美是和諧，這是一個顛撲不破的真理，而藝術(shù)的至美在于人與自然、人與人、靈與肉等矛盾雙方的和諧與平衡。盡管中西方對人的認識方式、哲學觀念、思維定勢和科學發(fā)展水平的不同，但是在藝術(shù)創(chuàng)作過程所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)人格及精神狀態(tài)上卻存在著極高的一致性。

“人格”一詞是一個十分廣泛而又復雜的概念，被引入許多學科，如倫理學、心理學、法學、社會學、生物學、美學、宗教學等等，由于各門學科研究的對象、領(lǐng)域、角度不同，因此關(guān)于人格的定義也就不同。把人格現(xiàn)象和概念引入美學范疇，從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)積累等方面來考慮人格因素，嚴格說來是從西格蒙?弗洛伊德開始的。弗洛伊德憑借其豐富的醫(yī)學知識和病理觀察，運用精神分析的方法，對創(chuàng)作動機、藝術(shù)效果和藝術(shù)欣賞進行了人格分析研究，首次把人格的組織結(jié)構(gòu)系統(tǒng)納了藝術(shù)實踐中，為人們創(chuàng)造、欣賞和研究藝術(shù)開拓了一個全新的視野。在本文中，人格的概念被限定在審美心理學的范疇，主要是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對客觀材料加工和改造時所表現(xiàn)出來的心理機制、個性心理特征和精神風貌，是藝術(shù)家的自然人格和社會人格通過藝術(shù)規(guī)范所呈現(xiàn)出來的某種藝術(shù)性格、氣質(zhì)與能力，[1]這顯然和倫理學的“人格”概念有所不同，我們把現(xiàn)實生活中的人格和藝術(shù)領(lǐng)域的人格區(qū)分開來并不是否認實際生活中的人格，而是在此前提下，提倡超越現(xiàn)實的精神生活。我們既應(yīng)該享受塵世的務(wù)實生活，同時更應(yīng)用于至高無上的務(wù)虛的精神，這是文明的標志。

中國古代美學很早就注意到審美創(chuàng)作主體的人格對其作品藝術(shù)境界和審美價值的影響，中國素有“字如其人”、“心正則字正”之說，強調(diào)詩品與人品的統(tǒng)一，強調(diào)理想人格的培育，于是，藝術(shù)作品也就成為理想人格的體現(xiàn)載體。理想人格作為一種內(nèi)在尺度，指引著審美創(chuàng)作活動，規(guī)范、調(diào)節(jié)著創(chuàng)作主體對現(xiàn)實人生的基本態(tài)度，并通過藝術(shù)作品物化為一種審美境界，熔鑄為真善美相統(tǒng)一的藝術(shù)人格。從這個意義上可以說，中國古代美學是以人格為中心的美學。自先秦以來，以儒道思想觀念為代表的美學家和作家、藝術(shù)家，無不注重藝術(shù)人格與審美價值的關(guān)系，無不力圖在審美創(chuàng)作中實現(xiàn)藝術(shù)人格的建構(gòu)與提升。潘天壽更是把人類創(chuàng)造的藝術(shù)視為人的品德之精華,是人格精神的集中體現(xiàn)。他認為:“畫格,即人格之投影。故傳云:士先器識而后文藝?！盵2]因此，他還將藝術(shù)比喻為“人類精神之食糧”和“營養(yǎng)品”,認為藝術(shù)的功能是“提高人的精神境界”。因此他說:“人生須有藝術(shù)。然有人生而后有藝術(shù),故最藝術(shù)之藝術(shù),亦為人生?！盵3]

中國的傳統(tǒng)文化中不單闡述了個人修養(yǎng)的問題，同時也解析了關(guān)于個人修養(yǎng)和社會道德的關(guān)系問題，儒道釋三家對個人修養(yǎng)的專注，特別是儒家對社會意識和責任感的強調(diào)，使中國文化具有了完善藝術(shù)人格的傳統(tǒng)。老子對于 “道”的思考，莊子對于自然生活的渴望，是藝術(shù)家人格修養(yǎng)的起點。盡管老子和莊子的人生觀是消極的，但在與儒家入世的人生觀的對比中，終于為中國文化精神確立了一個超凡脫俗的可能的崇高境界。道家的個人主義，同儒家對社會關(guān)系的強調(diào)，互抗互補，使個人修養(yǎng)向社會道德的推進成為可能。從社會意義的層面上說，這個推進的過程，是從精神領(lǐng)域向現(xiàn)實領(lǐng)域重返的過程，從個人意義上說，是精神境界進一步提升的過程，也就是藝術(shù)人格進一步完善的過程。

在這里，西方的情況也有著不謀而合之處。“從文藝復興到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，西方美術(shù)呈現(xiàn)為一個完整的文化本體，這是一個現(xiàn)象的本體，它揭示的是藝術(shù)人格在美術(shù)史上的演進歷程?！盵4]“藝術(shù)的發(fā)展，是人類精神生活的升華過程，藝術(shù)史是創(chuàng)造活動和精神升華的發(fā)展史?！盵5]

文藝復興的目的在于復興被中世紀的宗教生活所淹沒了的古希臘文化，是要恢復人的正常精神生活，也就是要遵從人的自然屬性，尊重人格的精神生活。所以這個時期的個人主義在意大利盛極一時，藝術(shù)家們將作品與自我人格等同起來，藝術(shù)的創(chuàng)造成為人格的張揚。米開朗基羅認為自己的作品充滿了個性，作品就是他自己的人格化身，因此它沒有必要在作品上簽名。另一方面，文藝復興時期個人主義的人格表現(xiàn)范圍空前擴展，藝術(shù)家們不再滿足于在一兩個狹窄的領(lǐng)域里表現(xiàn)自己，于是博學廣識和多才多藝就成為這個時期個人主義人格的另一個標志。接著，法國大革命和席卷全歐的浪漫主義運動，將以張揚人格為中心的個人主義再次推向了高峰。隨后，19世紀的藝術(shù)家表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)以人像為中心大不相同的興趣，即熱衷于對自然的描繪，把熱情傾注于遠離工業(yè)文明和都市的自然風景或鄉(xiāng)村田園上，如英國的特納、康斯太勃爾、巴比松畫派的現(xiàn)實主義和楓丹白露森林里的印象主義。他們扭轉(zhuǎn)了人文主義和個人主義的方向，他們將自己的注意力從藝術(shù)對人的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對人之外的自然的關(guān)注。因此我們可以看出，印象主義是西方美術(shù)史的一個轉(zhuǎn)折，也是一個曲折。而后印象主義的出現(xiàn)，是對這個曲折的矯正，梵高和高更重新將藝術(shù)拉回到了精神生活領(lǐng)域，但是印象派的魅力是無論如何都不能抹煞的。梵高的魅力在于它開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義的先河，不少美術(shù)史學家認為，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)以對藝術(shù)形式的關(guān)注為標志，現(xiàn)代藝術(shù)旨在創(chuàng)造和使用純形式的藝術(shù)語言。但是，現(xiàn)代主義還有另外一個更重要的標志那就是個性化的形式語言。這說明了文藝復興以來西方個人主義文化傳統(tǒng)的空前高漲，因此從這個意義上講，現(xiàn)代主義不是與藝術(shù)傳統(tǒng)一刀兩斷，而是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的發(fā)揚。在藝術(shù)的內(nèi)在精神方面，現(xiàn)代藝術(shù)與文藝復興的傳統(tǒng)之間有明顯的承續(xù)性。

自柏拉圖以來的西方傳統(tǒng)文化，逐漸形成了一種“自我中心”的傳統(tǒng)，但是由于對“心”的強調(diào)，則演變?yōu)槎兰o現(xiàn)代藝術(shù)中個人主義的空前擴張。而作為一種反駁，后現(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)的社會功能，使二十世紀末的藝術(shù)介入了現(xiàn)實社會政治當中。由此可以看出，中國和西方都是從個人修養(yǎng)向社會道德的推進，只不過儒家走的是提倡正統(tǒng)道德觀念的道路，而西方后現(xiàn)代走的是對現(xiàn)實道德進行反諷和干預的道路，這一推進過程的結(jié)束，就是藝術(shù)人格的實現(xiàn)。西方二十世紀中后期的抽象表現(xiàn)主義作品中所表現(xiàn)出來的道家思想和禪宗哲學，更是體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化中的個人修養(yǎng)過程出現(xiàn)了哲學的對應(yīng)，盡管在表面看來，這是歷史的偶然。然而，這一過程在實際上永不可能結(jié)束，因為在精神世界和現(xiàn)實世界之間，存在著一個空間無限的領(lǐng)域，所以，藝術(shù)人格的實現(xiàn)也永無止境。正因為如此，藝術(shù)家才永遠擁有了趨向人格完善的可能性，藝術(shù)作品的創(chuàng)作也就擁有了廣闊的天地。

因此，“無論藝術(shù)家采用傳統(tǒng)的語言，前衛(wèi)的語言，還是其他藝術(shù)語言，只要人格精神得到了充分張揚，作品的藝術(shù)價值就應(yīng)該得到承認，這就是說，決定藝術(shù)價值的關(guān)鍵，在于藝術(shù)人格的完善?！盵6]“立文先立品”，這是古代美學藝術(shù)人格論對我們的基本啟示。

注釋

[1]《中國大百科全書?教育卷》中人格條目就寫作“人格（個性）”，意為用以支撐個人心理面貌、心理“格局”，個人所具有的心理結(jié)構(gòu)、特點和心理能置，表達特征的總和，在內(nèi)容上包含人的性格、氣質(zhì)、能力等，其中主要的是人的性格。筆者根據(jù)心理學和美學對人格概念的定義，消化整理得出藝術(shù)人格的概念。

[2]《潘天壽美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第155頁。

[3]《潘天壽談藝錄》，杭州:浙江人民美術(shù)出版社,1985年，第55頁。

[4][5][6]引自段煉：《世紀末的藝術(shù)反思——西方后現(xiàn)代主義與中國當代美術(shù)的文化比較》，文藝出版社，1998年，第14頁、第7頁、第3頁。