孫淑芳 許祖華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院 湖北 武漢 430079）

郭沫若的戲劇創(chuàng)作同時(shí)包蘊(yùn)著審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性，體現(xiàn)了郭沫若注重娛樂(lè)與教化的雙重戲劇功能觀。洪深在《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集導(dǎo)言》中指出：“在那個(gè)年代，戲劇在中國(guó)，還沒(méi)有被一般人視為文學(xué)的一部門(mén)。自從田郭等寫(xiě)出了他們底那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺(tái)上演出，也可供人們當(dāng)做小說(shuō)詩(shī)歌一樣捧在書(shū)房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了。”〔1〕郭沫若不僅注重劇本的文學(xué)審美性，他還十分注重戲劇的演出效果，即使在裝置舞臺(tái)上也“煞費(fèi)苦心”，力求“舞臺(tái)裝置底要?jiǎng)?wù)要‘一草一石都要有音樂(lè)底精神，活現(xiàn)如生’”?！?〕郭沫若一生都自覺(jué)遵從著藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律：即使是發(fā)揮戲劇的啟蒙教化功能，也是建立在群眾對(duì)戲劇主動(dòng)自愿接受的基礎(chǔ)上，在一種藝術(shù)的感染中而發(fā)揮其潛移默化的作用。正像施旭升所指出的那樣：“任何戲劇，首先都需要吸引人的耳目，打動(dòng)人的情感，進(jìn)而愉悅?cè)说木瘢瑑艋吞找比说男撵`，升華人的境界，促進(jìn)人格的養(yǎng)成。其中，審美娛樂(lè)無(wú)疑是其首要的功能?！f(shuō)到底，戲劇藝術(shù)功能的核心依然可以說(shuō)是一種審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?！薄?〕

一

郭沫若的戲劇理論和戲劇創(chuàng)作從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的審美特性。在西方現(xiàn)代化過(guò)程中，浪漫主義的出現(xiàn)是審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反叛，它渴望突破藝術(shù)上的成規(guī)戒律，渴望掙脫理性的主宰，更渴望打破物質(zhì)化社會(huì)的牢籠，實(shí)現(xiàn)對(duì)人們理性的、規(guī)范的、工具性的生存狀態(tài)的“救贖”。西方浪漫主義對(duì)人的主體、自由精神的高揚(yáng)，意在通過(guò)審美的“無(wú)目的性”、“非實(shí)用性”消除實(shí)用理性的“功利性”和“壓抑性”。這正是審美現(xiàn)代性的“救贖”含義所在。對(duì)感性的回歸和關(guān)注成為審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要價(jià)值取向?；貧w感性，并不是要放棄理性和排斥理性，而是要糾正理性過(guò)度畸形發(fā)展所造成的人性失衡。因此郭沫若的戲劇在吸收借鑒西方浪漫主義基礎(chǔ)上所具有的最鮮明的特色即是大膽的反叛精神，其次是自我意識(shí)的張揚(yáng)，再次就是追求詩(shī)性的審美品質(zhì)。

郭沫若戲劇的反叛精神首先表現(xiàn)在人物對(duì)封建舊道德，對(duì)黑暗時(shí)代、強(qiáng)權(quán)暴政，違背人民意愿及歷史發(fā)展規(guī)律行為的強(qiáng)烈反抗上。郭沫若早期歷史劇的代表作：《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》，后結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》就是反抗舊道德中以男性為中心的道德價(jià)值觀。郭沫若指出：“女性之受束縛，女性之受蹂躪，女性之受歧視，象我們中國(guó)一樣的，在全世界上恐怕是要數(shù)一數(shù)二的?！诩覐母福黾迯姆?，夫死從子’，一生一世都讓她們‘從’得干干凈凈的了。我們?nèi)绻葷?jì)中國(guó)，不得不徹底要解放女性，我們?nèi)绻夥排?，那嗎反?duì)‘三從’的‘三不從’的道德，不正是應(yīng)該提倡的嗎？”〔4〕因此我們可以看到卓文君敢于反抗父權(quán)，憤然撕下父親和公公作為男權(quán)專(zhuān)制維護(hù)者的偽善道德家的面孔，只身私奔司馬相如。他的這一叛逆之作受到一些“道德家”的圍攻，被“舊式的道德家”指責(zé)為“大逆不道”，還被查封禁演。王昭君倔強(qiáng)到底不肯屈服勢(shì)利，并決然反抗?jié)h元帝的意旨自愿下嫁匈奴單于呼韓邪。本來(lái)郭沫若已經(jīng)醞釀了歸漢棄子的蔡文姬的劇作，但終因擱淺，“三不從”便少了一不從。后來(lái)又補(bǔ)進(jìn)了同樣具有反抗精神的《聶嫈》?！堵檵敗肥浅鲇谧髡咴谖遑K案發(fā)生之后對(duì)帝國(guó)主義的罪行和國(guó)內(nèi)資本主義軟弱的激憤而草就的。聶嫈支持弟弟聶政刺殺親秦的俠累以反抗強(qiáng)秦。面對(duì)長(zhǎng)年戰(zhàn)亂，生靈涂炭的人世，聶嫈唱出心中反抗分裂的凜然正氣：“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起!”當(dāng)然不只“三個(gè)叛逆的女性”，劇中其他的正面人物，如屈原、嬋娟、聶政、如姬、高漸離、夏完淳等詛咒黑暗，抵制強(qiáng)權(quán)暴政，望合厭分的思想和行動(dòng)，也都體現(xiàn)出義無(wú)反顧的反抗精神、勇敢無(wú)畏的戰(zhàn)斗激情和兼濟(jì)天下的廣闊胸懷。郭沫若戲劇的反叛精神還體現(xiàn)在作者自身的叛逆情緒上。郭沫若在少年求學(xué)時(shí)期親見(jiàn)舊教育制度的腐敗，又受惡濁勢(shì)力的壓制，從那時(shí)起他“內(nèi)心的叛逆性便被培植了”。后來(lái)郭沫若東渡日本求學(xué)的愛(ài)國(guó)熱情和他壯志難酬的苦悶，更是滋長(zhǎng)了他的叛逆精神，在五四時(shí)期便如火山一樣爆發(fā)出來(lái)，長(zhǎng)期積累的郁悶得到了狂熱的表達(dá)。他以詩(shī)為“噴火口”，以革命浪漫主義為“噴火方式”，橫掃舊世界的一切，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反帝反封建的精神。在稍后的戲劇創(chuàng)作中，郭沫若叛逆的個(gè)性可謂是一以貫之。這一叛逆的個(gè)性體現(xiàn)在他喜歡“做翻案文章”，為歷史上已成定性的人物辯護(hù)，做出新的解釋。他為卓文君翻案，為曹操翻案，為武則天翻案都可以看出其卓爾不群的眼光，特立獨(dú)行的思想。

郭沫若戲劇自我意識(shí)的高揚(yáng)主要表現(xiàn)為重主觀、重表現(xiàn)。郭沫若早期的戲劇追求自我表現(xiàn)，大膽想象和虛構(gòu)，“借古人的骸骨來(lái)，另行吹噓些生命進(jìn)去”。〔5〕郭沫若指出，作于1920年的《棠棣之花》“各幕各場(chǎng)都是我想象力的產(chǎn)物，我不過(guò)只借些歷史上的影子來(lái)馳騁我創(chuàng)造的手腕罷了?！薄?〕《孤竹君之二子》中的人物“除伯夷、叔齊而外，概系出自虛構(gòu)。”〔7〕對(duì)于卓文君“決不曾有人嚴(yán)正地替她辯護(hù)過(guò)，從正面來(lái)認(rèn)她的行為是有道德的。我的完全是在做翻案文章”?！氨緛?lái)她嫁的是甚么人，她寡了為甚么又回到了卓家，這些事實(shí)我在歷史上是完全不能尋到，我說(shuō)她是嫁給程鄭的兒子，而且說(shuō)程鄭是迷戀著她的，都是我假想出來(lái)的節(jié)目?！薄?〕“《王昭君》這篇?jiǎng)”镜臉?gòu)造，大部分是出于我的想象?！薄?〕郭沫若在早期的戲劇中熱衷于尋求古今人物心理的相通，以現(xiàn)代人的思想解釋古人的心理：“我自己的態(tài)度，對(duì)于古人的心理是想力求正當(dāng)?shù)慕忉專(zhuān)挥谖宜忉尩玫墓湃说男睦碇?，我能尋出深厚的同情，?nèi)部的一致時(shí)，我受著一種不能止遏的動(dòng)機(jī)，便造出一種不能自已的表現(xiàn)?！薄?0〕因此郭沫若早期戲劇中發(fā)出的是追求個(gè)性解放的現(xiàn)代人的呼聲，展現(xiàn)的是反帝反封建的現(xiàn)代人的思想。郭沫若之所以在處理歷史、史劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造精神，是源于他與眾不同的史劇觀。郭沫若認(rèn)為：“讀者不能以讀歷史的眼光讀人的創(chuàng)作。創(chuàng)作家與歷史家的職分不同：歷史家是受動(dòng)的照相器，留聲機(jī)；創(chuàng)作家是借史事的影子來(lái)表現(xiàn)他的想象力；滿(mǎn)足他的創(chuàng)作欲?！薄?1〕

郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的史劇觀得到進(jìn)一步的發(fā)展，其史劇理論的核心是“失事求似”。郭沫若認(rèn)為：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對(duì)于既成事實(shí)加以新的解釋?zhuān)碌年U發(fā)，而具體地把真實(shí)的古代精神翻譯到現(xiàn)代?！惫暨@里所說(shuō)的“歷史的精神”是指推動(dòng)歷史前進(jìn)的正義的進(jìn)步的精神，是歷史上人民的共同希望和意愿。這一“歷史的精神”絕非抽象的唯心的歷史觀念，而是在史實(shí)中提煉出來(lái)的，是史學(xué)家發(fā)掘出來(lái)的。雖然他的戲劇仍然是不拘史實(shí)，但他卻把握住了歷史的精神，追求“神似”的藝術(shù)境界，而不是像早期史劇“借古人說(shuō)自己的話(huà)”或“捕風(fēng)捉影”地隨意馳騁自己的想象。正是在“失事求似”這一思想的指導(dǎo)下，作者“不僅在人物的配置上取得了相當(dāng)?shù)淖杂伞?，“特別在言語(yǔ)歌詠等上我是取得了更大的自由的?！薄?2〕創(chuàng)作上的自由造就了郭沫若在五四詩(shī)歌之后的又一藝術(shù)高峰，抗戰(zhàn)時(shí)期他接連寫(xiě)出了《棠棣之花》、《屈原》等六部史劇，在中國(guó)話(huà)劇史上創(chuàng)下了他的豐功偉績(jī)，奠定了他在中國(guó)話(huà)劇史上的崇高地位。

新中國(guó)成立之后，郭沫若的史劇“盡可能著重了歷史的真實(shí)性”。他在談到自己這時(shí)期的史劇觀時(shí)指出：“我是想把科學(xué)和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來(lái)，想把歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)在一定程度上結(jié)合起來(lái)。說(shuō)得更明顯一點(diǎn)，那就是史劇創(chuàng)作要以藝術(shù)為主、科學(xué)為輔；史學(xué)研究要以科學(xué)為主、藝術(shù)為輔?！薄?3〕郭沫若創(chuàng)作《蔡文姬》時(shí)，五談蔡文姬的《胡笳十八拍》，通過(guò)大量史料的考證為蔡文姬爭(zhēng)取《胡笳十八拍》的創(chuàng)作權(quán)。他還通過(guò)收集頗豐的史實(shí)寫(xiě)成《替曹操翻案》一文，為劇中曹操的新形象尋找合法的依據(jù)。創(chuàng)作《武則天》時(shí)，作者從查找的眾多文獻(xiàn)資料中，整理輯錄了《重要資料十四則》并加以按語(yǔ)作為附錄?！段鋭t天》劇本初步完稿后，郭沫若為了更多地接觸武后的業(yè)績(jī)，還曾經(jīng)到陜西乾縣去游覽過(guò)高宗與武后合葬墓的乾陵。郭沫若替曹操、武則天翻案，就是要“在人民做了主人的今天”，“從新的觀點(diǎn)來(lái)追求歷史的真實(shí)性”，不把“有功于民族發(fā)展和文化發(fā)展的歷史人物，長(zhǎng)遠(yuǎn)地錯(cuò)當(dāng)成反面教員”。〔14〕但是郭沫若仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)，只不過(guò)是有所依據(jù)的真實(shí)性和必然性。

郭沫若戲劇中自我意識(shí)的高揚(yáng)也表現(xiàn)在主觀情感的滲入，作者尋求古今相通之處，將自己的情感熔鑄到作品中人物的身上，把自我情感與歷史的精神、時(shí)代的精神融合在一起，充分彰顯出這種情感的巨大的感染力量。郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的劇作凸顯了“主張集合反對(duì)分裂”的政治主題，這顯然是融入了作者和人民大眾的主觀情緒，具有影射的含義。就像《屈原》里表現(xiàn)的一樣，作者是將“時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代里去了”〔15〕。談到《蔡文姬》時(shí)，郭沫若說(shuō)，“在我的生活中，同蔡文姬有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)歷，相近的感情”?！拔也幌敕裾J(rèn)，我寫(xiě)這個(gè)劇本是把我自己的經(jīng)驗(yàn)融化了在里面的?！薄?6〕郭沫若寫(xiě)作速度很快，一般在十天左右，他的寫(xiě)作過(guò)程實(shí)際上就是情感噴涌的過(guò)程。比如《屈原》的“各幕及各項(xiàng)情節(jié)差不多完全是在寫(xiě)作中逐漸涌出來(lái)的。不僅在寫(xiě)第一幕時(shí)還沒(méi)有第二幕，就是第一幕如何結(jié)束，都沒(méi)有完整的預(yù)念。實(shí)在也奇怪，自己的腦識(shí)就像池開(kāi)了閘一樣，只是不斷地涌出，涌到了平靜為止”?！?7〕由此我們可以看出，郭沫若的戲劇注重“表現(xiàn)”，注重主觀情感的表達(dá)。蘇珊·朗格指出，“‘表現(xiàn)性’（在其確定的意義上說(shuō)來(lái)）是所有種類(lèi)的藝術(shù)的共同特征”。〔18〕“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式?！薄?9〕

郭沫若的戲劇追求一種詩(shī)性的審美品質(zhì)。作家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，目的在于發(fā)揮詩(shī)的特性，以加強(qiáng)劇作的抒情意味。郭沫若最初的戲劇創(chuàng)作是在歌德的影響下從詩(shī)劇開(kāi)始的。后來(lái)的在其史劇中，他不僅吸取了外國(guó)詩(shī)劇抒情的優(yōu)點(diǎn)，還把中國(guó)戲曲善于用歌唱抒情的特長(zhǎng)吸收到話(huà)劇中來(lái)，并且伴以載歌載舞的形式。在郭沫若的史劇中，濃郁的抒情最明顯地體現(xiàn)在人物的誦讀和歌唱上。誦讀有大聲誦讀和閉目暗誦，縱情朗誦和淺聲吟哦等。歌唱采用的形式有獨(dú)唱、齊唱、前臺(tái)唱、幕后唱、自性彈唱、音樂(lè)伴唱等。作者就是通過(guò)吟誦和歌唱來(lái)凸顯全劇情感的主旋律。在《蔡文姬》中，郭沫若將蔡文姬用心血凝成的詩(shī)歌《胡笳十八拍》貫穿全劇的始終，或用吟哦、朗吟、朗誦，或用后臺(tái)合唱、自行彈唱，有時(shí)吟誦和歌唱還重復(fù)進(jìn)行，以此來(lái)抒發(fā)人物的情感，渲染時(shí)代的氣氛，凸顯全劇的主題，豐富和加強(qiáng)了話(huà)劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。在話(huà)劇中溶入這樣豐富多樣的歌唱形式，是郭沫若為話(huà)劇所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，他成功地創(chuàng)造出了具有民族特色的話(huà)劇新形式。郭沫若的戲劇雖然受了歌德、華格納詩(shī)劇的影響，但他沒(méi)有硬搬西洋詩(shī)劇人物對(duì)話(huà)也用韻文來(lái)表現(xiàn)的形式，而是采取中國(guó)戲曲的手法來(lái)處理唱白——“唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”。這樣，郭沫若的史劇就在曲折動(dòng)人的故事中彌漫著濃重的詩(shī)情。郭沫若不僅采用韻文以抒情，他更重視提煉歷史題材的詩(shī)意，挖掘出詩(shī)意的主題，凝鑄成詩(shī)意的形象，營(yíng)造出詩(shī)意的境界，他將“生與死”這個(gè)飽含哲理的人生課題演繹成他史劇中詩(shī)意的靈魂。郭沫若的史劇，正像《徐遲先生來(lái)信》中所說(shuō)的“戲劇的精華在詩(shī)的里面”〔20〕。

二

郭沫若的戲劇雖然從整體上呈現(xiàn)出西方浪漫主義的精神，但并未表現(xiàn)出反理性化的傾向。郭沫若和魯迅所處的時(shí)代是一個(gè)特定的歷史階段，從第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)中葉，救亡圖存一直是時(shí)代的最強(qiáng)音。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一些先進(jìn)的思想文化人士本著思想文化救國(guó)的思路，將西方浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩大主潮同時(shí)引進(jìn)中國(guó)，由于中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)西方現(xiàn)代性語(yǔ)境，所以也就不存在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性截然對(duì)立的關(guān)系。相反，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性在開(kāi)啟蒙昧，喚醒民眾，在重建“現(xiàn)代民族文化”和“現(xiàn)代民族主體”的宗旨上達(dá)成了契合。郭沫若的戲劇尤其是他的史劇就充分發(fā)揮了精神啟迪和文化啟蒙的功能。戲劇是不可能脫離社會(huì)人生而存在的，換言之，戲劇乃是與現(xiàn)實(shí)人生的精神需要不可分離的。近現(xiàn)代的中國(guó)社會(huì)，中華民族處于生死存亡的關(guān)頭，對(duì)西方話(huà)劇的引進(jìn)和中國(guó)戲曲的改良都顯然意在開(kāi)國(guó)民之智，啟思想之蒙，進(jìn)而激發(fā)廣大民眾自覺(jué)地為人自身的解放、民族的重建而奮斗，具有匡時(shí)濟(jì)世的目的。郭沫若的史劇所起到的啟蒙戰(zhàn)斗作用更是倍受矚目：“我們還沒(méi)有看到一位史劇作家象郭沫若那樣，以其劇作震撼反動(dòng)營(yíng)壘，鼓舞人民大眾，在革命斗爭(zhēng)中發(fā)揮著這樣顯著的政治作用。他的史劇同時(shí)代結(jié)合得這樣緊密，放射出強(qiáng)烈的時(shí)代光輝?！薄?1〕

郭沫若歷史劇創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程，就是一個(gè)把史劇同人民、同時(shí)代結(jié)合起來(lái)的進(jìn)程。他服膺于人民，為人民而呼喚歷史的英魂；他執(zhí)著于時(shí)代，為時(shí)代而回顧歷史的斗爭(zhēng)?！?2〕郭沫若的歷史劇雖然充滿(mǎn)了浪漫主義色彩，但仍然根植于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)劇場(chǎng)外的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了巨大影響。他的早期史劇將歷史人物明顯地現(xiàn)代化了，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反帝反封建的時(shí)代精神?？箲?zhàn)時(shí)期，郭沫若的史劇走向成熟，他的六部史劇創(chuàng)作的動(dòng)因都是為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)而激起的，他在把握歷史精神的基礎(chǔ)上，又根據(jù)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要對(duì)歷史題材中的人物、情節(jié)、事件進(jìn)行大膽熔裁，使之成為超越了歷史真實(shí)的現(xiàn)實(shí)性存在。其中最杰出的代表作《屈原》在國(guó)統(tǒng)區(qū)的重慶等地演出，“上座之佳，空前未有”，幾至“萬(wàn)人空巷”，廣大群眾從中受到深刻的教育和巨大的鼓舞。郭沫若說(shuō)：“我寫(xiě)這個(gè)劇本是在一九四二年一月，國(guó)民黨反動(dòng)派的統(tǒng)治最黑暗的時(shí)候，而且是在反動(dòng)統(tǒng)治的中心——最黑暗的重慶?！沂墙枇饲臅r(shí)代來(lái)象征我們當(dāng)前的時(shí)代?！薄?3〕這一五幕史劇在國(guó)統(tǒng)區(qū)廣大群眾心中引起強(qiáng)烈的共鳴，像屈原一樣對(duì)黑暗憤怒的詛咒化為震撼反動(dòng)統(tǒng)治的正義力量?！肚返难莩鰧?shí)際上成了一場(chǎng)從精神上動(dòng)員人民群眾反對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的政治斗爭(zhēng)，它是郭沫若以戲劇為武器同敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)的又一次勝利。1942年4月，周恩來(lái)在重慶天官府設(shè)宴祝賀《屈原》演出成功，他曾說(shuō)：“在連續(xù)不斷的反共高潮中，我們鉆了國(guó)民黨反動(dòng)派的一個(gè)空子，在戲劇舞臺(tái)上打開(kāi)了一個(gè)缺口，在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，郭沫若同志立了大功。”〔24〕

從郭沫若的史劇中，我們可以感受到濃重的悲劇氛圍，郭沫若非?？粗乇瘎〉乃囆g(shù)價(jià)值，在這一點(diǎn)上他與魯迅是一致的。郭沫若和魯迅之所以贊同悲劇，是因?yàn)樗故玖苏鎸?shí)的人生。魯迅一向主張“為人生”、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的文藝，對(duì)中國(guó)舊戲中所承載的欺騙大眾、愚昧百姓，按封建統(tǒng)治階級(jí)意志規(guī)訓(xùn)民眾的傳統(tǒng)文化持堅(jiān)決否定和猛烈批判的態(tài)度，將它們總結(jié)為“瞞和騙”的文藝。魯迅認(rèn)為：“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暼松?，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來(lái)，由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得?！保ā秹灐ふ摫犃搜劭础罚斞笍?qiáng)烈反對(duì)用“瞞和騙”來(lái)掩蓋人生中的悲劇，竭力倡導(dǎo)悲劇的美學(xué)價(jià)值。在《墳·再論雷峰塔之倒掉》一文中，魯迅指出：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流?！彼J(rèn)為，中國(guó)如果繼續(xù)固步自封、墨守陳規(guī)、“十全停滯”，在僵死的傳統(tǒng)文化中茍延殘喘，真正的戲劇家便不會(huì)產(chǎn)生，真正的戲劇也不會(huì)上演，有的只是無(wú)價(jià)值的人生、無(wú)價(jià)值的人物或是病態(tài)的人物。悲劇可以將人生中有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇可以將人生中無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看，而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生一副病入膏肓的樣子卻死氣沉沉，既無(wú)“毀滅”亦無(wú)“撕破”。魯迅意即喚醒民眾對(duì)舊軌道進(jìn)行徹底的破壞，然后一掃而空，進(jìn)行新的建設(shè)，讓人生充滿(mǎn)活力，如戲劇一樣轟轟烈烈地上演，要么“悲壯”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦礫上修補(bǔ)老例，一切照舊。

郭沫若同樣反對(duì)“瞞和騙”所生出的“團(tuán)圓主義”，倡導(dǎo)悲劇美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。可以說(shuō)，五四以前，中國(guó)幾乎沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇。郭沫若的悲劇是在繼魯迅悲劇作品之后創(chuàng)造出來(lái)的又一悲劇類(lèi)型。郭沫若著眼于重大歷史時(shí)代的悲劇，著眼于歷史上時(shí)代英雄的塑造。郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的六部史劇均為重大歷史時(shí)代的悲劇，四部發(fā)生在戰(zhàn)國(guó)，一部發(fā)生在元末，一部發(fā)生在清初，這些時(shí)代暗合了當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨亡國(guó)滅種的危急關(guān)頭，而國(guó)民黨反動(dòng)派卻實(shí)施法西斯統(tǒng)治，假抗日真反共的大悲劇時(shí)代。重大歷史時(shí)代的悲劇加深了悲劇的性質(zhì)，更能引起民族群體意識(shí)的共鳴，從而激起整個(gè)民族的責(zé)任感。對(duì)于造成悲劇的原因，郭沫若有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解：“促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會(huì)發(fā)展的將死力量也尚未十分衰弱，在這時(shí)候便有悲劇的誕生。”〔25〕他將悲劇的產(chǎn)生歸結(jié)于在社會(huì)的發(fā)展中“將死力量”壓倒了“方生力量”?！胺缴α俊彪m然最終失敗，但它代表的卻是“歷史的必然要求”，從而具有不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大的精神力量，預(yù)示著美好的前景。所以郭沫若認(rèn)為：“一般的說(shuō)來(lái)，悲劇的教育意義比喜劇的更強(qiáng)?！瘎〉膽騽r(jià)值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分。”〔26〕郭沫若的抗戰(zhàn)史劇集中體現(xiàn)了悲壯之美，他選擇的歷史人物都是具有悲劇精神的民族英雄、仁人志士，他們慷慨赴死、“舍生取義”的崇高精神在悲劇的結(jié)局中顯得異常悲壯，就是這種悲壯，激起了現(xiàn)實(shí)中廣大群眾英勇斗爭(zhēng)、不怕?tīng)奚木?。因此可以說(shuō)郭沫若的悲劇帶有明顯的革命功利色彩。

郭沫若的戲劇之所以具有振奮人心、鼓舞志氣的戰(zhàn)斗作用，從更深的層次上來(lái)看是因?yàn)楣魪姆e極的意義上把握住了戲劇的教化功能。“戲劇的功能，既體現(xiàn)在戲劇活動(dòng)本身，更體現(xiàn)在人們對(duì)戲劇的廣泛的社會(huì)性參與的過(guò)程當(dāng)中?！薄八鼜臐M(mǎn)足個(gè)體的生命本能的需要到群體的社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，其中必然包孕著深厚的民族的意志甚至深層次的社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)涵?！薄?7〕郭沫若抓住了戲劇是進(jìn)行群體性感情體驗(yàn)、思索與直接交流的藝術(shù)形式的本質(zhì)特性，在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的大背景下力求對(duì)社會(huì)群體心理結(jié)構(gòu)、感情狀態(tài)進(jìn)行重新的調(diào)整組合。郭沫若將抗戰(zhàn)時(shí)期時(shí)代的情感、人民的呼聲灌注于戲劇之中，使民族集體意識(shí)得到了空前的高揚(yáng)，他以眾多民族英雄的悲劇喚醒了廣大民眾同仇敵愾、勇于獻(xiàn)身的精神。為了更好地實(shí)現(xiàn)戲劇的啟蒙教化功能，郭沫若非常重視戲劇的演出效果，他認(rèn)為：“戲劇本來(lái)是形象化的綜合藝術(shù)。劇本的產(chǎn)生，往往要經(jīng)過(guò)演出，才能定型。舞臺(tái)的限制是應(yīng)該盡可能?chē)?yán)格遵守的。”〔28〕為了保證面向廣大群眾的良好的演出效果，郭沫若不僅創(chuàng)造出了具有民族特色的話(huà)劇新形式，劇中的人物對(duì)話(huà)也基本上采用現(xiàn)代白話(huà)口語(yǔ)。在《屈原》劇作中，“劇本中所引用的屈原原作，如《橘頌》、《禮魂》、《惜誦》的節(jié)錄，我都把它們翻譯成了口語(yǔ)，這樣在舞臺(tái)上念出來(lái)更容易使人聽(tīng)懂，也使劇本更統(tǒng)一些”。〔29〕在《棠棣之花》中，“我讓劇中人說(shuō)出了和現(xiàn)代不甚出入的口語(yǔ)，讓聶荌唱出了五言詩(shī)，游女等唱出了白話(huà)詩(shī)”。當(dāng)然在運(yùn)用白話(huà)語(yǔ)言寫(xiě)作中，郭沫若也是經(jīng)過(guò)斟酌慎選的，“大概歷史劇的用語(yǔ)，特別是其中的語(yǔ)匯，以古今能夠共通的最為理想。古語(yǔ)不通于今的非萬(wàn)不得已不能用，用時(shí)還須在口頭或形象上加以解釋。今語(yǔ)為古所無(wú)的則斷斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已”?！?0〕

綜上所述，郭沫若在其戲劇中體現(xiàn)了娛樂(lè)與教化的雙重功能觀。在社會(huì)意識(shí)凸顯，民族精神高漲，政治高于一切的中國(guó)現(xiàn)代化的特定歷史時(shí)期，郭沫若仍然堅(jiān)持將藝術(shù)的審美品質(zhì)放在首位，注重戲劇的“游戲——娛樂(lè)”功能，并以此特定歷史時(shí)期為契機(jī)，充分發(fā)揮了戲劇的啟蒙教化功能，起到了開(kāi)啟民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用。郭沫若的戲劇以審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的共存互補(bǔ)實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)精神上的“救贖”。

〔1〕洪深.戲劇集導(dǎo)言〔M〕.//趙家壁主編.中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集.香港文學(xué)研究社出版，1968：313.

〔2〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔17〕〔20〕〔29〕〔30〕中國(guó)戲劇出版社編輯部編.郭沫若劇作全集：第一卷〔M〕.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：204，192，78，15，82，193-194，195，79，82，332，485，500，507，332.

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〔25〕〔26〕郭沫若.由《虎符》說(shuō)到悲劇精神〔M〕.//沫若文集：第17卷.北京：人民文學(xué)出版社，1963：165，164-165

〔27〕施旭升.戲劇藝術(shù)原理〔M〕.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006：383.