羅新河

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081）

整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)三十年都是處于新舊文學(xué)觀念對(duì)峙、轉(zhuǎn)化、嬗變的動(dòng)態(tài)過程。在這一矛盾相攻的過程中，錢鐘書先生是一位超然觀望、理性反思之人，他精湛的西學(xué)素養(yǎng)使他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)于中外文學(xué)的互參比照中表示批判不予盲從；而他同樣淵深的舊學(xué)根柢又使他對(duì)新文學(xué)及其觀念在繼承與發(fā)展的辯證態(tài)度下予以懷疑不敢茍同。本文就此展開討論，以期爬梳出錢氏對(duì)啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)的具體態(tài)度與傾向，顯示其獨(dú)特的文學(xué)觀念。

一、關(guān)于歷史進(jìn)化的文學(xué)觀

在近代中國思想界，進(jìn)化論具有壓倒性的影響力，每個(gè)領(lǐng)域都有人借此破舊立新，文學(xué)界也不例外，并且進(jìn)化論的文學(xué)觀在眾口喧騰的新興文學(xué)思潮中異常響亮?！拔逅摹眴⒚芍髁x反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)首先祭出的理論大旗便是進(jìn)化論。新文學(xué)先驅(qū)們，如陳獨(dú)秀、錢玄同、魯迅等人都是以這種洞悉歷史前進(jìn)規(guī)律，明了歷史進(jìn)化目標(biāo)，并以順應(yīng)歷史進(jìn)化趨勢的智者姿態(tài)來倡導(dǎo)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行新文學(xué)活動(dòng)的。

新文學(xué)的這種歷史進(jìn)化觀念到了30年代便成了文學(xué)傳統(tǒng)，人們在討論文學(xué)歷史時(shí)自然將其作為理論前提。郭紹虞先生的《中國文學(xué)批評(píng)史》一書就是以這種文學(xué)的歷史進(jìn)化觀念來判定歷史上的文學(xué)復(fù)古與逆流現(xiàn)象的。在此書中他說：“歷史上的事實(shí)總是進(jìn)化的，無論復(fù)古潮流怎樣震蕩一時(shí)……以成為逆流的進(jìn)行，而此逆流的進(jìn)行，也未嘗不是進(jìn)化歷程中應(yīng)有的步驟?！薄胺彩亲骷?，總無有不知新變的，劉昫這樣不主尊古，不主法古……這當(dāng)然因?yàn)樗鞘芳?。他本于歷史的觀念以批評(píng)文學(xué)，當(dāng)然能知文學(xué)的進(jìn)化，而不為批評(píng)界的復(fù)古潮流所動(dòng)搖了?！边@種觀念不意激起了錢鐘書先生的激烈反對(duì)。他為此專門寫了一篇《論復(fù)古》的批評(píng)文章，指出郭先生的毛病在于將“文學(xué)進(jìn)化”與“事實(shí)進(jìn)化”即自然進(jìn)化混為一談：“‘事實(shí)進(jìn)化’只指著由簡而繁，從單純變到錯(cuò)綜，像斯賓塞爾所說?！膶W(xué)進(jìn)化’似乎在‘事實(shí)’描寫之外更包含一個(gè)價(jià)值判斷：‘文學(xué)進(jìn)化’不僅指（甲）后來的文學(xué)作品比先起的文學(xué)作品內(nèi)容上來得復(fù)雜，結(jié)構(gòu)上來得周密；并且指（乙）后來的文學(xué)作品比先起的文學(xué)作品價(jià)值上來得好，能引起更大或更高的美感。這兩個(gè)意義是要分清楚的，雖然有歷史觀念的批評(píng)家常把他們攪在一起。（甲）是文學(xué)史的問題，譬如怎樣詞會(huì)出于樂府，小說會(huì)出于評(píng)話等等；（乙）才屬于文學(xué)批評(píng)的范圍。承認(rèn)意義（甲）文體的變更并不就是承認(rèn)意義（乙）文格的增進(jìn)。反過來說，否認(rèn)（乙）并不就否認(rèn)（甲）?！髞砭由稀@句話至少在價(jià)值論里是難說的?！薄?〕（p504）在錢鐘書看來，文學(xué)不同于一般的簡單事物，它作為人類特有的審美對(duì)象自有其獨(dú)特性、復(fù)雜性，是存在判斷與價(jià)值判斷的合而為一〔1〕（p479），所以事實(shí)進(jìn)化是一回事，文學(xué)進(jìn)化又是一回事，事實(shí)的進(jìn)化并不就表示文學(xué)的進(jìn)化，文學(xué)的進(jìn)化在包含事實(shí)的進(jìn)化的同時(shí)，也意味著審美價(jià)值的進(jìn)化。然而審美價(jià)值的判斷是與人微妙復(fù)雜的內(nèi)在主觀世界緊密相聯(lián)的，并不像一般的自然進(jìn)化的世界那樣有一種以事物的繁簡判優(yōu)劣的客觀劃一的標(biāo)準(zhǔn)，所以他告誡人們，在談?wù)撐膶W(xué)的進(jìn)化時(shí)，一定要慎之又慎，切不可簡單機(jī)械地認(rèn)定“后來居上”。

不僅如此，錢先生還認(rèn)為，專就歷史事實(shí)而言，對(duì)于“進(jìn)化”兩字也得仔細(xì)斟酌，不能隨便談?wù)?，因?yàn)?，“進(jìn)化”包含著目標(biāo)，除非我們能確定地知道事物所趨向的最后目標(biāo)，否則“我們不能倉卒地把一切轉(zhuǎn)變都認(rèn)為是‘進(jìn)化’”，事實(shí)是我們并不能確定知道事物所趨向的最后目標(biāo)，因?yàn)閾?jù)他引證：“即使對(duì)天演極抱樂觀的生物學(xué)家像 Julian Huxley，對(duì)于文明的進(jìn)步極抱樂觀的史學(xué)家J·B·Bury都不敢確定天演的目標(biāo)。”所以，他認(rèn)為，“在無窮盡，難捉摸的歷史演變里”，郭先生所謂的歷史進(jìn)化觀念只是一種完全“依照自己的好惡來確定‘順流’、‘逆流’的標(biāo)準(zhǔn)”的個(gè)人主義，“無論如何，不能算是歷史觀?！薄?〕（p504）

這樣，錢鐘書在批評(píng)郭紹虞先生對(duì)文學(xué)進(jìn)化論的理論運(yùn)用時(shí)，實(shí)際上也就取消了文學(xué)進(jìn)化論的理論操作性。依他之邏輯，要談進(jìn)化，必知進(jìn)化最后目標(biāo)，而在紛繁復(fù)雜的歷史演變中又無人能確知進(jìn)化的最后目標(biāo)，那么進(jìn)化的方向也就無法確知和把握，況且文學(xué)進(jìn)化還有其復(fù)雜性和獨(dú)特性，所以，無論誰輕言文學(xué)進(jìn)化，都是主觀的，非歷史的。這樣一來，以歷史進(jìn)化的文學(xué)觀為理論前導(dǎo)的“五四”新文學(xué)革命及其革命性成果白話文、新文學(xué)就在某種程度上喪失了歷史的合法性和合理性，即它們并非如啟蒙主義所堅(jiān)信和論證的那樣，是自古以來文學(xué)進(jìn)化的理所當(dāng)然的目標(biāo)和古代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。

二、關(guān)于“文以載道”與“言之有物”

新文學(xué)理論的確立，是從對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀的批判開始的。在這批判之中，首當(dāng)其沖的，就是傳統(tǒng)文學(xué)觀的核心命題“文以載道”觀。胡適的《文學(xué)改良芻議》一文所列第一事就是針對(duì)“文以載道”觀的。稍后，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中以革命家所特有的激烈之言辭論道：“文學(xué)本非為載道而設(shè)，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過抄襲孔孟以來極膚淺空泛之門面語而已?！薄?〕劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中進(jìn)一步對(duì)“文”之與“道”作了切分，他說“古人以為文當(dāng)‘載道’”，其實(shí)，“不知道是道，文是文，二者萬難并作一談?！薄?〕五四先驅(qū)們對(duì)文以載道說反對(duì)的同時(shí)也提出了言之有物說，所謂物就是指思想與情感；這一主張相比于“文以載道”說，更注重作家的主體意識(shí)、內(nèi)在體驗(yàn)以及文學(xué)自身的獨(dú)立自主性，因而更加切近文學(xué)的本質(zhì)特征。此說后來自然成了新文學(xué)文藝批評(píng)之圭臬，新文學(xué)作家與評(píng)論家衡文論學(xué)時(shí)往往以之作為衡量寫作成功與否的一個(gè)重要標(biāo)尺。

然而到了30年代，“五四”的這一“破”與“立”就受到了當(dāng)時(shí)尚是一個(gè)青年學(xué)生的錢鐘書先生的深刻反思。1932年周作人先生出版了他關(guān)于新文學(xué)發(fā)展源流的學(xué)術(shù)專題著作《中國新文學(xué)的源流》一書，在書中周氏將文學(xué)分為“載道”與“言志”兩派，而且以為這兩派此起彼伏，構(gòu)成了中國古代文學(xué)發(fā)展史的基本面貌。并且像“五四”其他新文學(xué)理論家一樣，周作人也是主“言志”而絀“載道”的。對(duì)于此種傾向，錢鐘書以一種初生牛犢不怕虎的氣概對(duì)之進(jìn)行了猛烈批評(píng)。他認(rèn)為周作人根據(jù)“文以載道”與“詩以言志”來分派，失之斟酌，因?yàn)椤霸娨匝灾尽焙汀拔囊暂d道”在傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)上，似乎不是兩個(gè)格格不相容的命題，談不上是彼此截然獨(dú)立的兩個(gè)派別。而且他進(jìn)一步指出周氏等人擴(kuò)大了古人“文以載道”觀中“文”的概念的內(nèi)涵，誤以“文”為現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械奈膶W(xué)之概念，犯了以偏概全的毛病。他說：“在傳統(tǒng)的批評(píng)上，我們沒有‘文學(xué)’這個(gè)綜合的概念，所有的只是‘詩’、‘文’、‘詞’、‘曲’這許多零碎的門類——‘文以載道’中的文字，通常只是指‘古文’或散文而言，并不是用來涵蓋一切近世所謂‘文學(xué)’”。〔1〕（p81）而且他在《論復(fù)古》一文中進(jìn)一步認(rèn)為“文以載道”根本就不是一種文學(xué)批評(píng)，只是道學(xué)對(duì)語言文字的基本要求而已，“‘文以載道’只限于道學(xué)的范圍”?！?〕（p507）

錢鐘書對(duì)“言之有物”說也從學(xué)理上依據(jù)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撨M(jìn)行了清醒而理智的辨析。他認(rèn)為中國文評(píng)重內(nèi)容輕形式，且內(nèi)容與形式截然判分，失之粗淺：“蓋吾國評(píng)者，囿于題材或內(nèi)容之說——古人之重載道，今人之言‘有物’，古人之重言志，今人之言抒情，皆魯衛(wèi)之政也。究其所失，均由于談藝之時(shí)，以題材與體裁形式分為二元，不相照顧。而不知題材，體裁之分，乃文藝最粗淺之跡，聊以辨別門類，初無與于鑒賞評(píng)騭之事?！薄?〕p487－488

錢鐘書認(rèn)為題材與體裁這種內(nèi)容與形式范疇的劃分只是方便分類，對(duì)于文藝欣賞，甚而至于作為評(píng)騭文學(xué)優(yōu)劣的一條重要標(biāo)準(zhǔn)則為無稽之談。因?yàn)椤白晕乃囪b賞之觀點(diǎn)論之，言之與物、融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物。同一意也，以兩種作法寫之，則讀者所得印象，迥然不同……故就鑒賞而論，一切文藝，莫不有物，以其莫不有言；有物之說，以之評(píng)論思想則可，以之欣賞文藝，則不相干，如刪除世眼之所謂言者，而選擇世眼之所謂物，物固可得，而文之所以為文，亦隨言而共去矣?！薄?〕（p490）顯然，上述理念與其深受西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撗詹粺o關(guān)系，早就有論者指出錢鐘書與西方現(xiàn)代形式主義批評(píng)的密切關(guān)系。以俄國形式主義為代表的形式學(xué)派從文本本體論出發(fā)，激烈地反對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二分法。他們認(rèn)為，必須“中止文藝作品只是模仿（即占有內(nèi)容）的常識(shí)性看法”，而代之以形式主宰一切的觀念，在他們看來，文本只是似乎是有內(nèi)容，或者說內(nèi)容是文學(xué)作品形式的功能，文學(xué)作品“說的只是它自己如何產(chǎn)生，如何構(gòu)成的事情”?！?〕馬可肖萊爾在《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中說：“現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗(yàn)；只有我們談完成了的內(nèi)容，即形式即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時(shí)，我們才是作為批評(píng)家在說話。內(nèi)容即經(jīng)驗(yàn)與完成了的內(nèi)容即藝術(shù)之間的差別，就在技巧?！薄?〕從傳統(tǒng)的重內(nèi)容輕形式到形式主義的重形式輕內(nèi)容或干脆以形式取代和包括內(nèi)容的做法，似有矯枉過正之嫌，但其充分重視文學(xué)自身的主體性和審美性的態(tài)度，在實(shí)際上克服了傳統(tǒng)理論忽視形式的傾向。則又不失片面之真理。

當(dāng)然錢鐘書所論，雖從形式出發(fā)，著重強(qiáng)調(diào)形式對(duì)于文學(xué)之重要性，但并沒有走向形式主義偏重形式的極端化，他只是針對(duì)“五四”過于從思想內(nèi)容方面來評(píng)文的偏頗，引起人們對(duì)文學(xué)自身的審美性和藝術(shù)性加以充分重視，而并非忽視文學(xué)的思想內(nèi)容。所以他又說：“少數(shù)古文家明白內(nèi)容的肯定外表，正不亞于外表的肯定內(nèi)容，思想的影響文筆不亞于文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理——假使我們把文字本身看作文學(xué)的媒介，不顧思想意義，那么一首詩從字形上看來，只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調(diào)的聲浪。所以意義思想在文章里有極重要的地位?！薄?〕（p407）可見錢鐘書是注意到了內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系的。

三、關(guān)于“無病呻吟”與“修辭立誠”

在《中國文學(xué)小史序論》一文中，錢鐘書主張文藝的真?zhèn)稳Q于藝術(shù)修辭，而并非以事實(shí)的真來斷定文學(xué)的價(jià)值。他拿王充《論衡》里的經(jīng)典之論作為批評(píng)之靶。王充在《論衡·對(duì)作篇》里寫道：“《論衡》之造也，起眾書并失實(shí)，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息，華文放流，則實(shí)事不見用，故《論衡》者，所以銓輕重之言，非茍調(diào)文飾詞，為奇?zhèn)ブ^也?！薄?〕（p488）王充所言被許多談藝者嘖嘖稱道，而錢鐘書卻以為，如果單就考鏡思想而論，此言自有其道理，如果指文藝而言，“則斷然無當(dāng)也”。因?yàn)樵谒磥恚搶?shí)與真?zhèn)尾⒎峭桓拍?，文藝取材有虛?shí)之分，而無真妄之別，顯然王充混淆了概念；再者，如果真?zhèn)蔚牟脭嗳Q于“世眼”，那么文藝所言，可說都為“世眼”所謂虛實(shí)，也就無文藝可言，不過邏輯上也還說得過去；如果取決于文藝自身，那么所謂真妄，就必須視所言之美惡為斷，而不能像王充所說，以言語之美惡取決于所言內(nèi)容的真妄，因此錢鐘書認(rèn)為王充犯了循環(huán)論證之弊。

通過對(duì)王充的批評(píng)，錢鐘書自然導(dǎo)出了自己獨(dú)特的文藝觀，這就是頗有幾分形式主義色彩的“修辭立誠”說。他以為新文學(xué)先驅(qū)們所謂“不為無病之呻吟”，“言之有物”只能就作者文學(xué)修養(yǎng)而言，而不適用于讀者的文藝評(píng)賞，在他看來，所謂“不為無病呻吟者即修詞立誠之說也，因而惟其能無病呻吟，呻吟而能使讀者信以為有病，方為文藝之佳作耳”?！?〕（p489）這里，錢氏把“能使人信”，即作品的可接受性作為判定真?zhèn)?，有病與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只要“能使人信”，讀者可以接受，認(rèn)為“真”，就可以說作者所言也為真，作品也才可以說是佳作。因?yàn)?，“文藝上之所謂‘病’，非可以疹斷得；作者之真有病與否，讀者無從知也，亦取決于呻吟的有病與否而已”。所以說，“文藝之不足以取信于人者，非必作者之無病也，實(shí)由其不善于呻吟，非必‘誠’而后能使人信也，能使人信，則為誠矣”。對(duì)此他在《談藝錄》中引經(jīng)據(jù)典作了進(jìn)一步論述：“至遺山《論詩絕句》云：‘心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭識(shí)安仁拜路塵’；即詞章若自肺肝中流出，寫心言志，一本諸己，顧未必見真相而征人品”〔6〕。“寫心言志”都“未必見真相而征人品”，由此可見，在錢鐘書看來，藝術(shù)之真（修辭之誠）與生活之真（所言之物）之差距何以道里計(jì)。

休謨曾言：“理智傳運(yùn)真和偽的知識(shí)，趣味則產(chǎn)生美與丑和善與惡的情感。”〔7〕錢鐘書也曾指出：“邏輯不配裁判文藝。”〔1〕（p238）這都是說，對(duì)于文藝欣賞而言，“病”并非可以通過“理智”“邏輯”等理性之力“診斷”出來，而只能聽?wèi){讀者的審美感受，感受有“病”即是有“病”，感受無“病”，即使有“病”也為無“病”。錢鐘書此種“修辭立誠”之說乃我國古代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要命題，他依據(jù)形式主義觀點(diǎn)對(duì)之作了充分的引申發(fā)揮，用以批評(píng)“五四”文藝?yán)碚摻?gòu)的粗疏與失之嚴(yán)密，應(yīng)該說進(jìn)退有據(jù)，言之成理，但又不免恃才使氣，說話過頭，以致有趨向極端之嫌?！拔逅摹彼^“言之有物”，“不作無病之呻吟”，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)要依據(jù)事實(shí)，反映生活，抒發(fā)真情，主要是從題材——內(nèi)容方面來說的，就藝術(shù)來源于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)而言，“五四”所論無疑本質(zhì)上遵循了藝術(shù)規(guī)律，只不過過分強(qiáng)調(diào)卻又忽視了文藝自身的審美特性。錢鐘書所論正與之相反，在對(duì)古代文論否定之否定中體現(xiàn)出背離于“五四”的獨(dú)特性和傾向性。

四、關(guān)于文學(xué)的通俗化與平民化

在《中國文學(xué)小史序論》一文中，錢鐘書針對(duì)新文學(xué)惟“俗”是舉的現(xiàn)象，提出了尖銳批評(píng)：“惟有一至平極常之理，而并世俊彥僉忽而不睹：夫文學(xué)固非盡為雅言，而俗語亦未必盡為文學(xué)，賢者好奇之過，往往搜舊日民間之俗語讀物，不顧美丑，一切謂為文學(xué)，此則骨董先生之余習(xí)耳，非所望于譚藝之士!”〔1〕（p491）錢鐘書此論對(duì)于新文學(xué)在俗的提倡中突顯的通俗化平民化傾向不滿之態(tài)溢于言表。接著他表達(dá)了自己文學(xué)精英化追求：“竊謂至精文藝，至高之美，不論文體之雅俗，非好學(xué)深思者，勿克心領(lǐng)神會(huì)，素人俗子均不足與于此事，更何有于平民?！笨梢娫阱X鐘書眼里，文學(xué)乃一高貴殿堂，非一般凡夫俗子能輕易涉足。故他指責(zé)當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)平民文學(xué)的文藝界之所為乃“假借平民，大肆咆哮”?！?〕（p492）

新文學(xué)因思想啟蒙而發(fā)生，這歷史地規(guī)定了它的接受主體必然是大眾平民，于是文學(xué)的審美品格也得大大降低，以適應(yīng)平民化要求，因此古人那種含而不露，哀而不傷，不慍不火的文學(xué)敘事自然顯得不合時(shí)宜。新文學(xué)作家們?yōu)榱怂枷雴⒚傻男枰?，追求更多的是以可歌可泣感人至深的生?dòng)敘事來感染人，打動(dòng)人，以達(dá)到教育人鼓舞人的社會(huì)效果。如文學(xué)研究會(huì)作家，從文學(xué)為人生的目的出發(fā)，不僅要求情感的真，而且要求情感的“烈”，在他們看來，“今日底時(shí)代，就是戰(zhàn)斗的時(shí)代”〔8〕。這種特定的時(shí)代狀況要求與之相應(yīng)的飽蓄熱情的酸淚的文學(xué)，只有這種具有“血”與“淚”的強(qiáng)烈情感的文學(xué)才能達(dá)到改造社會(huì)與人生之目的，可見可歌可泣正是他們“追求”的美學(xué)效果。然而錢鐘書卻從文學(xué)的審美性出發(fā)，對(duì)之大潑冷水，認(rèn)為文學(xué)不是政治選舉，不能以感人之多寡斷優(yōu)劣，也得看感人的程度，以及所感之人而定。

錢鐘書曾對(duì)“俗”有過專門討論，他認(rèn)為俗其實(shí)是一個(gè)事物的數(shù)量問題，多數(shù)即是俗，他說：“‘俗’的意思是‘通俗’，大凡通俗的東西都是數(shù)量多的，價(jià)值賤的，照經(jīng)濟(jì)常識(shí)，東西的價(jià)值降賤，因?yàn)楣┻^于求，所以，在一個(gè)人認(rèn)為俗的事物中，一定有供過于求的成分，由‘通俗’兩個(gè)字，我們悟到俗氣的第二特點(diǎn)：俗的東西，就永遠(yuǎn)是感動(dòng)‘大多數(shù)人’的東西——此地所謂‘大多數(shù)人’帶一種遣責(zé)的意味，不僅指數(shù)量說，并且指品質(zhì)說，是卡萊爾所謂‘不要崇拜大多數(shù)’的‘大多數(shù)’，是易卜生所謂‘大多數(shù)永遠(yuǎn)是錯(cuò)誤’的‘大多數(shù)’?！薄?〕（p60）本著這樣的觀念，難怪他會(huì)如此強(qiáng)烈地批評(píng)基于啟蒙普及目的的文學(xué)的通俗化平民化，以及感動(dòng)大多人的可歌可泣的審美追求。避俗必然求雅。典故是雅的集中體現(xiàn)，也是古人作文的一種最常見的修辭手法，它通過借用故事陳言曲達(dá)隱晦幽微的情思，使文章顯得古樸、典重而雅致，透露出濃重的精英化貴族化氣息。作為一種修辭手法，本無可非議。但古人用典之風(fēng)走向極端，凡事凡景凡情都不自鑄詞造句，而以典故表達(dá)，造成文章語意含混晦澀，不知所云，卻又難免影響文化與知識(shí)的傳播和普及。所以以啟蒙為指歸的新文學(xué)的通俗化平民化追求，首先反對(duì)的便是典故的運(yùn)用。而新文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展也確實(shí)遵循了這一文藝原則，很少用典，甚至根本不用典，“老老實(shí)實(shí)講話”，以使“別人看得懂”。

錢鐘書對(duì)此不以為然，他多次為用典辯護(hù)。在《致張曉峰》一文中，他指出：“在原則上典故無可非議，蓋與一切比喻象征性質(zhì)相同，皆根據(jù)類比推理來，然今日之典故尚有一定之坐標(biāo)系，以比現(xiàn)代中西詩人所用象征之茫昧惚恍，難于捉摸，其難易不可同年而語矣?！薄?〕（p409）之后他又在寫于同一時(shí)期的另一篇文章《論不隔》里再次強(qiáng)調(diào)：“詞頭，套語或故典，無論它們本身是如何陳腐丑惡，在原則上是無可非議的，因?yàn)樗鼈兊男再|(zhì)跟一切譬喻和象征相同，都根據(jù)著類比推理來的，尤其是故典，‘所謂古事比’”。由上所論我們可以看出錢鐘書試圖將典故陳套語等古典文學(xué)手法進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，使之獲得了現(xiàn)代語境中的合法地位。當(dāng)然，錢鐘書文學(xué)審美上的典雅化追求，并非僅僅停留在辯護(hù)與倡導(dǎo)上，更貫徹在文學(xué)創(chuàng)作上，他的散文、小說，就是僅憑大量使用中西古今各類典故這一點(diǎn)，就可以將之與現(xiàn)代文學(xué)主流區(qū)別開來。

五、關(guān)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系

在20世紀(jì)中國，社會(huì)學(xué)文藝觀構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)文藝批評(píng)與理論的主流?！?〕如胡適“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的理論，魯迅“各種文學(xué)，都是應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的”〔10〕觀點(diǎn)，以及陳獨(dú)秀“文學(xué)是社會(huì)思想變遷的產(chǎn)物”的思想等等，都是社會(huì)學(xué)文藝觀的具體表現(xiàn)形態(tài)。主張“文藝為人生”的文研會(huì)主要成員的茅盾更是泰納實(shí)證主義文藝?yán)碚摰嫩`行者。瞿秋白、馮雪峰、周揚(yáng)、胡風(fēng)等左翼文藝?yán)碚摷覄t基本上操持的是馬克思主義文藝?yán)碚撚^念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是時(shí)代精神、社會(huì)人生以及階級(jí)意識(shí)的表現(xiàn)。

錢鐘書曾給西班牙著名哲學(xué)家加賽德教授的哲學(xué)著作《現(xiàn)代論衡》寫過一篇書評(píng)，稱其為旁觀者，因?yàn)樵谒磥?，加賽德教授是一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)代主流意識(shí)之外冷眼旁觀，別有“偏見”之人。加賽德教授以為一個(gè)時(shí)代中最根本的是它的心理狀態(tài)，政治狀況和社會(huì)狀況不過是這種心理狀態(tài)的表現(xiàn)。錢鐘書認(rèn)為這一點(diǎn)“不無道理”，而且告誡那些一般地把政治狀況和社會(huì)狀況認(rèn)為是思想或文學(xué)造因的人，“尤其要知道這個(gè)道理”。從此種“道理”出發(fā)，他以為“與其把政治制度，社會(huì)形式來解釋文學(xué)和思想，不如把思想和文學(xué)解釋實(shí)際生活，似乎近情一些”。如果說“把思想和文學(xué)解釋實(shí)際生活”是因?yàn)槲膶W(xué)或思想雖高于生活卻也體現(xiàn)了生活反映了生活，那么此種講法與主流的社會(huì)學(xué)文藝觀的差異并不明顯，但其試圖否認(rèn)政治制度、社會(huì)形式對(duì)文學(xué)的影響，差異就一目了然了。更有甚者，他根據(jù)加賽德“政治、社會(huì)、文學(xué)、哲學(xué)至多不過是平行著的各個(gè)方面，共同表示出一種心理狀態(tài)”，〔1〕（p139）并且此種“心理狀態(tài)之所以變易，是依照著它本身的辯證韻節(jié)，相反相成，相消相合，政治社會(huì)文學(xué)哲學(xué)跟隨這種韻節(jié)而改變方式”的觀點(diǎn)，進(jìn)而認(rèn)為那些講時(shí)代精神的人顛倒了時(shí)代與精神的關(guān)系，不是時(shí)代決定精神，而是精神決定時(shí)代。加賽德的觀點(diǎn)從哲學(xué)角度看來，無疑是一種客觀唯心論，他否認(rèn)了一般以為文學(xué)與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)之間線性的因果序列關(guān)系，以為有一種神秘的變易的辯證韻節(jié)，相反相成，相消相合，他事他物無以支控。

加賽德的理論，錢鐘書融會(huì)貫通，將之運(yùn)用到了文學(xué)歷史現(xiàn)象的發(fā)展沿革的因果解釋上來。錢鐘書雖不持休謨習(xí)慣聯(lián)想之說，以否定事物發(fā)展的必然性因果聯(lián)系，但顯然休謨的懷疑主義精神對(duì)他深有影響，他對(duì)人類理性把握事物因果必然規(guī)律的能力缺乏信心，他說：“故吾儕可信歷史現(xiàn)象之有因果關(guān)系，而不能斷言其某為因某為果?！被谶@種考慮，他放棄了對(duì)文學(xué)現(xiàn)象沿革所內(nèi)含著的因果關(guān)系的探求，主張“當(dāng)因文以知世，不宜因世以求文”，因?yàn)樵谒磥怼耙蚴酪郧笪?，鮮有不強(qiáng)別因果者矣!”于是在中國社會(huì)學(xué)批評(píng)那里盛行一時(shí)的“Taine之書”，在他那里，竟“可為例禁”。這是因?yàn)樗罡挟?dāng)時(shí)的主流社會(huì)學(xué)批評(píng)家，“固執(zhí)社會(huì)造因之說，以普通之社會(huì)狀況解釋特殊之文學(xué)風(fēng)格，以某種文學(xué)之產(chǎn)生胥由于某時(shí)某地”，從而將因果關(guān)系機(jī)械化、簡單化。在他看來，事物雖有因果和必然，卻紛繁復(fù)雜，千頭萬緒，不是隨隨便便就可以探知的。所以他以非常嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度指出：“不欲言因果則已，若欲言之，則必詳搜博討，而豈可以時(shí)地兩字草草了之哉!”錢鐘書這里顯然直接針對(duì)的是泰納的實(shí)證主義文藝觀，但其對(duì)主流社會(huì)學(xué)文藝觀的批評(píng)卻也是很明顯的，因?yàn)樗镜闹鲝埼膶W(xué)與社會(huì)政治的平行關(guān)系，不承認(rèn)他們之間的因果必然性，他說：“鄙見以為不如以文學(xué)之風(fēng)格，思想之型式，與夫政治制度，社會(huì)狀況，皆視為某種時(shí)代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時(shí)代精神之特征；較之社會(huì)造因之說，似稍謹(jǐn)慎?！薄?〕（p482－483）

總之，錢鐘書對(duì)新文學(xué)主流文藝觀的反思與批判是全方位的，系統(tǒng)的，其中既有對(duì)其理論前提歷史進(jìn)化的文學(xué)觀的質(zhì)疑，也有對(duì)其具體文藝觀點(diǎn)，如關(guān)于文學(xué)的內(nèi)容、形式、受眾、功用等文學(xué)的各種構(gòu)成性要件的相關(guān)理論的逐一批評(píng)。如果說錢鐘書對(duì)歷史進(jìn)化的文學(xué)觀的反思與懷疑，是試圖直接抽去新文學(xué)大廈得以建立的理論根基，那么他對(duì)新文學(xué)的具體文藝?yán)碚摰呐信c反思，就是從微觀方面對(duì)它進(jìn)行的具體拆解。這種批評(píng)體現(xiàn)出，錢鐘書在文藝觀上與五四主流的背離。錢鐘書對(duì)五四文藝觀的批評(píng)，實(shí)際上在某種程度上我們可以視為是西方現(xiàn)代審美化的文藝觀對(duì)西方近代社會(huì)功利化的文藝觀的質(zhì)疑與反思，它要求文學(xué)從淪為思想啟蒙工具的附庸角色，回歸到自身審美的主體地位上來，這對(duì)于深入認(rèn)識(shí)文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律，促進(jìn)文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，無疑具有積極的意義。所以，我們不難明白，錢鐘書對(duì)“五四”主流反對(duì)傳統(tǒng)文藝觀的否定之否定，并非如保守派一樣，只是為傳統(tǒng)的文藝觀念辯護(hù)，走向復(fù)古的道路，而是要在否定之否定中使文學(xué)真正地恢復(fù)自身審美之本色，走向健康發(fā)展的軌道。

〔1〕錢鐘書.錢鐘書散文〔M〕.杭州：浙江文藝出版社，1997.

〔2〕陳獨(dú)秀.文學(xué)革命論〔J〕.新青年，2（6）.

〔3〕劉半農(nóng).我之文學(xué)改良觀〔J〕.新青年，3（3）.

〔4〕特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)〔M〕.上海：上海譯文出版社，1987：66.

〔5〕馬可肖菜爾.作為發(fā)現(xiàn)的技巧〔M〕.//文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ).南昌：江西人民出版社，1986：140.

〔6〕周振甫、冀勤編著.錢鐘書《談藝錄》讀本〔M〕.上海：上海教育出版社，1998：57.

〔7〕〔英〕休謨.人的知解力和道德原則的探討〔M〕.轉(zhuǎn)引自朱光潛.西方美學(xué)史：上卷〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2002：23.

〔8〕李之常.自然主義的中國文學(xué)論〔N〕.時(shí)事新報(bào)，1922－08－11.

〔9〕宋劍華、陳劍輝主編.20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)史〔M〕.?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?003：31.

〔10〕戴逸主編.二十世紀(jì)中華學(xué)案：文學(xué)卷1〔M〕.北京：北京圖書館出版社，2004：41.