唐東堰

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081）

中國新詩產(chǎn)生于五四時期，是五四新文學(xué)運動的最初成績之一。它的產(chǎn)生與中國思想文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型緊密相連，尤其是與白話文取代文言文成為中國文學(xué)創(chuàng)作媒介的“正宗”息息相關(guān)，或者說正是由于白話文（確切地講，歐化了的現(xiàn)代漢語白話文）成為了新詩創(chuàng)作和表達的主要媒介，中國新詩才從傳統(tǒng)詩歌中間脫離出來，獲得獨特的美學(xué)風(fēng)格。下面，我將以具體詩作為例進一步說明中國古詩和新詩由于創(chuàng)作媒介不同而帶來的差異性，并將在文章的第二、三部分進一步分析現(xiàn)代漢語白話文作為新詩的主要媒介表現(xiàn)在創(chuàng)作上的特質(zhì)與局限：

例1：風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。（杜甫《登高》）

例2：兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。（胡適《兩只蝴蝶》1916年8月）

前者是以文言文作為表達的主要媒介，后者則主要以白話文作為自己創(chuàng)作媒介，盡管后者還只是新詩的嘗試之作，帶有模仿傳統(tǒng)詩歌的痕跡，但是我們能夠清楚地發(fā)現(xiàn)兩者的差別。古詩《登高》體現(xiàn)的美學(xué)效果是“物”的本真呈現(xiàn)。例如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”一聯(lián)中，“落木”、“長江”兩個意象同時展現(xiàn)、相互交射，之間似乎并沒有人為的分析和知性的說明（例如“落木”與“長江”的位置關(guān)系或者“落木”與“長江”江風(fēng)的因果關(guān)系等等）。詩歌的每一聯(lián)都有一個相對完整的意義，例如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”與“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”兩聯(lián)，它們的意義都是相對獨立的，各聯(lián)之間沒有明確的邏輯關(guān)系，但又不是“毫不相關(guān)聯(lián)”，頷聯(lián)寫景所呈現(xiàn)的氛圍與頸聯(lián)“萬里悲秋”、“百年多病”的生存境遇是相互遇合的。然而，作為“五四”第一代新詩的《兩只蝴蝶》就不是這樣了，詩歌中各句都處在固定的邏輯關(guān)系之中，整個詩歌都被納入了整體性的邏輯框架之中，如第三句“剩下那一個，孤單怪可憐”與第四句“也無心上天，天上太孤單”是明確的因果關(guān)系。從語言來看，《兩只蝴蝶》顯然傾向于“解說”，詩句中夾雜著大量分析詞，如“為什么”、“忽”、“那”、“也”等等，這些詞把中國古詩“物”的直接呈現(xiàn)的意境美破壞了，變成了按照人的邏輯思維解說的情景。由此，《兩只蝴蝶》變成了對“兩只蝴蝶分離事件”的知性說明。

再者，古代中國詩為了達到意境渾圓的效果，往往還避免使用“我”、“你”之類的人稱代詞。這與中國畫藝術(shù)中的散點透視極為相似，它可以防止藝術(shù)世界被限制在一個人的經(jīng)驗和情境中，使得中國古詩的藝術(shù)世界擺脫“自我”的干擾而自然呈現(xiàn)。五四新詩的創(chuàng)作媒體——現(xiàn)代漢語白話文，因為受到了“西學(xué)東漸”的影響，形成了一套比較完整而嚴謹?shù)恼Z法邏輯結(jié)構(gòu)。它的句子不能像文言文句子那樣可以隨意地省略主語等成分，因為中國新詩的語言一開始就強調(diào)“合符文法”（見《文學(xué)改良芻議》）。新詩中大多有個“我”存在，并極力凸顯“我”的抒情主人公身份，如：

例3：

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒!

我如大海一樣地狂叫!

我如電氣一樣地飛跑!

我飛跑，我飛跑，我飛跑，

我剝我的皮，我食我的肉，

我嚼我的血，我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。

郭沫若式的激情宣泄即使在豪放派詩人李白那里也是很難見到的。因為中國傳統(tǒng)詩歌著力于現(xiàn)象的瞬間顯現(xiàn)，“其結(jié)果往往是一種靜態(tài)的均衡”。這種由泯滅主詞造成的“超然物外的觀察”是“不容許哈姆雷特式或馬克白式的狂熱的內(nèi)心爭辯的出現(xiàn)”〔1〕（p214）。五四新詩正是由于主詞的存在和對個體情感性的肯定，它們總是著意凸顯“我”的主體意識，詩作中大多有一個“我”存在，詩歌中間的視點和抒情角度是相當(dāng)明確的。

上述分析表明，新舊詩歌如此之大的美學(xué)差異與它們使用的語言媒介是密切相關(guān)的。但是僅僅把這些差異歸因于文言文與口語的不同，理由似乎并不充足，因為中國古代也有不少堅持用淺近口語寫詩的人，其詩作依然體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌美學(xué)風(fēng)貌，例如唐代的白居易、宋代的楊萬里。楊萬里的“誠齋體”主張創(chuàng)作平易自然、清新活潑，他的詩作《小池》，“泉眼無聲惜細流/樹陰照水愛晴柔/小荷才露尖尖角/早有蜻蜓立上頭”，用的字與五四時期胡適之主張的平常字（“活字”）相差不遠，但是其詩作所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌與“五四”新詩顯然是截然不同的。那么，“五四”新詩與傳統(tǒng)詩歌所呈現(xiàn)出的美學(xué)差異的語言根源又在哪里呢？

二

進一步研究新詩使用的語言媒介，我們就會發(fā)現(xiàn)，胡適之等人創(chuàng)作新詩所使用的語言雖然也稱為白話，但是與白居易、楊誠齋等人使用的古白話已是很不一樣了。“五四”時期提倡的白話是經(jīng)過了“西學(xué)”浸染改造了的中國現(xiàn)代漢語白話文，它背后蘊含著西方近代思維的特質(zhì)。詩歌是語言的藝術(shù)，語言的嬗變會造成詩歌美學(xué)風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變，因此認清五四現(xiàn)代漢語與古代漢語（包括古白話文與文言文）的本質(zhì)差異是理解中國新舊詩歌不同美學(xué)風(fēng)貌的根本所在。那么作為新詩創(chuàng)作媒介的五四白話文與古漢語的本質(zhì)差異何在呢？“五四”新詩的語言媒介——“五四”白話文，是在“西學(xué)東漸”推動下產(chǎn)生的，是中國思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。薩丕爾也認為，語言和思想從某種意義上說“是同一回事”，“語言形式的無限變異，也就是思維的實在過程的無限變異”〔2〕（p135）。語言模式的轉(zhuǎn)變并不僅僅是工具層面的轉(zhuǎn)換，也是思想文化的深層轉(zhuǎn)變。思維方式與言說方式是互發(fā)、互造的關(guān)系。從這個角度來說，五四白話文運動既是一場語言革命也是一場用“西學(xué)”洗禮中國舊文化的思想革命。

“西學(xué)”中對五四新文化運動影響最大的無疑是“賽先生”。五四精英們對“科學(xué)”的接受已深入到了“道”的層面——重邏輯、重分析的思維方式和科學(xué)的價值體系。他們以此來反觀中國傳統(tǒng)語言和文學(xué)，發(fā)現(xiàn)中國人“籠統(tǒng)的”的缺乏“組織”和“邏輯”的思維是導(dǎo)致其思想膚淺、“理解力不發(fā)達”的根本原因，而文言文正是與這種思維互為因果的，于是他們對文言文提出了尖銳的批判。如此一來，“西學(xué)”便參與到了五四白話文的生成之中。他們宣稱，古文言文最大的毛病是“非常淺薄”，“只多單句，很少復(fù)句，層次極深，一本多枝的句法，尤其沒有了”。這種語言是“中國人思想簡單的表現(xiàn)，我們讀中國文常覺得一覽無余，讀西洋文覺得層層疊疊的，這不特是思想上的分別，就句法的構(gòu)造而論，淺深已不同了”〔3〕（p217）。

古漢語是不能傳達“新的事物”、“新的知識”、“精密的思想”的〔4〕（p3）（文言文在傳播西方近代科學(xué)方面的無效性是五四精英們反對文言文的重要原因）。周作人更是直接地道出了五四文人反對文言文的根本原因——它“養(yǎng)成國民籠統(tǒng)的心思，使得表現(xiàn)力與理解力都不發(fā)達”〔5〕。為了改變這種“籠統(tǒng)”的，缺乏“組織”和“邏輯”的語言和思維，必得向西方學(xué)習(xí)重邏輯和分析的思維。因而魯迅在《隨感錄》中認為“只有‘科學(xué)’——不是皮毛的真科學(xué)”才能拯救這“幾至國亡種滅”的中國，只有科學(xué)精神才能鏟除傳統(tǒng)文化中的“虛幻”。縱觀“五四”時期提倡語言變革的理論文章（如《文學(xué)改良芻議》、《怎樣做白話文》、《白話文與心理的改革》等），我們不難發(fā)現(xiàn)，五四新文人所宣稱的文言文作為文學(xué)創(chuàng)作媒介的無效性主要是針對語言符號與外在客觀世界（和真理）的指稱性而言的。他們欲建立的是語言符號與外在世界的對應(yīng)性極強的語言?？傊?，從對西方近代科學(xué)文明的崇拜，進而對西方重邏輯，重分析的思維方式和語言特色的崇拜，他們提出了破除文言文建設(shè)“五四白話文”的目標，因為只有語言的變革才能為思想（思維）變革提供實踐層面的切入點。

瑞恰茲曾明確區(qū)分過科學(xué)語言和文學(xué)語言。他認為科學(xué)語言使用的是“符號”，而詩的語言則是“記號”。符號與它所指稱的客體相對應(yīng)，而記號則沒有相對應(yīng)的客體。詩歌語言中的陳述是一種“擬陳述”，擬陳述是不能被經(jīng)驗事實所證實的陳述。他說：“這些陳述不是那種可以證實的事物，即使它們是假的也不是缺點，同樣，它的真也不是優(yōu)點?！薄?〕（p215）詩歌語言具有自身的特殊性，它并不是一種工具性的語言。五四白話文倡導(dǎo)者們強調(diào)語言作為傳達思想、描繪客觀現(xiàn)實的工具性，注重語言的邏輯性、層次性和結(jié)構(gòu)的嚴謹性。當(dāng)這種語言成為詩歌創(chuàng)作的主要乃至唯一的語言時，詩歌的某些美學(xué)特征就會受到削弱。俄國形式主義認為“詩”就是使文字本身成為審美對象的作品。文字本身的美感是詩歌審美特性的重要組成部分。工具性的語言觀最大的缺點就是把文字只當(dāng)作傳情達意的工具，忽視文字本身的美學(xué)價值。這種語言觀對文學(xué)的不利影響是顯而易見的。

從上述分析可以看出，五四白話文是一種強調(diào)語言符號對外在世界的指稱性的語言。這種語言在營造詩情時，更擅長對“實景”的精密刻畫。因而當(dāng)把一首古詩轉(zhuǎn)化為新詩形式，其美學(xué)特征也產(chǎn)生巨大的變化，例如：

例4：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。（孟浩然《過故人莊》）

下面是1921年易家鉞以白話文“轉(zhuǎn)譯”的《過故人莊》，此文后來發(fā)表在1921年的《晨報》上：

例5：

老朋友備了飯，殺了雞，邀我到他家里。

那綠蔭蔭地樹圍著村邊，青山也斜在城外，

開門正對著菜園和坪子。

一邊喝著酒一邊談著：栽桑呀!種麻呀!

等到陰歷九月初九那一天，

我們再來看菊花吧!

（家鉞《譯“孟浩然”的〈過故人莊〉一首》1921年）

與原作相比較，易家鉞譯作幾乎無什么詩意可言，易詩與原作之間至少存在著以下三個方面的差異：第一，孟浩然原作的音韻美在易家鉞的譯作中幾乎喪失殆盡。白話譯作既不押韻也不注重平仄。整首詩歌句式散化，參差錯落，斷句自由，節(jié)奏如同日常語言。雖然實踐了五四新詩“作詩如說話”的主張，然而傳統(tǒng)詩歌的音樂美也就喪失掉了。第二，易家鉞的《過故人莊》喪失了原作“虛實相生”、“有無相成”的意境美。孟浩然的《過故人莊》不像易作那樣按照人為的思維模式去“精確”地再現(xiàn)“實境”。它只重視意象的點染，如“綠樹”、“村”、“青山”、“郭”、“軒”、“場圃”、“酒”……各意象沒有被明顯的人為邏輯關(guān)系所捆綁，因而就如自然本身呈現(xiàn)一樣。如“綠樹村邊合/青山郭外斜/開軒面場圃/把酒話桑麻”四句中，“綠樹”與“青山”，“村邊”與“郭外”，“開軒”與“把酒”都是按照古漢語對等原則展開的。它們同時呈現(xiàn)，交射在一起，產(chǎn)生張力。這種張力引導(dǎo)讀者調(diào)動讀者自己的聯(lián)想?yún)⑴c其中，創(chuàng)造性構(gòu)建出無限的詩境。而在易家鉞的《過故人莊》中，各個意象顯然缺乏此種靈活和自由，它展示出的是一個經(jīng)過人的思維分析解說的世界。如“那綠蔭蔭地樹圍著村邊/青山也斜在城外”，中間的意象“樹”、“村邊”、“青山”、“城外”都被納入嚴整的語法之中，各意象之間的邏輯關(guān)系都是確定的，原詩留白之處都被坐實。同樣地，句與句之間也是如此。孟作中“故人具雞黍”與“邀我至田家”兩句是按照古漢語對等關(guān)系展開的，兩句詩如同不經(jīng)意相遇一般，關(guān)系靈活、松動而自然，翻譯成白話文“老朋友備了飯，殺了雞/邀我到他家里”，就變成純說明性的語言了。兩句之間關(guān)系也變成了明確的因果關(guān)系，詩意的想象空間被邏輯和分析鏟除了。

第三，由于古漢語語法習(xí)慣與五四白話文的存在著巨大的差別，易家鉞把孟浩然的《過故人莊》“轉(zhuǎn)化”為白話文新詩時，得按照白話文的語言習(xí)慣增添一些分析性、連接性、限定性詞語，如“他（的）家”、“著”、“也”、“正”、“再”等等，不然，就會出現(xiàn)“語病”。詩人依靠這些詞語，建立事物之間的關(guān)系，把并列的意象按照分析——演繹的觀物態(tài)度和邏輯推論的感物方式納入一個確定的語法序列之中，知性的說明大于意境的感興，最終把古詩“物的本真呈現(xiàn)”的意境美破壞了。因而易家鉞的譯作幾乎成了孟浩然原作的解釋。

上述的局限并不僅僅是易家鉞翻譯水平問題，更多的在于他所選擇的語言體系以及特征。文言文是一種極具靈活性、超脫了限指性的語言，它不像白話那樣受嚴格的法則束縛，它既可以省略主詞，忽略句子各部分之間的邏輯關(guān)系，各意象之間關(guān)系靈活、自由，這樣就給了讀者廣泛的聯(lián)想空間。再者，古漢語詞性活用的特性也增加了生產(chǎn)詩意的途徑，有些古詩的意境，如“春風(fēng)又綠江南岸”的詩意美，全憑詞性的活用產(chǎn)生。在中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中，詞性的活用是很自然的事情（可是五四新詩中，詞性活用卻是一種需要“天才”的發(fā)明創(chuàng)造）?，F(xiàn)代白話文語法嚴密，詩句中使用大量的連結(jié)詞、分析詞、修飾詞，這些詞把意象都嚴格地“捆綁”起來，因而它給我們展示出的是一個“坐實”的客觀世界，詩中的每個意象都處在一定的關(guān)系之中。

當(dāng)然，精確化、邏輯化的五四白話文讓新詩在描摹外在世界的精確性方面大大超過了古詩。甚至可以說，新詩在對外在世界的刻畫方面已接近小說的要求。一些敘事體裁常用的手法、技巧（如環(huán)境描寫、心理描寫、對話描寫等等）大量運用到新詩的創(chuàng)作之中，上述譯作中就出現(xiàn)了模擬現(xiàn)場的對話方式，如“一邊喝著酒一邊談著：栽桑呀!種麻呀!”，為了增強逼真效果，譯者還特意增加了一些語氣詞。顯然，在模擬對話場景方面，白話文比文言文具有更便利的條件。

三

思維與語言是統(tǒng)一的。西方當(dāng)代語言學(xué)家認為，人們使用某種語言符號體系，也就在一定程度上繼承和發(fā)展了這套感知模式。五四白話文取代文言文，從深層本質(zhì)來說，也是一種現(xiàn)代的感知模式取代了傳統(tǒng)的感知模式的過程。誠如姜義華所說，文言文是傳統(tǒng)文中國人運思與構(gòu)思的工具，凝聚著自古陳陳相因與經(jīng)驗世界相脫節(jié)的意型”，“鼓吹文學(xué)革命與白話文，實際上是在召喚士人們從遠離經(jīng)驗世界轉(zhuǎn)向接近經(jīng)驗世界，從舊的思維方式，轉(zhuǎn)向新的思維方式?！薄?〕（p2）而這種新的思維方式便是當(dāng)時人們所宣稱的“西學(xué)”思維。這種新的感知模式瓦解了中國古詩“物”的自然呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌和虛實相生、有無相成、靈動活潑的美學(xué)特征。

西方語言傳統(tǒng)是建立在主客二分的哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，“西方藝術(shù)的前提正是要求并且相信人（語言）能把握自然之真”〔8〕（p58）因此西方語言特別注重語言的邏輯性和理性

分類（因為只有這樣的語言才可能復(fù)制或者再構(gòu)出客觀的世界來）。而中國的文人早在莊子以前就意識到了語言揭示外在世界的局限性，他們認識到了“言不盡意”，提出了“立象以盡意”，而這“象”又主要是指作家個體觀感范圍可及的物態(tài)具象?！盎\統(tǒng)”、“混沌”、“天人合一”是中國傳統(tǒng)思維和語言的特點，中國傳統(tǒng)文人很少企圖以語言去再現(xiàn)客觀世界，相反，他們極力地用有限的語言去暗示無限的意味，“言說是為了沉默，點染是為了虛空。中國古代藝術(shù)家對自然秘密，對萬物之美，不是以強行搜索、網(wǎng)羅征服、追根究底的方式重構(gòu)而得，而是以高度節(jié)制的暗示誘發(fā)‘有無相生’、‘惟晃惟惚’、‘惚兮晃兮’、‘窈兮冥兮’的自然的悟得。”〔8〕（p84）這一點落實在中國傳統(tǒng)詩詞上即表現(xiàn)為講究意境，講究虛實，“以點滴的語言領(lǐng)會無限的宇宙”〔8〕（p84），落實在戲劇小說上，即重視傳神——以有限之形傳達無限的不可捉摸的神韻；落實在理論文章上即講究以形象的語言暗示形而上之“道”，讓人去“體悟”。中國文言文的這些特性使得它在傳播西方近代科學(xué)有著天生的局限性，但是這種語言在文學(xué)上卻有其獨特的價值。遺憾的是，白話文倡導(dǎo)者大多數(shù)并沒有對傳統(tǒng)詩歌語言的獨特性進行辯證的分析，而采取了簡單的否定態(tài)度。科學(xué)化、邏輯化、層次化的語言取代了中國傳統(tǒng)的偏向于形象化、隱喻化的暗示性語言。中國傳統(tǒng)詩歌當(dāng)中那些與暗示性語言密切相關(guān)聯(lián)的審美因素由此也喪失了不少。歐化的白話文讓新詩在描摹外在世界上達到了古詩所沒有的精確性和客觀性，然而古詩那種物我交融、天一合一的境界卻被破壞掉了。下面是五四時期新詩創(chuàng)作的代表作：

例6：

“車子!車子!”車來如飛

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問車夫，“你今年幾歲？拉車拉了多少時”

車夫答客，“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！?/p>

（胡適《人力車夫》）

例7：

如廁是早起后第一件大事；

勞動是日間第一件大事；

少用心是晚上第一件大事；

打拳，看星子，是臨睡前第一件大事。

（康白情《律己九銘》）

例8：

三座門的底下

兩個人并排著慢慢的走來

一樣的憔悴的顏色，

一樣的戴著帽子，

一樣的穿著袍子，

（周作人《所見》）

例9：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點漪淪。

不如多仍些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

（聞一多《死水》）

上面引用的四首新詩在描摹“實境”方面大大超過了古詩，一些敘事體裁常用的手法、技巧（如環(huán)境描寫、心理描寫、對話描寫等等）大量地運用到新詩的創(chuàng)作之中，如《人力車夫》關(guān)于對話的如實描寫，《所見》對場景和人物的刻畫，《死水》對景物環(huán)境的精細刻畫等等，這些刻畫無論在篇幅和精確度上都已大大超過了作為抒情體裁的古詩，接近或達到了敘事性文體的要求。然而其局限也恰恰在此，它們過于“坐實”而缺乏像“明月松間照，清泉石上流”這樣虛實相生、有無相成、空靈飛動的美學(xué)特征。因此盡管不少新詩在長度上遠遠超過了格律詩，表達也少拘束，但是在詩歌蘊含的內(nèi)蘊上未必就超過傳統(tǒng)格律詩。傳統(tǒng)詩歌能“以點滴語言領(lǐng)會無限宇宙”，能營造出虛實相生的意境之美，白話新詩大多卻很難達到。這不能不算是五四新詩乃至整個現(xiàn)代新詩的普遍局限。

總之，詩歌是語言的藝術(shù)，現(xiàn)代漢語白話文取代古漢語成為中國新詩創(chuàng)作的主要媒介，一方面使得中國新詩擺脫了古詩模式的束縛獲得了新的發(fā)展空間，另一方面由于思維和語言的統(tǒng)一性，新的言說系統(tǒng)代表了一種新的感知模式。白話文取代文言文成為新詩的創(chuàng)作媒介，雖然使得新詩在描摹外在世界方面大大超越了古詩，然而傳統(tǒng)詩歌虛實相生、有無相成的靈動之美卻喪失了不少，這最終限制了五四新詩獲得更大的成就。

〔1〕葉威廉.葉威廉文集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2008.

〔2〕〔美〕愛德華·薩丕爾.語言論〔M〕.陸卓元譯.北京：商務(wù)印書館，1964.

〔3〕傅斯年.怎樣做白話文〔A〕.新文學(xué)大系·建設(shè)理論集.上海：良友圖書公，1935.

〔4〕胡適.中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集序言〔A〕.上海：良友圖書公司，1935.

〔5〕周作人.思想革命〔J〕.每周評論，1919－03－02.

〔6〕〔英〕瑞恰茲.文學(xué)批評原理〔M〕.英國倫敦，1928.

〔7〕姜義華.胡適學(xué)術(shù)文集·語言文字研究〔A〕.北京：中華書局，1993.

〔8〕饒凡子等.中西比較文藝學(xué)〔M〕.北京：中國社會科學(xué)出版社，1999.