劉智強

黃梅戲音樂的欣賞發(fā)展與創(chuàng)新

劉智強

黃梅戲是在上個世紀50年代之后發(fā)展與風靡起來的，其音樂隨著劇本而定型，形成了黃梅戲的基本風格。最初經(jīng)歷了鄉(xiāng)村“地場演出”階段，這個階段獨特的演出形式，形成了藝人們對唱腔風格的自我把握及自我調(diào)整與觀眾積極參與批評的特點，演員和觀眾直接交流，促進了唱腔的圓潤與優(yōu)美。這是一個積累、發(fā)展與創(chuàng)造的時期，音樂尚未“定型”，演唱形式尚未“成型”，不會受到“腔態(tài)”與風格問題的困擾。在安慶地區(qū)農(nóng)村到處都可看到各種演出形式。之后，黃梅戲逐漸進入城鎮(zhèn)，并在進城后取得了更大的發(fā)展。黃梅戲“由農(nóng)村包圍城市”，在城市扎根發(fā)展很不容易，面對眾多藝術(shù)品種的競爭，面對城市觀眾欣賞趣味的多樣化，唱腔風格問題顯得越來越突出。如1952年4月，在安慶“民眾劇團”排練古典戲《梁山伯與祝英臺》時，演員們感到傳統(tǒng)的“對板”不能表達梁祝二人相互愛慕而難以結(jié)合的悲痛之情的對唱，導演、演員與琴師就商量著“換腔”問題，將原來傳統(tǒng)的唱腔“拉慢一點，個別音符動一下”，將過多的“甩腔”、“襯腔”進行精簡(減少了多余的音符)。他們在做這些變動時已經(jīng)有些擔心，一怕觀眾接受不了，二怕破壞了傳統(tǒng)風格。王少舫先生回憶當年的情形時說：“開始改的時候，覺得某一段唱腔不合適就動一點，不敢大動，怕改多了，人家說不像黃梅戲了?！痹凇读荷讲c祝英臺》這個戲中改動最多的就是主要演員的唱腔，特別是主人公內(nèi)心獨白的唱腔，盡量突出抒情和優(yōu)美。在板體上保持不變，在“開腔”與“尾腔”上保持統(tǒng)一。

黃梅戲音樂大幅度的改革，是在“文革”時期“新文藝工作者”參與之后做的事情。最明顯的是伴奏樂隊，增加了伴奏樂器，改變了樂隊組合。音樂的器樂化成分加重了，專業(yè)作曲家的加盟，使伴奏寫作有了重大突破。同時，借鑒了其他劇種的經(jīng)驗，特別是借鑒了京劇、越劇、豫劇等劇種的板腔規(guī)律。將“曲種”或“樂種”的不同曲調(diào)編織進來，在唱腔與伴奏上進行革新，使黃梅戲音樂的面貌發(fā)生了較大的改變。然而，黃梅戲音樂的風格成了廣大觀眾關(guān)心的問題，唱腔的戲味是觀眾關(guān)注的焦點問題。黃梅戲圈內(nèi)的人士，圍繞著“是不是”、“像不像”的問題，展開了長期的，有時甚至是激烈的爭論。時至今日，“是不是”、“像不像”的問題似乎仍然是懸在黃梅戲音樂創(chuàng)編工作者頭上的利劍，對創(chuàng)編成果常常提出異議，甚至有“一票否決”之勢。以至圈外的人士也感到納悶，“一出戲的情節(jié)、表演、舞蹈、服飾、伴奏，甚至語音等等都沒有保持住老的風格，變來變?nèi)ゲ恢疲谝魳飞蠌娬{(diào)‘特色’的固守”，永遠落后于其他劇種的發(fā)展。

在黃梅戲音樂是否需要“換形”的問題上，不少創(chuàng)編人員，尤其是處于創(chuàng)作第一線的作曲家，革新的態(tài)度是堅決的。時白林老先生就一貫倡導改革，他認為“戲曲音樂的發(fā)展是觀眾的需要，同時也是黃梅戲音樂自身發(fā)展的需要。創(chuàng)新是歷史的必然”。樂隊伴奏要借鑒西洋音樂的寫作技巧、將部分西洋樂器引入樂隊、豐富伴奏色彩，使音樂創(chuàng)作總譜化、并吸收北方音調(diào)融入唱腔等等，在諸多方面作出了艱巨的、開創(chuàng)性的探索，取得了世人矚目的成就。但是，與時白林先生的革新觀點一致的人士，在具體創(chuàng)作中的實際把握和作品反映的實際效果上并非取得一致意見。特別是從上世紀末到現(xiàn)在的黃梅戲音樂創(chuàng)作，由于不斷的探索和創(chuàng)新，突破了前人的創(chuàng)作理念和手法，使作品更多地具有時代氣息，“像不像”的爭論又一次次地掀起波瀾。

上世紀50年代初至60年代中期，主張“不換形”的創(chuàng)編人士中，有這樣一些說法，如“戲曲音樂工作者并不意味著一定要‘改’才有工作做”，“不應(yīng)以‘改革者’自居”。“丟了鑼鼓，拿起了指揮棒，首先就使自己的音樂和傳統(tǒng)運用鑼鼓音響來表現(xiàn)意境失去了聯(lián)系，如果再用一些西洋樂器及和聲，就無怪乎說它像歌劇了?！薄皬摹洞合銈鳌芬院?，安徽省黃梅戲劇團演出的節(jié)目中，曲調(diào)應(yīng)用方面是存在著嚴重的混亂現(xiàn)象，一些其它劇種和唱腔，被整句地搬進黃梅戲(有的唱句使用了豫劇，風格不相容)，搞成‘四不像’了”，老表演藝術(shù)家們指責編曲者“粗暴地對待遺產(chǎn)”，“手里拿的不是筆，是砍殺黃梅戲的刀”。甚至提出呼吁——“搶救黃梅戲”。

當然，黃梅戲音樂改革引起爭議是正常的。各執(zhí)一端、言辭激烈的現(xiàn)象畢竟只是在為了尋求真理的過程中表達形式的某些偏頗。爭論的雙方通過藝術(shù)觀點的展示與交鋒，了解了對方，了解了自己，了解了黃梅戲音樂風格問題的要害所在，也對實際創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。但是，由于缺少較為全面、較為深入地論述黃梅戲音樂風格的理論研究成果，在黃梅戲的劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)編、演出、理論研究與創(chuàng)新探索等方面，一旦涉及風格問題，仍然存在著概念模糊、邏輯混亂、難以交流與溝通的現(xiàn)象，影響和困惑著黃梅戲的持續(xù)發(fā)展。下面就此問題找出問題產(chǎn)生的背景與根源，進行探討。

一、戲曲欣賞者的心理與風格把握

戲曲欣賞是一種“綜合欣賞”，既包含有音樂欣賞，又包含有舞蹈欣賞、還包含著戲劇“唱、念、做、打”、舞美藝術(shù)等諸多方面的欣賞，從戲劇綜合藝術(shù)獲得美的享受、精神的愉悅和理性的滿足。黃梅戲音樂欣賞在一定意義上是黃梅戲表演藝術(shù)與音樂完美結(jié)合的欣賞。黃梅戲音樂欣賞者并不僅僅是從基本表演形式中尋求娛樂的普通觀眾，他們同時還是一個擁有無窮智慧和審美能量的群體。每一個黃梅戲表演藝術(shù)家都不能不注意傾聽來自廣大戲迷觀眾的信息反饋。無論是觀眾在劇場的現(xiàn)場反應(yīng)，如觀眾注意力集中的程度，他們的掌聲和倒采，或是觀眾觀看演出之后發(fā)表的口頭或書面的意見。從戲曲欣賞者的反饋中，表演者可以切實了解自己的藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的社會效果，并且有可能根據(jù)這種反饋來調(diào)整和改造自己的藝術(shù)創(chuàng)造。美國音樂家科普蘭說“既然聽眾的聯(lián)合反應(yīng)最能深刻地影響作曲和演繹的藝術(shù)，說音樂的未來是掌握在聽眾手里也許是有道理的”。①人們往往強調(diào)表演者對觀眾的影響，而忽略了觀眾的反饋作用。黃梅戲文戲較多，談情說愛、家長里短，典故傳說是它表現(xiàn)的主要內(nèi)容。“歌調(diào)”式的唱腔很受觀眾喜愛。重視欣賞之觀眾的培養(yǎng)是開拓演出市場的重要舉措。欣賞活動對于一個時代的表演風格有著非常重要的影響，一個具有高水平的欣賞能力的社會環(huán)境往往能造就一些杰出的表演藝術(shù)家，而一個欣賞水平低下的社會環(huán)境卻往往會吞沒藝術(shù)天才。

從表面上看，戲曲欣賞似乎只是一種被動的接受行為，是欣賞者對外界音樂刺激所做出的反應(yīng)。而實際上，無論是欣賞之前對欣賞對象的選擇，還是在欣賞過程中所產(chǎn)生的各種心理活動，都表明音樂欣賞并不僅僅是一種被動的接受行為，它同時還是一種積極的，具有主體性的創(chuàng)造活動。戲曲欣賞是一種意識性的心理感受，而表演實體卻是以感性與理性相統(tǒng)一的方式向人們展示出來?，F(xiàn)象學美學家認為，音樂欣賞是欣賞者意向活動的產(chǎn)物，欣賞者在欣賞的過程中通過自己的意識活動填充和豐富了被構(gòu)造的對象，更何況有語義的加盟。音樂風格印記的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相鄰性、類似性、簡約性的原則，將“感知”物劃分出若干區(qū)域，比較它們的異同，形成理性的風格把握，這是人的音樂“認知”過程。需要說明兩點，第一，音樂作品的傳播有復雜的社會文化因素，“對風格的反應(yīng)是一種學來的反應(yīng)”，②我們描述風格在人的心理上的反應(yīng)與形成，是諸多因素中極其重要的也是最本質(zhì)的原因，但不是惟一的、全部的原因：第二，黃梅戲音樂不是“純音樂”，對它的風格感受，大多是結(jié)合著劇情、表演、唱詞、舞臺效果藝術(shù)而存在，這也提醒我們，在論及黃梅戲音樂風格時，如何將音樂因素與非音樂因素分離開來或整合起來考慮。

二、戲曲欣賞者個體與群體對風格的不同反應(yīng)

不同個體和不同群體對風格的反應(yīng)是不同的。不同地域的人群對風格的反應(yīng)不同，如《徽州女人》中的兩個角色的唱腔，安徽的觀眾在欣賞唱腔中認為“男人”比“女人”的黃梅戲韻味濃，而在北京的觀眾包括某些專家在欣賞唱腔中卻認為“女人”的黃梅戲味道比“男人”的黃梅戲味道要濃得多。這是語言(包括音樂語言)風格上的差異；另外，安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作的某些劇目，在安慶當?shù)啬承┤寺爜盹L格不適應(yīng)，反過來，安慶的有些演出在省城的某些人聽來總感到不舒服。這不能不說還是語言風格處理上的差異。而無論安慶的黃梅戲還是合肥的黃梅戲，一旦在東北、西北、西南、東南地區(qū)演出，這種差異就會大幅度縮小，觀眾們對風格的反應(yīng)不是區(qū)分產(chǎn)地(省內(nèi)語言差異)……都是安徽戲劇黃梅戲語言，而是以他們接觸過的黃梅戲經(jīng)典唱腔與今天的所聽所見相比較。而第一次接觸欣賞黃梅戲的人，對風格上“像不像”問題想也不去想。其次，年齡層次的不同也影響到風格反應(yīng)的不同。人們常說的“代溝”，“一代人有一代人的審美取向”，語言在發(fā)展必然導致戲曲語言也在發(fā)展，表現(xiàn)出黃梅戲音樂風格的不同反應(yīng)。我們認為，受傳統(tǒng)黃梅戲影響較深的中老年觀眾，對風格的保持有較高的期待，常常是以“會見熟悉的老朋友”心態(tài)欣賞作品。而較少接觸黃梅戲的年輕人，對藝術(shù)創(chuàng)新有較高的熱情，以“新”為“美”，甚至以“新”代“美”是他們欣賞作品的主旨。再次，觀眾受教育程度的不同影響到風格判斷及情緒反應(yīng)的不同，這可以從某一黃梅戲劇目在城市觀眾與鄉(xiāng)村觀眾的不同評價中得到印證。還有，觀眾個人的文化修養(yǎng)、審美情趣、個性、氣質(zhì)諸因素會影響到風格的反應(yīng)。個體的欣賞能力是文化修養(yǎng)的重要組成部分，藝術(shù)修養(yǎng)在很大程度上決定著欣賞能力所達到的水平。群體的欣賞能力一方面在于地域語言的約定性；另一方面也在于文化修養(yǎng)的整體性關(guān)系。

三、黃梅戲音樂風格的階段性與層積性

在戲種歷史的發(fā)展過程中，黃梅戲在某一時期的戲劇活躍之藝術(shù)高潮形成了某一個或某幾個代表作品，這些代表作品廣泛而深入地流傳下來，在人們心理上形成某種或某些欣賞“定式”，以至將這些“定式”用于接受新的黃梅戲音樂時的審美參照。在這些因素環(huán)節(jié)中，理解階段性與層積性會加深我們對黃梅戲音樂風格的認識。黃梅戲音樂第一階段成果是以《打獵草》、《夫妻觀燈》為代表的幾十個小戲中“民歌體歌調(diào)”的“花腔小調(diào)”。這是黃梅戲音樂的基礎(chǔ)，直到今天仍然是創(chuàng)作的素材庫和演唱及欣賞審美上的參照。第二階段成果是以《天仙配》、《女駙馬》為代表的幾十個大戲中“板腔體”的“主腔”和介乎“民歌體”和“板腔體”之間的“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”、“板調(diào)腔”等。這是黃梅戲音樂發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。黃梅戲音樂風格的學習和繼承，面對的主要對象就是上述兩個主要階段的成果。20世紀80年代，特別是90年代以來的黃梅戲音樂創(chuàng)作，是在這兩個“高峰”階段之后的再創(chuàng)造，這是兩個所謂大的“移步”，創(chuàng)新的意義頗為明顯。而在尋求發(fā)展的總目標下，路徑的選擇有“八仙過海，各顯神通”之勢。假如我們說，前兩個階段黃梅戲音樂的風格從子虛烏有到初見端倪再到大致形成是一個變零散為規(guī)整的流程，那么，第三個階段的黃梅戲音樂風格卻是化規(guī)整為多樣，從單一走向多元的再發(fā)展。對某一作品的風格認識整體作品風格，難以一致是第三階段的黃梅戲音樂作品常見的現(xiàn)象。再來研究黃梅戲音樂風格的層積性，不同階段的發(fā)展影響著對黃梅戲音樂各階段的成果如何對待和如何利用。我們知道，戲曲音樂是需要不斷豐富和不斷篩選及不斷完善的，在不同階段形成的戲曲藝術(shù)高峰，會成為戲曲經(jīng)典被留存，并同后來的新作品在同一時空展現(xiàn)，它不會因新作品的出現(xiàn)而遭詆毀，也不會排斥人們對它的借鑒或模仿，更不會阻礙觀眾對戲曲的欣賞。這好比近年落成的“中華世紀壇”，與古建筑“天壇”共同存在于首都北京而各顯時代風采一樣，魅力各自猶存。黃梅戲音樂精品的不斷累積、不斷創(chuàng)造，才是黃梅戲音樂風格魅力永存的必由之路。

四、黃梅戲音樂風格的外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義

將黃梅戲音樂風格解釋為外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義相結(jié)合的統(tǒng)一體。所謂外部構(gòu)造，是指一些由聽覺把握的音樂語言要素，諸如音階、調(diào)式、調(diào)性、音列組合、旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、配器手法、板腔、方言與音節(jié)的結(jié)合、演唱字調(diào)與方法等。這些音樂要素所形成的外部風格，是黃梅戲音樂的“變量”。不同時期、不同地域、不同劇目、不同作曲家、不同演唱者等都會引起某些風格的變異。所謂內(nèi)部涵義，是指音樂審美價值取向?qū)е碌囊魳菲犯裆系倪x擇與定位。它隱藏在藝術(shù)的深層，但卻強烈地左右著人們的聽覺取向，我們把它視作黃梅戲音樂風格的“常數(shù)”，看作風格保持與戲韻展開的核心。黃梅戲音樂風格的內(nèi)部涵義可以形容為：民眾的、人性的、適度的、自然的、美感的、直截的、簡約的、是黃梅戲吳楚文化、民俗文化、青春文化、開放文化的品格在音樂上的體現(xiàn)。從創(chuàng)編角度而言，領(lǐng)會到內(nèi)部涵義是風格的根本，需要細細品味作品是否吻合于這些原則。理解外部構(gòu)造與內(nèi)部要素是可變的，而且可變的程度又不盡相同，就可以充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的豐富想象力，創(chuàng)造性地運用積存下來的舊材料拓展為戲曲語言的新材料，進而創(chuàng)作出賦予時代氣息的新作品。

探討黃梅戲音樂風格，是為了發(fā)展黃梅戲。一方面應(yīng)該下大氣力做好傳統(tǒng)黃梅戲音樂的繼承、探索與整理，并且繼續(xù)運用這些寶貴的音樂素材，經(jīng)典的唱腔樂匯，為新時代觀眾創(chuàng)作出他們喜愛的作品。另一方面，加大創(chuàng)新力度，對經(jīng)典劇目新包裝，對新劇目賦予新形式。尤其要注重創(chuàng)編新一代觀眾喜愛的新風格作品，以容納多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，使黃梅戲真正成為一個活力永駐，大放異彩的安徽劇種。德國音樂家瓦格納曾經(jīng)說過：“每一種風格，不管它在今天看起來多么古老，也曾經(jīng)是從摩登過來的。”我們也可以說，不管今天看起來多么摩登的風格，總有一天要變成古老?！耙撇健笔侨绱瞬豢煽咕埽皳Q形”是如此自然而然，在藝術(shù)家的心中，尋求美、創(chuàng)造美是一個永遠值得探索的話題。

①科普蘭： 《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社1984年版第184頁。

②安東·馮·倫納德：《藝術(shù)的語言》，商務(wù)出版社1969年版第423頁。