棗莊市第三十二中學(xué) 劉振華

法國女性主義批評(píng)家西蒙?波伏娃有句名言“女人不是天生的，是生成的。”這句話提醒我們，社會(huì)是制造男權(quán)意識(shí)的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ趥髅脚d盛的今天，媒體工作者是利用手中掌握的媒體擔(dān)負(fù)起傳播先進(jìn)思想的重?fù)?dān)，還是為獲得短期收益而去迎合低級(jí)趣味，這將決定我們時(shí)代的整體思想水平是進(jìn)步還是落后。作為大眾傳媒之一種的電視劇，是當(dāng)今社會(huì)較為普及流行的藝術(shù)形式，它來源于生活，同時(shí)，又對(duì)生活有較大的反作用。它可以對(duì)生活是一種塑造和規(guī)范，也可能是對(duì)生活的壓抑和歪曲。在這里，以幾年前曾經(jīng)熱播的電視劇《金婚》為例，來反思一下編導(dǎo)在劇作中流露出的男權(quán)意識(shí)。

《金婚》在播出時(shí)取得了較好的收視率，又曾經(jīng)獨(dú)得四項(xiàng)“白玉蘭獎(jiǎng)”，給觀眾留下較深的印象。但我認(rèn)為，這一劇作存在一個(gè)較大的問題，那就是：編導(dǎo)對(duì)劇作中女性的藝術(shù)想象帶有某種男權(quán)意識(shí)，這種藝術(shù)想象一旦被大眾廣泛接受，就會(huì)成為強(qiáng)有力的文化規(guī)范，塑造著作為觀眾的男性和女性?！督鸹椤肥且跃幠牦w歷史的形式來表現(xiàn)的，劇中的人物，尤其是女性也的確展現(xiàn)出歲月磨蝕的歷史性變遷，但令人遺憾的是，無論是女主角文麗，還是女配角李天驕、姚愛倫、梅梅等，盡管她們的年齡、外貌，甚至性格一直在變，但編導(dǎo)在對(duì)她們作藝術(shù)想象時(shí)所持有的男權(quán)意識(shí)卻始終未變。

一、文麗的蛻變：從“純情女”到“落后婆”

文麗是《金婚》中的第一女主角，也是劇中最重要的女性形象，對(duì)這一角色的藝術(shù)想象在某種程度上基本可以決定編導(dǎo)的整體思想觀念，從這個(gè)人物身上也可以比較清晰地折射出編導(dǎo)的男權(quán)意識(shí)。在劇中，文麗一開始是以一個(gè)純情少女的形象出現(xiàn)的，為了表現(xiàn)這一形象的純潔性，編導(dǎo)把其想象成一個(gè)“性無知者”，尤其是設(shè)計(jì)了一個(gè)新婚之夜讓文麗表現(xiàn)出只有處女才會(huì)有的對(duì)性的茫然和恐懼的情節(jié)。表面看來，這一藝術(shù)想象可以解釋為表現(xiàn)人物的純潔無暇，但實(shí)質(zhì)上，這一劇情的設(shè)置卻無意中暴露了編導(dǎo)隱秘的男權(quán)意識(shí)。把女主人公設(shè)想成一個(gè)對(duì)男女之事毫不知情的“性無知者”，實(shí)際上是為了滿足了男性的“處女情結(jié)”。對(duì)處女的情有獨(dú)鐘在中西方文化中都由來已久，這種傳統(tǒng)觀念是男性曾經(jīng)擁有對(duì)女性所有權(quán)的體現(xiàn)。歐洲中世紀(jì)時(shí)，領(lǐng)主對(duì)其莊園里的所有女性都享有“初夜權(quán)”；中國封建社會(huì)也把女人的初夜看得特別重要，很多地方風(fēng)俗，在婚禮后的最重要的儀式就是驗(yàn)證女人是否是處女，甚至有些巫術(shù)認(rèn)為處女的血是神圣的，跟一定數(shù)量的處女交媾可以長生不老等等?！疤幣榻Y(jié)”是男權(quán)文化長期占統(tǒng)治地位的最好證明，是男性為了滿足一己的私欲，把女性看作自己的私有財(cái)產(chǎn)，也是男權(quán)文化壓抑女性生命意識(shí)的集中表現(xiàn)。在西方，隨著中世紀(jì)的結(jié)束，“初夜權(quán)”永遠(yuǎn)地退出了歷史舞臺(tái)，這種落后的思想觀念也慢慢淡出了人們的意識(shí)。但在中國，由于封建制度的持久，男權(quán)意識(shí)的深入，“處女情結(jié)”并沒有隨著封建制度的結(jié)束而消失，盡管五四新文化運(yùn)動(dòng)中對(duì)這一落后的思想觀念進(jìn)行了不遺余力的批判，但令人遺憾的是這種落后的觀念，在21世紀(jì)的中國電視熒屏上重又出現(xiàn)，而且被作為女人的一大美德來弘揚(yáng)，成為男性欣賞贊美女性的一大因素。對(duì)女性的這一藝術(shù)想象體現(xiàn)了《金婚》的編導(dǎo)尚未脫離男性霸權(quán)主義的思維定勢(shì)，說明男權(quán)文化在中國依然有較大的生存空間。

當(dāng)然，文麗的形象并沒有止于此，隨著劇情的發(fā)展，她的形象性格都有所改變，但編導(dǎo)在她身上體現(xiàn)出來的男權(quán)意識(shí)卻沒有改變。一個(gè)典型的例子是關(guān)于孩子的問題，劇作讓文麗對(duì)男孩的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男主人公佟志，甚至達(dá)到一種病態(tài)的程度。中國封建傳統(tǒng)文化中向來有重男輕女、傳宗接代的思想，不可否認(rèn)，這種觀念不可避免地會(huì)影響到女性，但歷史與現(xiàn)實(shí)的事實(shí)是，這種觀念對(duì)一直作為意識(shí)形態(tài)主體的男性影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)女性的影響，女性其實(shí)是這種思想的受害者和替罪羊。然而，《金婚》的編導(dǎo)卻用大量劇情表現(xiàn)文麗的重男輕女思想，企圖把落后分子的帽子扣在文麗的頭上，這就人為地回避了文麗作為女人所應(yīng)有的母性天性戰(zhàn)勝傳統(tǒng)意識(shí)的可能性，舍棄了使文麗這一形象更加豐滿的機(jī)會(huì)，客觀上彰顯了男主角佟志的思想先進(jìn)和心胸豁達(dá)。當(dāng)然，劇作不是不可以表現(xiàn)男主人公的思想先進(jìn)性，但以貶抑女性形象為代價(jià)來表現(xiàn)男性的先進(jìn)是偏離作品的“金婚”主題的，畢竟現(xiàn)代婚姻是在男女平等基礎(chǔ)上的契約關(guān)系，要靠男女雙方來共同維系，以貶損一種性別來抬高另一種性別是不符合現(xiàn)代婚姻理念的，也是不符合現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際的。作這種藝術(shù)想象不僅不能提高觀眾的審美趣味，反而會(huì)在無意識(shí)中讓男性觀眾的男權(quán)意識(shí)膨脹，讓女性觀眾的生命意識(shí)受到更大的壓抑。由于編導(dǎo)潛意識(shí)中的男權(quán)思想在作怪，《金婚》中文麗這一形象始終是偏離現(xiàn)實(shí)的，既不符合新中國知識(shí)女性不斷成長的情況，也沒有展現(xiàn)出中國女性半個(gè)世紀(jì)以來在婚姻家庭中的地位和作用。

二、李天驕的轉(zhuǎn)型：從“紅顏知己”到“女強(qiáng)人”

在《金婚》中，圍繞在男主人公身邊的第二個(gè)比較重要的女性形象是李天驕，在劇中，李天驕?zhǔn)且阅兄魅斯≈镜摹凹t顏知己”的身份出現(xiàn)的。編導(dǎo)把這一形象設(shè)計(jì)成年輕漂亮、才華出眾、感情豐富、知書達(dá)理的完美女性，這一藝術(shù)想象全方位地滿足了男性對(duì)女性的各種需求。外表的美麗是為了滿足男性對(duì)女性色相的欲求，隨著時(shí)間的推移，跟自己同齡的漂亮妻子已經(jīng)被歲月磨蝕成“黃臉婆”，男主人公已經(jīng)對(duì)妻子出現(xiàn)了“審美疲勞”，那么這時(shí)在他身邊出現(xiàn)這樣一位年輕漂亮的女性便可以滿足他對(duì)女性的審美需求；而把她設(shè)計(jì)成有知識(shí)有才華的女性則是為了滿足男性的精神需求，人到中年的成熟男性更需要精神領(lǐng)域的溝通和慰藉；感情豐富更是醫(yī)治男性在枯燥乏味的家庭生活中感情缺失的一劑良藥，而且這一“紅顏知己”的感情表達(dá)方式是溫良、優(yōu)雅的，而不是熱情奔放的，這種情感表達(dá)方式和識(shí)大體的品德都是為了保證男主人公的這一次精神出軌不至于威脅到男性的實(shí)際生活和道德品質(zhì)。所有這些編導(dǎo)都設(shè)計(jì)得天衣無縫、完美無缺，但這種藝術(shù)想象卻完全沒有考慮到女性自我的生命邏輯。這種男性標(biāo)準(zhǔn)一旦形成就會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的女性生存形成誘導(dǎo)，往往會(huì)遮蔽、壓抑女性生命中與男性需求無關(guān)甚至不相和諧的某些方面，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)、夸大了女性生命符合男性需求的另一面。

劇中的李天驕并不僅僅只是作為男性主人公人到中年的“紅顏知己”而存在，這個(gè)人物在《金婚》里的戲還沒有結(jié)束，當(dāng)老年的男主人公再次遇見也是人到中年且事業(yè)蒸蒸日上的昔日“紅顏知己”時(shí)，這個(gè)“紅顏知己”卻來了個(gè)華麗的轉(zhuǎn)型，這時(shí)的李天驕功成名就，編導(dǎo)讓她在短暫的時(shí)間里不斷接到各種各樣的電話，且自顧自地用不同的語言來答復(fù)，完全無視自己年輕時(shí)傾心愛戀的對(duì)象就坐在旁邊等待與她說話。且不說把曾經(jīng)感情豐富的女性又塑造成毫無感情的“女強(qiáng)人”是否符合人物性格發(fā)展的邏輯，更令人費(fèi)解的是，編導(dǎo)使用夸張的手段來諷刺女性的強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)目的何在？唯一可以解釋的理由是引導(dǎo)觀眾把同情的天平傾向暫時(shí)的男性弱者。

三、姚愛倫的變形：從“妖女”到“棄婦”

在《金婚》中，跟男主人公佟志有接觸的第三個(gè)女人是一個(gè)很難確定姓名的女子，她一會(huì)兒叫姚愛倫，一會(huì)兒叫姚舒拉，一會(huì)兒又叫方紅兵……總之，在劇作中，她的姓名是隨著時(shí)代的變化而變化的，這本身就是一個(gè)頗有象征意味的想象，我們或許可以把這種設(shè)計(jì)看作是編導(dǎo)對(duì)某一類女性的藝術(shù)想象，雖然她們的姓名不能確定，但是可以確定的是編導(dǎo)對(duì)這一類女性是持否定態(tài)度的，從劇作對(duì)她不斷使用的諷刺手段可以推測(cè)這一點(diǎn)。但是當(dāng)我們細(xì)究是什么原因?qū)е戮帉?dǎo)對(duì)這類女性采取嘲諷的態(tài)度時(shí)，結(jié)果卻是發(fā)人深思的。在劇中，這一人物的身份是男主人公的同學(xué)，這個(gè)身份原本不足以使她進(jìn)入觀眾的視野，使她進(jìn)入觀眾視野的主要原因是她對(duì)男主人公的愛戀。但編導(dǎo)之所以對(duì)這個(gè)人物多次采取夸張的手法諷刺打擊并不是因?yàn)樗粦?yīng)該去愛戀作為有婦之夫的男主人公，在這方面李天驕做得比她有過之而無不及，但并沒有因此事被編導(dǎo)放到諷刺的平臺(tái)上加以鞭撻，甚至單戀也不構(gòu)成對(duì)她譏諷的理由，她的問題在于她不僅大膽主動(dòng)地表達(dá)出了這一感情，而且在行動(dòng)上主動(dòng)地去追求自己愛戀的對(duì)象，恰恰是“主動(dòng)”這種不符合男性習(xí)慣的表達(dá)方式使她成為編導(dǎo)的攻擊目標(biāo)。如果說矜持的李天驕在男性眼里是“天使”的話，那么，主動(dòng)的姚愛倫在男人眼里就是“魔鬼”。在男權(quán)敘事里，在男女情感的表達(dá)方式上，女性被長期想象為只能處于被動(dòng)接納的位置，一旦有女性主動(dòng)地向男性表達(dá)情感，將被視為不合時(shí)宜，是對(duì)男性權(quán)威的譖越，男性想象把主動(dòng)型的女性妖魔化，使他們?cè)谀行砸曇爸谐蔀椴豢衫碛鞯?、帶著危險(xiǎn)性的異類，顯得可怖可恨。所以，姚愛倫這樣的女性就被編導(dǎo)妖魔化，甚至她們的名字也被不斷地變換，就像變化無常的妖女。這樣，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中再一次確認(rèn)了女性以被動(dòng)為榮、主動(dòng)為恥的傳統(tǒng)婦德，背棄了從精神上解放婦女的現(xiàn)代文化觀念。在男權(quán)想象中對(duì)主動(dòng)型女性貶斥的一大策略是，以喜劇的態(tài)度嘲弄不守傳統(tǒng)婦道的女性，把她們丑角化。因此，姚愛倫對(duì)佟志幾十年的單戀，這一在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)中都足以成為讓人傷痛的悲劇事件，卻被已經(jīng)深陷男權(quán)意識(shí)泥潭的編導(dǎo)以諷刺的手法變形夸張，成為人們茶余飯后的笑料，失去了讓人同情理解的價(jià)值。及至最后把這一女性設(shè)計(jì)成即使不斷遭遇被男人拋棄的命運(yùn)，成為一個(gè)棄婦，也依然得不到男性的諒解，也依然是男性編導(dǎo)諷刺挖苦的對(duì)象。

四、梅梅的隱身：從“辣妹”到“節(jié)婦”

《金婚》中還有一個(gè)女性角色是我們有必要提及的，雖然她在劇中僅僅是一個(gè)不起眼的配角，但從她身上折射出的男權(quán)意識(shí)卻絲毫不遜色于任何一個(gè)主要角色，她就是劇中較早出現(xiàn)的一個(gè)叫梅梅的女子。從角色設(shè)置的意義上來看，梅梅似乎是一個(gè)可有可無的人物，她是劇中另外一個(gè)男配角大莊的女友，她之所以會(huì)較早出現(xiàn)僅僅是為了引出劇中的女主角，因?yàn)樗俏柠惖谋砻?，正因?yàn)樗篝[大莊婚禮的行為才給了男女主人公結(jié)識(shí)的機(jī)會(huì)，從劇情看，她的這一使命完成后完全可以悄然“隱退”，但奇怪的是編導(dǎo)并沒有讓她完全消失，她依然若即若離地跟大莊保持關(guān)系，直到被大莊的老婆發(fā)現(xiàn)，并因此在文麗家大鬧一番才作罷，梅梅也因此受到了文麗的嚴(yán)厲訓(xùn)斥。如果說她留到現(xiàn)在的理由是為了表現(xiàn)文麗相對(duì)保守的婚姻觀念，那么到此時(shí)她的確應(yīng)該徹底退場(chǎng)了，但事實(shí)上她并沒有退場(chǎng)，只是隱身了，劇情發(fā)展到后期，她又有一次畫蛇添足的出現(xiàn)，而她這一次的出現(xiàn)則成為編導(dǎo)男權(quán)意識(shí)的最好例證。在她后期的一次露面中，編導(dǎo)把她想象成一個(gè)始終單身的女人，并且一直對(duì)大莊念念不忘。至此，這個(gè)人物身上的自相矛盾的性格因素便暴露無疑：一個(gè)曾經(jīng)為了爭(zhēng)取戀愛自由敢于大鬧男友婚禮的潑辣的現(xiàn)代女性，有什么理由為了一個(gè)整天盯著各種女人的無聊男人而守身如玉呢？如果她始終是個(gè)現(xiàn)代女性，那她就會(huì)理智地舍棄這段毫無意義的愛情，去尋找真正屬于自己的愛情；如果她由于各種原因轉(zhuǎn)變成了一個(gè)相對(duì)保守的女人，在中國這樣一個(gè)大環(huán)境里，她也應(yīng)該盡快找一個(gè)男人結(jié)婚，避免再次成為大家品頭論足的對(duì)象?？傊绻且粋€(gè)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的角色，她無論如何都沒有理由一直保持單身。

對(duì)電視劇《金婚》的反思讓我們看到這是一部集中體現(xiàn)編導(dǎo)男權(quán)意識(shí)的作品，作為大眾文化的電視劇，應(yīng)該真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如果認(rèn)可了《金婚》中所宣揚(yáng)的“三從四德”，那么，這些年來我們所提倡的男女平等、解放婦女的理念豈不是要流于形式？以這樣的方式來實(shí)現(xiàn)的“金婚”又有什么意義呢？而本應(yīng)承擔(dān)傳播先進(jìn)思想文化的傳媒的責(zé)任又從何談起呢？