的本質(zhì)要素。藝術(shù)起源于勞動的過程，要經(jīng)過兩個步驟：（1）勞動的制作活動，比如勞動工具的制作，作為一種“構(gòu)型能力”，為藝術(shù)制作的技巧打下了基礎(chǔ)；（2）原始勞動是與巫術(shù)融為一體的活動，而巫術(shù)又為藝術(shù)制作的“形象創(chuàng)造”能力提供了訓(xùn)練。在王德峰看來，情感的表現(xiàn)，惟有通過形象的創(chuàng)造才是可能的。而形象創(chuàng)造，是巫術(shù)行為的一部分?！八囆g(shù)源于勞動”與“藝術(shù)起自巫術(shù)”，兩個命題被合并起來，形成完整的藝術(shù)發(fā)生學(xué)。繼續(xù)往前推進(jìn)，藝術(shù)起自巫術(shù)，意味著藝術(shù)起自工藝，因為巫術(shù)儀式乃是一種被不斷重復(fù)的工藝，而“構(gòu)型”和“形象創(chuàng)造”也無非工藝制作。因此王德峰說：“藝術(shù)的本源隱藏在工藝活動中。在賦形的制作中包含藝術(shù)的萌芽?！保≒46）

總之，藝術(shù)的起點是巫術(shù)，它在這個起點上被包含在巫術(shù)的內(nèi)部。被包含在巫術(shù)內(nèi)，即是被包含在工藝內(nèi)。巫術(shù)是一種工藝。巫術(shù)只是重復(fù)以往的形式，它是在一種很少變化的儀式中避開現(xiàn)實，就像一再地重復(fù)制造某種工藝品一樣。

藝術(shù)則不然。藝術(shù)直接呼應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實，抓取當(dāng)下現(xiàn)實材料中的命運要素，用這些命運要素使現(xiàn)實材料成為精神的感性形象，借此回顧精神家園、應(yīng)對當(dāng)下問題。因此，藝術(shù)呈現(xiàn)出發(fā)展的歷史。（P45）

藝術(shù)的源頭是工藝，那是“工藝—藝術(shù)”的共生體。但工藝束縛于巫術(shù)儀式，惰性十足，惟愿重復(fù)，千篇一律，代代相傳，因而停滯不前，沒有演變。相反，藝術(shù)作為一種活躍的力量逐漸游離于儀式之外，有了變化和發(fā)展。正因為藝術(shù)有一個“發(fā)展的歷史”，這才使它終于能夠從工藝中脫穎而出，完成“從工藝到藝術(shù)的飛躍”。

在以上敘述中，我們用的都是“藝術(shù)”一詞。藝術(shù)可視為一個動詞，正適合于對它進(jìn)行歷史溯源，但源頭“工藝—藝術(shù)”的共同體很快就被打破了，所謂“樸散為器”。王德峰的思考隨之離開了藝術(shù)發(fā)生學(xué)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)本質(zhì)論，即從歷時性考察轉(zhuǎn)向共時性考察。于是，他把目光瞄準(zhǔn)藝術(shù)品和工藝品。藝術(shù)品和工藝品都是名詞，較宜于共時性的研究，如對它們進(jìn)行邏輯上的劃分。正如我們往往從人與動物的區(qū)別中去把握人的本質(zhì)，王德峰也從藝術(shù)品與工藝品的區(qū)別中去把握藝術(shù)品的本質(zhì)。

藝術(shù)品與工藝品的第一個直觀的區(qū)別是，藝術(shù)品擁有工藝品所不具備的神秘性，一種只可意會不可言傳的魅力，“作品的魅力究竟存在于哪里呢？這正是藝術(shù)的神秘之處。了解到這種神秘并試圖解答它，乃是走出了傳統(tǒng)美學(xué)之樊籬的藝術(shù)哲學(xué)的真正任務(wù)?！保≒31）追問作品的魅力，為何竟是“走出傳統(tǒng)美學(xué)之樊籬”的藝術(shù)哲學(xué)的真正任務(wù)呢？這豈非傳統(tǒng)美學(xué)也要面對的問題和也要完成的任務(wù)？《藝術(shù)魅力探尋》、《藝術(shù)美之謎》一類的著作，我們以前并不少見。然而不難推斷，王德峰在這里想要強調(diào)的是，藝術(shù)哲學(xué)的根本問題，并非追問藝術(shù)作品的魅力到底“是什么”——因為這仍然是“美是什么”這一問題的改頭換面，仍然導(dǎo)致把作品的魅力視為形而上學(xué)的抽象實體——而是追問作品的魅力究竟“何在”，存在于何處，以何種方式存在，如何存在。兩種問法的差別，在于前者抽空了感性，而后者始終不離感性。惟其始終不離感性，作品的魅力才能夠保持為一種直接遭遇和當(dāng)下領(lǐng)悟的存在。新藝術(shù)哲學(xué)堅持和貫徹馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的一個基本觀點：“感性必須是一切科學(xué)的基礎(chǔ)?！毕雭磉@也是王德峰將它名為“實踐的藝術(shù)哲學(xué)”的原因之一。

藝術(shù)品區(qū)別于工藝品的“神秘”和“魅力”，基本上是從接受者的角度說的，因為是接受者在感悟神秘、領(lǐng)受魅力。從創(chuàng)作者即藝術(shù)家的角度看，情形相似。藝術(shù)家與工匠的區(qū)別，也就是在藝術(shù)創(chuàng)造方面體現(xiàn)出來的藝術(shù)品與工藝品的區(qū)別。藝術(shù)家何許人也？“他首先必須是匠人”（P162），因為他首先要有調(diào)顏色、刻石頭之類制造出工藝品的技能或技巧。但是，藝術(shù)家顯然是一種非同尋常的特殊的匠人，正如作家房龍所說，藝術(shù)天才就是“精湛的技巧+別的什么東西”（P32）。我們不太可能從精神結(jié)構(gòu)、心理類性、性格特征等主觀方面去將藝術(shù)家和工匠分開，因為使藝術(shù)家成其為藝術(shù)家的只是作品，那點“別的什么東西”是被放在作品中，并讓觀眾、接受者可以直接辨認(rèn)出來的；從根本上將藝術(shù)家和工匠區(qū)別開來的，乃是他們出示的作品。于是，全部問題似乎都?xì)w結(jié)到找出藝術(shù)品異于工藝品之所在了。

好比大人在身上藏起了一件神秘的禮物，引得小孩前來搜身，把所有的口袋都里里外外翻了個遍，王德峰也以科學(xué)家般的精密精神，把藝術(shù)作品自外而內(nèi)地分析了個透徹。這個抵達(dá)作品之存在的過程，是循序漸進(jìn)、步步為營的。

首先，我們發(fā)現(xiàn)，一件作品具有四個構(gòu)成要素：（1）物性存在，（2）形式存在，（3）實事性存在，（4）觀念主題性存在。例如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！蔽镄源嬖谑窃~語；形式存在是“五絕”；實事性存在是“床前月光”、“明月”；觀念主題性存在是“思故鄉(xiāng)”。羅丹的雕像《巴爾扎克》，物性存在是青銅（或泥土）；形式存在是羅丹想象的巴爾扎克的形象；實事性存在是巴爾扎克；觀念主題性存在是“天才”或“創(chuàng)造”。但是，這只是一種認(rèn)識論性質(zhì)的分析，光憑這些構(gòu)成要素的相加，還不足以確認(rèn)藝術(shù)作品的存在，因為就連一部“新聞紀(jì)錄片”也都有這四個要素。然而這四個構(gòu)成要素畢竟提供了一個臺座，供我們在上面放置雕像。于是我們調(diào)轉(zhuǎn)方向，進(jìn)入生存論的路徑。

此時我們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)作品中，作品的物性存在內(nèi)化為“作品的物質(zhì)特性”，實現(xiàn)了“物之靈化”。這大致相當(dāng)于黑格爾所說，在藝術(shù)作品中，感性的東西被心靈化了。如何實現(xiàn)“物之靈化”？這需要形式的創(chuàng)造。形式是一個不可或缺的中介，“由它來開啟物性特質(zhì)，完成物之靈化?！薄拔覀儾徽f形式本身即是美的，而應(yīng)當(dāng)說是形式讓物性特質(zhì)成為美的，即，讓物性特質(zhì)成為超越性存在的‘閃耀’?！保≒93）形式成為一種開啟的力量，譬如音樂的誕生需要樂音形式，但“音樂的存在，并非就是這些形式。形式的意義在形式本身之外，在于聲音本身的開啟。”譬如雕塑作品，正如克萊夫?貝爾所言是“有意味的形式”，但“這意味并不存乎形式自身，而是來自石塊的物質(zhì)特性之開啟。形式之意味，即是這種開啟?！薄靶问姜殑?chuàng)性的意義，唯因其在開啟物性特質(zhì)上的首創(chuàng)性成功，才能夠成立?！保≒95～97）這樣，藝術(shù)作品的物質(zhì)特性與形式的關(guān)系，不能視為工藝品的“質(zhì)料—形式”關(guān)系。兩者的不同在于，工藝品的與質(zhì)料相對的形式，是喪失了源初的“開啟”力量的形式，王德峰幾乎是不厭其煩地強調(diào)這一點，略為抄錄幾句如下：

1. 工藝品的形式一旦被確定下來，就可以被模仿和習(xí)得，并且代代相傳。但這與藝術(shù)無關(guān)。工藝品之為工藝品，無疑在于它具有“美的形式”，但它并不因此就是藝術(shù)作品。（P80）

2. 在藝術(shù)前進(jìn)的道路上，總有實用的“美術(shù)”跟隨其后，撿取藝術(shù)所創(chuàng)造出來的重要形式，使它與特定的感性物的物性特質(zhì)分離，使其成為一般的“形式美”，用于工藝品的制作。（P99）

3.如果我們把形式從作品存在中抽象出來，進(jìn)行專門的研究，這是否必要？回答是肯定的，因為，這是藝術(shù)的代際傳承所必需的一項教學(xué)工作。（P98）

那種用于工藝制作的和被傳統(tǒng)美學(xué)作為專門研究對象的“一般的”“形式美”，其實是一種退化的產(chǎn)物，好似蟬蛻蛇蛻一般，它是原本充滿生命活力和開啟力量的藝術(shù)品所褪下來的殼。一個典型例證就是《芥子園畫譜》。《芥子園畫譜》搜集了中國歷代名畫中的種種圖式，分門別類，如樹木山石、梅蘭竹菊、人物屋宇、花卉草蟲，編成了中國繪畫的工具書、教科書，只要學(xué)畫者熟練掌握了《畫譜》中的各種圖式，就可以拼湊出一幅幅頗為像樣的“繪畫作品”來，而根本不必辛辛苦苦地師法造化，如石濤所說，“搜盡奇峰打草稿”。然而，《芥子園畫譜》提供的僅僅是“一般的形式美”，是圖案，是程式，而不是藝術(shù)，好比一部《哲學(xué)導(dǎo)論》直接陳列歷史上的許多哲學(xué)觀點，卻略去了探索的方式和過程即“哲思”，這樣其實僅有教條，而無哲學(xué)。還有一個典型例證是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計?！肮I(yè)化時代把審美降低為某種格式，認(rèn)為這種格式是美的，那種格式是不美的，這是一種對真正審美狀態(tài)的遺忘和跌落。把美歸結(jié)為某種格式，是一種審美活動的退化狀態(tài)。這種所謂美的格式是無法說明和辯護(hù)的，反而成了當(dāng)代一個重要的未決的美學(xué)問題。我們應(yīng)該如何說明時裝是美的？為什么時裝是美的？時裝實際上是人類退化掉的審美活動，它已經(jīng)完全喪失了早期的那種純粹性?！盵8](P77)吳國盛以上這段話中的“美的格式”，大致相當(dāng)于王德峰所說的“形式美”。

工藝品的形式，或者那些匠氣十足靈氣盡喪的“藝術(shù)品”的形式，無非是模仿和習(xí)得的形式，它非但不曾開啟了什么，反而遮蔽了什么。如海德格爾所說，同是與石頭打交道，工匠消耗了石頭，石頭消失在石斧的有用性中，反之，雕塑家并不消耗石頭，而是讓石頭出現(xiàn)。那么，在藝術(shù)作品中，物性何以能夠出現(xiàn)、閃耀、被開啟呢？這是由于它被形式置入一個“生存場”中。所謂存在性的真理，就在這個“生存場”中原始地發(fā)生。這個生存場，王德峰又稱之為藝術(shù)作品的“內(nèi)在視域”。在他看來，“作品存在于作品的內(nèi)在視域中”。由“內(nèi)在視域”又導(dǎo)出“審美意象”概念，“審美意象是在作品內(nèi)在視域中的真理之發(fā)生”。這樣，審美經(jīng)驗何以可能是對真理的觀看與領(lǐng)悟，通過對藝術(shù)作品的分析就可以得到說明。

關(guān)鍵在于，這生存場或作品的內(nèi)在視域到底是怎么來的？這就需要稍微繞點路，途經(jīng)作品的第三、第四個要素，即實事性存在和觀念主題性存在。篇幅所限，這里只能擇要提及分析過程的關(guān)節(jié)點，介紹一些結(jié)論性的觀點，管中窺豹，見其一斑。

實事性存在，大體上也就是作品的再現(xiàn)性因素，在文學(xué)中表現(xiàn)為敘事。任何藝術(shù)作品都是一種表達(dá)或一種言說，因而都有“陳述”的問題。我們知道，正是在“表現(xiàn)”的意義上，克羅齊干脆把美學(xué)和語言學(xué)等同起來；哪怕是雕塑和建筑這樣的造型藝術(shù)品，也都在訴說著海德格爾的所謂“無言之言”，與人作“無言的對話”。陳述有“綜合性陳述”與“分析性陳述”兩種。分析性陳述實為邏輯命題，其目的是明確地限定對象，而文學(xué)的陳述則是綜合性陳述?！熬C合性陳述不是在明確地告知某一事實或觀點，而是在啟發(fā)和暗示些什么。”（P103）“綜合性陳述不是為了展示諸存在者自身，而是為了展示諸存在者身處其中的那個‘存在場’?！保≒104）打個比方，同是對菩薩形象的陳述，分析性陳述一一明確了菩薩的姿態(tài)、手腳、眉目，已是盡了能事；綜合性陳述則在體態(tài)、手腳、眉目之外，還顯示了菩薩背后的光圈。前者局限于“實”和“有”，后者則敞開了一個“虛實相生”的“有無之境”。若要繼續(xù)詢問這“存在場”或“生存場”是如何具體地被構(gòu)造出來的，便會追究到語調(diào)和語境這兩個概念。既要敘事，要陳述，要言說，則必有語調(diào)問題和語境問題。文學(xué)敘事，也就是在語調(diào)中的敘事；文學(xué)創(chuàng)作，亦即對語境的構(gòu)造。語調(diào)又可分為“雙重語調(diào)”，即“對象性語調(diào)”與“情感評價性語調(diào)”。為節(jié)省篇幅，姑且再以羅丹雕像《巴爾扎克》為例，說明“雙重語調(diào)”的概念。巴爾扎克這個作家，是實事性存在，它本身就提供了一種對象性語調(diào)，要求雕塑家尊重它，比如不能隨心所欲地把巴爾扎克塑造成歌德或托爾斯泰，所以羅丹創(chuàng)作此像，要事先收集和研究巴爾扎克的照片，閱讀巴爾扎克的著作，考察巴爾扎克的故鄉(xiāng)，以便接近巴爾扎克本人。但羅丹作為雕塑家，還可以對巴爾扎克施以情感評價性語調(diào)，譬如故意讓巴爾扎克穿上睡衣站在那里抬起頭來望向遠(yuǎn)方，時當(dāng)寫作之夜，處于冥想之中，夸張巴爾扎克的某一動作、放大巴爾扎克的某一特征為整體，從而讓巴爾扎克的形象成為“創(chuàng)造”的活生生的化身，或者說，讓“創(chuàng)造”這一觀念性主題融化于巴爾扎克的形象中。顯然，文學(xué)敘述、表演活動、藝術(shù)創(chuàng)作，就是要巧妙地處理這雙重語調(diào)之間的平衡。與雙重語調(diào)相應(yīng)，藝術(shù)作品也有著“雙重語境”，即“題材實事語境”與“形式完成性語境”。題材實事語境是由對象所提供的語境；形式完成性語境的建立，好比為一段文字圈上了句號，使藝術(shù)作品切斷了與外部世界或現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)，成為一個自身封閉體，一個獨立王國。這樣，經(jīng)過一番繁復(fù)的分析，終于獲致一個不同于現(xiàn)實世界的作品世界。這個作品世界，王德峰名為“內(nèi)在視域”。之所以以“內(nèi)在視域”名之，顯然是為了將它相對于“外在視域”，一如作品世界的說法，是相對于現(xiàn)實世界的；外在視域，即外部對象世界、現(xiàn)實世界。總之，作品語境一旦構(gòu)造出來，內(nèi)部視域即生存世界一旦敞開，真理也就隨之發(fā)生了。

應(yīng)當(dāng)看到，王德峰對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)性分析，前后一共采取了四個視角：（1）從接受者看藝術(shù)品；（2）從創(chuàng)作者即藝術(shù)家看藝術(shù)品；（3）從作品世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系看藝術(shù)品；（4）從藝術(shù)品自身看藝術(shù)品。所謂藝術(shù)品自身，其核心就是“形式”，為了指出藝術(shù)品“形式”的特殊性，王德峰著重將它與工藝品加以對照。這四個角度，實已窮盡了觀察藝術(shù)品的所有角度。只是在這些視角中，顯然以第四視角最為重要。而所有的這些角度，都是站在存在論的地基上的。重重視角觀看所得，集中于以下說法：

藝術(shù)作品并非是提供給我們審美趣味之滿足的一個客體。作品之為作品存在，即在于它以其內(nèi)在視域為審美意象之形成提供了“空間”，也即為真理之發(fā)生提供了可能性?！罢胬碇l(fā)生”與“趣味之滿足”，代表了兩種截然不同的藝術(shù)觀。

我們主張前一種藝術(shù)觀，并且認(rèn)為，只有根據(jù)這種藝術(shù)觀，才能真正地劃分藝術(shù)品與工藝品。如果我們把美看作是實體性的存在，看作是某種人工制品固有的屬性，這就在原則上取消了藝術(shù)品與工藝品的界限。（P135）

這段話可以視為王德峰藝術(shù)哲學(xué)的一個原則性的思想。它解釋了為何必須將美學(xué)變?yōu)樗囆g(shù)哲學(xué)，也說明了藝術(shù)哲學(xué)得以成立的基礎(chǔ)，同時還指出了藝術(shù)品和工藝品的根本界限所在，這就是：但凡藝術(shù)品都必構(gòu)造了一個“內(nèi)在視域”，而工藝品則無。因此，在藝術(shù)品這里我們可以觀看、領(lǐng)悟存在性的真理，而工藝品則只能滿足我們的膚淺的審美趣味。

（二）本質(zhì)主義的殘余

究竟人能在多大的程度上擺脫傳統(tǒng)？這是一個值得思考的問題。但無論如何，徹底擺脫傳統(tǒng)是不可能的。學(xué)術(shù)研究也是如此，無論一位學(xué)者何等的前衛(wèi)，他總是要受制于歷史和傳統(tǒng)。20世紀(jì)以來，人們一再質(zhì)疑西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏各斯中心主義、本質(zhì)主義，在藝術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)領(lǐng)域，這種聲音更是甚囂塵上。時至今日，我們幾乎已經(jīng)達(dá)成了如下共識：藝術(shù)是不可定義的，正如自由是不可定義的。形形色色的和林林總總的藝術(shù)作品，說明它們根本不存在著什么共同的特征；而氣象萬千的和瞬息萬變的藝術(shù)現(xiàn)象，則始終在對抗著一個不變的藝術(shù)的本質(zhì)。因此，企圖為藝術(shù)下定義，明確規(guī)定“藝術(shù)是什么”，或者指出藝術(shù)品的不變結(jié)構(gòu)、穩(wěn)定的特征，顯然是陷入了本質(zhì)主義的泥淖。

的確，尋找事物的本質(zhì)，簡單地說，就是將它歸類；深入地說，就是為它下定義。本質(zhì)首先是一個關(guān)于“分類”的概念，下定義則是一種比較精密的分類。眾所周知，亞里士多德邏輯學(xué)規(guī)定的定義公式是“屬加種差”。“屬”，就是靠被定義項最近的上位概念，譬如“動物”是老虎和人的上位概念。因此，諸如“舞蹈是流動的雕塑”、“建筑是凝固的音樂”之類的流行說法，都只是比喻，而非定義，因為雕塑并不是舞蹈的上位概念，音樂也不是建筑的上位概念，“藝術(shù)”才是舞蹈、雕塑、建筑、音樂的共同的上位概念?！胺N差”，就是屬下面一個種不同于其他種的區(qū)別性標(biāo)志。譬如老虎和人都屬于動物，但種差“理性”卻為人所獨有。于是，“人是理性的動物”，便是一個完全符合“屬加種差”之結(jié)構(gòu)的定義形式。

王德峰的藝術(shù)哲學(xué)，其意圖非常明確，就是要突破傳統(tǒng)美學(xué)的樊籬，為理解藝術(shù)開啟一個新視野，這個目標(biāo)，在某種意義上——譬如在走出認(rèn)識論美學(xué)的意義上——確實是實現(xiàn)了。但是，他仍然試圖找出藝術(shù)品的某些不變的或內(nèi)在的性質(zhì)，從而一勞永逸地使藝術(shù)品區(qū)別于工藝品。這種思維方式，與兩千多年前亞里士多德的下定義的方式并無多大區(qū)別。其思路如下：首先，尋找一個與藝術(shù)品最為相近也最容易混淆的事物，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了工藝品，藝術(shù)品和工藝品都?xì)w于“人工造物”這一個“屬”；其次，找出藝術(shù)品與工藝品的最根本的、本質(zhì)性的區(qū)別，這就是“種差”；最后，將兩者相加，便可得出藝術(shù)品的定義。盡管實際上他未必要拿出一個藝術(shù)品的定義，然而其思維方式，卻正是下定義的方式。

王德峰的這種思路，特別是其切入方式，顯然是受海德格爾的啟發(fā)。在《藝術(shù)作品的本源》的開端，海德格爾對藝術(shù)品加以現(xiàn)象學(xué)還原，將作品還原為“物”，在這個起點上，海德格爾似乎與王德峰并無不同。然而兩人很快就分道揚鑣，理論氣象變得迥異起來。海德格爾巧妙地避開了物與作品、工藝品與藝術(shù)品之間到底有何區(qū)別的問題的糾纏。實際上，在海德格爾的藝術(shù)理論中，物與作品并無界限，或曰沒有“種差”，因為海德格爾根本就不在“屬加種差”的思維模式之中看待藝術(shù)品。在海德格爾的視域中，只要讓物作為物而存在，讓物性得以顯現(xiàn)，那就是藝術(shù)作品了。這是一種真正的現(xiàn)象學(xué)的思路。王德峰卻沒有能夠內(nèi)在于這一思路。因此我們不妨說，王德峰的藝術(shù)哲學(xué)，還有本質(zhì)主義的殘余。

抨擊本質(zhì)主義，破除定義崇拜，這是當(dāng)前的時代潮流。反本質(zhì)主義并非僅是時尚，而是確實有一定道理的，關(guān)鍵是對本質(zhì)主義的理解。

本質(zhì)主義似乎可以有兩種理解。第一種，簡單地說，這里的“本質(zhì)”是與“現(xiàn)象”二元對立的“本質(zhì)”；如果我們將本質(zhì)與現(xiàn)象對立起來，并且將本質(zhì)凌駕于現(xiàn)象之上，造成本質(zhì)對現(xiàn)象的壓迫和強制，讓本質(zhì)單方面地決定、規(guī)范現(xiàn)象，這就是“本質(zhì)主義”。本質(zhì)主義的本質(zhì)，相當(dāng)于柏拉圖的理念。柏拉圖是西方思想史上最偉大的本質(zhì)主義者。如同柏拉圖的理念高高在上地引導(dǎo)、規(guī)范著現(xiàn)實之物，本質(zhì)也決定著現(xiàn)象或存在。舉例來說，所有的水果刀都屬于同一個類型，都有它們的共同的目的和功能，那就是切水果。水果刀的本質(zhì)完全獨立于現(xiàn)實的刀的存在，并且完美無缺，永恒不變。一切水果刀都是按照這一先在本質(zhì)的完美范例制造出來的，但是，一切現(xiàn)實的水果刀都不可能完整地體現(xiàn)出水果刀的本質(zhì)。水果刀就是水果刀，不可能用來砍骨頭?？彻堑队肿猿梢活?，擁有自己的本質(zhì)。但是，本質(zhì)主義的觀念也許適合于固定不變的物，卻不適合于人。人的首要標(biāo)志就是不確定性、未完成性。我們不能說，由于一個人本質(zhì)上是好人，所以他必定不會做壞事。“人性本善”，這就是一種本質(zhì)主義的觀念。事實上，無論是主張“人性本善”還是“人性本惡”，都是有問題的。人可以成為“非人”——既可以提升為超人，為神明，亦可以墮落為禽獸，沉淪為物，這本身就是對人的“本性”或“本質(zhì)”的一種質(zhì)疑。人是自由的存在，是具有無限可能性的存在，并無既定的先在的本質(zhì)。

現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的出現(xiàn)，終結(jié)了這種本質(zhì)主義?，F(xiàn)象學(xué)提高了現(xiàn)象的地位，不再把現(xiàn)象僅僅當(dāng)作過渡到本質(zhì)的橋梁，認(rèn)為本質(zhì)并不是躲在現(xiàn)象背后的實體，于是我們無需像柏拉圖那樣“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。本質(zhì)也是一種現(xiàn)象，本質(zhì)就在現(xiàn)象之中“顯現(xiàn)”，本質(zhì)即現(xiàn)象，因此才能有胡塞爾的“本質(zhì)直觀”。胡塞爾似乎還有點本質(zhì)主義的殘余，存在主義者就不然了。薩特強調(diào)“存在先于本質(zhì)”，意思是說，人并無預(yù)先給定的固定不變的本質(zhì)，相反，人必須通過自己不斷的選擇和行動去造就自己的本質(zhì)。波伏瓦在《第二性》中說：“女人并不是生就的，毋寧說是逐漸形成的?！边@句名言就是反本質(zhì)主義的一個漂亮姿態(tài)。

本質(zhì)的第一個特點是唯一性。世間并無一件事物居然可以擁有兩個本質(zhì)。如果一件事物具有兩個本質(zhì)，那就意味著此物喪失了自身統(tǒng)一性，所以這其實不是“一件事物”，而是兩件完全不同的事物。譬如，我們說老虎是貓科動物，絕不能同時說老虎是犬科動物，否則就要“畫虎不成反類犬”。在邏輯上，“照貓畫虎”不過有點夸張，卻不離譜，因為作為貓科動物，貓與虎僅有程度的差別，并無種類的差別；如果“畫虎不成反類犬”，那就是犯了邏輯錯誤，成了“不倫不類”。不倫不類，即邏輯上無法歸類，這種事物，等于沒有本質(zhì)。與此相關(guān)的第二個特點是本質(zhì)的普遍性。普遍性其實是一切科學(xué)研究的基本要求，一旦失落了這一要求，也便沒有了科學(xué)研究。牛頓的力學(xué)定律既為定律，則必定普遍適用于蘋果下落、潮水漲落、星球運行等一切力學(xué)現(xiàn)象。牛頓力學(xué)可謂“放之四海而皆準(zhǔn)”，凡有理性者都必接受，這是由于它是自然科學(xué)。但是，人文科學(xué)的一個普遍性命題或原則，也許根本沒幾個人接受。比如西方歷史上第一個哲學(xué)命題——“萬物的始基是水”，泰勒斯由于這個普遍性命題而被譽為歐洲哲學(xué)之父，可又有幾個人認(rèn)可這句話呢？由此可見，在人文科學(xué)領(lǐng)域，本質(zhì)的普遍性，是指定義和原則對于研究對象的普遍適用性，并不是指被人普遍接受。這是一個重要的區(qū)別。

以前西方人喜歡說，“真理只有一個”，這是指在一個思想體系里，真理只能有一個。這當(dāng)然沒有問題。但是，世上并非只有一種思想體系。其他的思想體系完全可以提出別樣的真理來。在同一種分類法中，老虎不能同時屬于貓科和犬科，貓不能同時是狗。但是，我們可以使用另一種分類法，譬如老虎不但是貓科動物，而且是哺乳動物。哺乳動物與貓科動物可以并存，并行不悖，沒有邏輯沖突。在這方面，老虎和狗就比較接近了，因為它們都是哺乳動物。幾種真理倘能相安無事，便形成真理的多元化局面。如果一套理論、一種觀念、一項定義強求人們普遍接受，那就是真理一元論，是意識形態(tài)化，是話語霸權(quán)。這就是我們所理解的第二種“本質(zhì)主義”。在這個意義上，反本質(zhì)主義，就是反對話語霸權(quán)。

但是，強調(diào)普遍本質(zhì)可能導(dǎo)致話語霸權(quán)，這并不等于我們就根本不要普遍本質(zhì)了，反本質(zhì)主義，并非徹底拒絕本質(zhì)，視“本質(zhì)”為洪水猛獸。因為，埃倫·迪薩納亞克早已指出：“不再尋求普遍性的人就會擁護(hù)一種極端的相對主義?！盵9](P115)質(zhì)疑普遍本質(zhì)之輩往往強調(diào)：“沒有什么東西是絕對的，一切都是相對的?！钡?，這句話本身是不是相對的呢？顯然不是?？梢姡瑥氐椎南鄬χ髁x是會導(dǎo)致自我取消的。這樣看來，本質(zhì)、普遍性之類，畢竟是要堅持的。王乾坤說道：

這就像吃飯一樣，“吃什么、怎么吃”有時令時尚，但“吃”本身怎么可能過時呢？我可以與時并進(jìn)，不斷地調(diào)換口味，更新吃法，比如說中餐吃厭了，拋卻中餐就西餐，但“吃”確是斷然拋棄不得的，否則人將不人矣。反本質(zhì)主義不過是解構(gòu)“吃”的“霸權(quán)”（如“父親”命令、“超我”命令），他們反對任何“吃”的方式意識形態(tài)化，但不曾一般地反對“吃”，毋寧說他們在捍衛(wèi)著“吃”的純粹性，……[10](P15)

關(guān)鍵是這個“吃”不能夠被對象化，一旦被對象化，就要不可避免地陷入“本質(zhì)主義”的境地。問題是，如何才能做到既堅持了普遍性本質(zhì)，而又不至于陷入本質(zhì)主義？要在兩者之間走鋼絲，實在不是一件輕而易舉的事情。

這根鋼絲，王德峰并沒有走得特別精彩，他不曾走出鋼絲上的舞蹈。英國文學(xué)理論家特里·伊格爾頓說道：“根本不存在什么文學(xué)的‘本質(zhì)’?！边@話令人觸目驚心。但這是為什么呢？我們很想追究。他在后面又說，“從一系列有確定不變價值的由某些共同的內(nèi)在特征決定的作品的意義上來說，文學(xué)并不存在?！盵11]（P8、P10）可見，伊格爾頓只是不承認(rèn)存在著文學(xué)作品的“公分母”，他拒絕的只是對象化的文學(xué)本質(zhì)，反對的只是本質(zhì)主義的文學(xué)理論。在他看來，文學(xué)之所以為文學(xué)，未必取決于文學(xué)作品這一對象。在我們看來，《紅樓夢》理所當(dāng)然且毫無疑問地是一部文學(xué)作品，然而實際上，它既非從來就是、亦非永遠(yuǎn)都是文學(xué)作品，如將它置于一個不懂漢語的人面前，它就根本不成其為文學(xué)作品；反之，地鐵站臺張貼的海報上的一段廣告詞，在詩人的眼里卻可能是一首真正的詩。于是我們發(fā)現(xiàn)，問題的重心其實在人這一方，重要的并非藝術(shù)作品，而是創(chuàng)作藝術(shù)作品和接受藝術(shù)作品的人。在現(xiàn)象學(xué)的意義上，重要的是人的藝術(shù)活動；在生存論的意義上，重要的是人的生存方式。《藝術(shù)哲學(xué)》中的王德峰并沒有走這么遠(yuǎn)。總的來說，他還是比較傳統(tǒng)地相信，我們可以找到藝術(shù)品和工藝品之間的明確的分界線，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的公分母，即發(fā)現(xiàn)某種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、某些不變的性質(zhì)，借以指證某物是藝術(shù)作品。這種信念，應(yīng)當(dāng)說，是具有“本質(zhì)主義傾向”的。

例如，王德峰說：“工藝品與藝術(shù)品的簡單劃分是這樣的：工藝品都有一個在它之外的目的，即它指向一個在它自身之外的用途。”（P76）他所舉的例子是煙缸。一個制作精美的煙缸，構(gòu)型美妙，線條流暢，可以讓人產(chǎn)生美感，但是王德峰認(rèn)為，我們只能承認(rèn)它是一個工藝品，而不能說它就是一件藝術(shù)品。為什么？因為藝術(shù)品本身就是目的，而不是手段或工具，它的目的就在它自身之中。然而煙缸必然要指向一個在它之外的目的，即供人投放煙灰和煙蒂，它是一個用具。顯然，這種區(qū)分仍然是延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)的區(qū)分。但是，我們可以辯解道：不錯，煙缸是一個用具，指向它自身之外的目的，可是，在我觀看它，并被它造型和線條的美妙所打動的時候，它就成了我觀賞的對象，并且因而喪失了原本供人投放煙灰和煙蒂的外在目的，此時此地，它自身的有意味的造型和線條，就是它的目的，易言之，它成了我的藝術(shù)品。可能我們會擔(dān)心煙缸的例子過于簡單了，不足以說明問題。但是，不難拿出較復(fù)雜的例子來，比如唐代佛教“變文”。變文是出于向大眾宣揚佛法的目的而通俗化的佛經(jīng)故事講述，本身只是一種形式早已確立下來、不斷重復(fù)的工藝，然而一分析，“變文”具有藝術(shù)品的一切結(jié)構(gòu)要素：物性存在、形式存在、實事性存在、觀念主題性存在，而且它作為“綜合性陳述”，語調(diào)、語境、“內(nèi)在視域”、審美意象，一應(yīng)俱全。變文，以及說書、相聲，是服務(wù)于外在目的的工藝品，但完全可以變成藝術(shù)品。反之，一件以自身為目的的藝術(shù)品，也可能成為服務(wù)于一個外在目的的“器具”，比如淪為海德格爾所反對的審美趣味的對象，比如成為明碼標(biāo)價的古董。由此可見，工藝品和藝術(shù)品是可以互相轉(zhuǎn)化的，試圖根據(jù)它們的固有性質(zhì)而對它們加以本質(zhì)性的劃分，如果不是徒勞，至少也是不徹底的。

對此，王德峰自己可能也在無意中有所察覺，在談?wù)撍囆g(shù)保存生存情感的時候他說：“談到‘藝術(shù)之為藝術(shù)’并非一定要提到那些純粹以藝術(shù)為目的而創(chuàng)作的典型的作品，我們也可以看一看那些本來只是為了其他目的——如宗教的目的或其他社會目的——而制作的作品?！保≒39）例如舊石器時代的原始洞穴壁畫，當(dāng)初出于某種外在目的而被制作出來，如今卻“真正地屬于藝術(shù)”。這一轉(zhuǎn)變，豈不是意味深長，并值得深思嗎？然而王德峰并沒有在此駐足，提起疑團(tuán)，形成問題，追究下去。他的視線專注于藝術(shù)作品，他的視野被限制在藝術(shù)作品里了。倘要追究他的局限的原因，則似乎可以說，這是由于王德峰尚未讓自己完全置身于現(xiàn)象學(xué)的視域或生存論的視域之中。王德峰曾經(jīng)自評《藝術(shù)哲學(xué)》的性質(zhì)，說“它的位置在‘傳統(tǒng)美學(xué)’與‘實踐的藝術(shù)哲學(xué)’之間?！保≒27）這是一種相當(dāng)清醒的自我評價。

不過，盡管我們認(rèn)為王德峰的這種探索方式還有本質(zhì)主義的殘余，但這決不意味著在我們看來，他的探尋是毫無價值的。對藝術(shù)哲學(xué)來說，藝術(shù)作品畢竟是一個繞不過去的重大問題。王德峰對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析，就其細(xì)致、縝密與深入而論，在當(dāng)今中國大概是第一流的，這是他獻(xiàn)給當(dāng)代中國美學(xué)的一份珍貴禮物。

注釋：

(1)中國美學(xué)家中最早發(fā)明“社會美”這個詞語的，大概是蔡儀。蔡儀《新美學(xué)》寫道：“我們在這里提出社會美這個東西，是過去的美學(xué)家及藝術(shù)理論家都沒有明白地論及過的。這名詞對于一般的讀者恐怕是陌生的，而對于觀念論的美學(xué)家及藝術(shù)理論家恐怕是覺得很奇怪吧！因為他們認(rèn)為美不是客觀的，更和他們所謂混雜的污濁的社會這東西是毫無因緣的。但是社會美實是美的重要的一個范疇，若不明白社會美，就不能認(rèn)識客觀的美的主要部分，也就不能理解藝術(shù)美的主要根源?！保ā睹缹W(xué)論著初編》，第347頁。）然而，“社會美”純屬子虛烏有，無非是蔡儀閉門造車虛構(gòu)出來的“范疇”，而且就連作為“范疇”也不成立?！吧鐣馈边@個詞的性質(zhì)，相當(dāng)于“綠色的精神”，精神怎么會是綠色的呢？然而半個多世紀(jì)過去了，在中國的美學(xué)教科書上還是不斷看到這個詞，如葉朗2009年的新著《美學(xué)原理》，還專列“社會美”一章。

(2)康德說：“既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或?qū)θ魏稳耸欠裼惺裁粗匾?，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它?！庇终f：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存?！保档隆杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第39頁。）

[1]朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民出版社，1996.

[2]蔡儀.美學(xué)論著初編[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[3]杜卡斯.藝術(shù)哲學(xué)新論[M].王柯平，譯.北京：光明日報出版社，1988.

[4]托爾斯泰.藝術(shù)論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[5]安妮·謝潑德.美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)引論[M].艾彥，譯.沈陽：遼寧教育出版社/牛津大學(xué)出版社，1998.

[6]郭勇健.作為藝術(shù)的舞蹈——舞蹈美學(xué)引論[M].南昌：百花洲文藝出版社，2006.

[7]王國維.古雅之在美學(xué)上之位置[G]//聶振斌.中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢?王國維卷.杭州：浙江大學(xué)出版社，2009.

[8]吳國盛.技術(shù)哲學(xué)講演錄[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2009.

[9]埃倫·迪薩納亞克.審美的人[M].戶曉輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[10]王乾坤.文學(xué)的承諾[M].上海：三聯(lián)書店，2005.

[11]特里·伊格爾頓.現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].王逢振，譯.南京：江蘇文藝出版社，2006.