杜琪峰的《放逐》，是港產(chǎn)槍戰(zhàn)片的代表，同時也加入了很多文藝片的表現(xiàn)手法，更多地將描述人物內心的斗爭與槍戰(zhàn)之前的慘烈氛圍結合，打造一種別具一格的黑幫文藝片。杜琪峰的影片一直將浪漫、理想主義和宿命論、懷疑主義相融合，以致于他的作品里蘊含豐富的情感流動和明顯的精神底色。

無論是影像結構的表現(xiàn)上，還是作品主題的表達上，《放逐》都是杜琪峰的集大成之作。一部作品在電影本體上的創(chuàng)新和個人化表達，很大程度決定了影片的成功與否。在這一點上，杜琪峰可以說是一位在每一部片子中都有令人耳目一新的嘗試的作者型導演。濃厚的香港本土風格加上他個人在電影語言上的嘗試與探索，使得杜琪峰電影貼上了許多令人著迷與欽佩的標簽。冷峻、浪漫、悲情、純正的黑幫，等等加諸其身上的特點，都體現(xiàn)了導演強烈的個人風格。在影片《放逐》里，電影本體和影像結構上的出色，使觀眾眼前一亮，該片確乎是新時代中為數(shù)不多的、精彩的、香港味純正的黑幫文藝片。

《放逐》鮮明的電影表現(xiàn)手法，是導演觀念表達的渠道和外化手段。片中大量運用低照明場景，從男主角阿和澳門的家，到餐廳，再到謝夫旅館，大多是夜晚的，陰郁的，即便是白天的故事，亦是使用大量的暗光，視線曖昧而不確定，給觀眾心理蒙上一層淡淡的陰影和緊張感。加之畫面經(jīng)常處于前景遮擋、大面積物體虛化的設置，使觀眾從視覺上感受到故事內在的張力。在影像結構上值得研究的是，影片色調的處理。杜琪峰在色彩的表達上是張弛有度的，既含蓄，又不會過于晦澀。影片開頭部分，在阿和家中的槍戰(zhàn)和隨后到來的片刻的溫馨，在色彩上有著“潤物細無聲”一般的巧妙過渡。槍戰(zhàn)部分使用的冷調、陰郁的藍綠色，將劇中每個人都罩上緊張的、沖突在心底暗涌的氛圍。在影片后半部分，阿和從私人醫(yī)生處逃出時，在一串掛著鈴鐺的門鈴處終于支撐不住倒下，鏡頭并沒有常規(guī)地給阿和倒在血泊中的畫面，而是讓阿和慢慢倒下，倒在了一片紅光中。紅光的設置在此處是略顯抽象的，或者說是表現(xiàn)主義的，因為當時的場景中似乎并不存在發(fā)出這樣鮮紅的紅光的發(fā)光源，也就是說，這象征著阿和的鮮血和槍戰(zhàn)的慘烈的一片紅，是導演有意布置和設計的。與此處紅光相呼應的，還有沙漠的通紅、搶來的車子的鮮紅等等。這各種各樣的紅色，在影片中更像是生之欲望的象征。

影子的運用，大大增加了故事的沖突感和戲劇性、豐富影像結構的同時也參與了影片的敘事。例如在圓頂餐廳中的戲，餐廳的頂棚始終映著參差錯落、詭異多變的樹影。這種看似合理但又有著超現(xiàn)實形態(tài)的樹影，隱喻著餐廳中每個人關系的糾纏不清和內心的恐懼和雜亂，在這樣一個黑影籠罩的高檔餐廳中，原本生活化的舒緩的餐廳古典音樂和高高聳起的裝飾華麗的圣誕樹，都仿佛蒙上一層可怖的、捉摸不定的陰影。在槍戰(zhàn)中，阿和中彈后“面無表情”的慢鏡頭，反襯了他表面之下內心之中的痛苦和無力，宣告著悲劇的發(fā)生，但又有著無能為力的宿命感。

杜琪峰的槍戰(zhàn)戲，沒有槍林彈雨的畫面，但是快速而凌厲的剪輯和音效以及音樂的運用，使得每一顆子彈的射出都是冷峻而有力的。杜琪峰的暴力美學是具有形式感的，沉穩(wěn)冷靜中透露著精巧的浪漫感。這種浪漫不同于吳宇森的英雄悲歌式的史詩型浪漫，杜琪峰的浪漫具有一種深遠的、含蓄的心理張力，甚至具有一種別樣的社會批判力。在杜琪峰的作品中，復仇、殺戮的暴力行為皆是有源可溯的，是有一個鮮明而強大的內在成因和推動力的，是社會和個人共同造就的。“如果說杜琪峰之前的警匪、黑幫電影的敘事趨向于一種‘史詩’氣質，那么杜琪峰以來的警匪、黑幫電影，則開始趨向于一種精致的‘小品’氣質。”[1]杜琪峰的黑幫片大膽而明確地傳達了對現(xiàn)實事件的個人化理解，把主流的、普通的社會與黑幫融合起來，極大地增加了黑幫電影的批判現(xiàn)實力度。

杜琪峰的暴力美學有著深刻而豐富的精神內涵和外延，它體現(xiàn)了現(xiàn)代競爭社會中人們內心強烈的生存的欲望。這種生存欲不是簡單地“活著”，而是在現(xiàn)代殘酷社會中搏得一番地位和站穩(wěn)腳跟的欲望。這種生之欲印證了現(xiàn)代西方哲學中的“權利意志論”，其源于叔本華，完善于尼采。權利意志論根植于現(xiàn)代競爭社會，尼采的意志論是張揚生存欲望的，主張人的主觀能動性的。生之欲的強烈，在黑幫片中尤其得以淋漓盡致地顯現(xiàn)。按照尼采的哲學原意，尼采的哲學“本體”更準確的說應該譯為“強力意志”或“沖撞意志”，即“擴大自身、超越自身，具有旺盛生命力的意志，就是釋放自己能量的創(chuàng)造性意志”。他所確定的價值標準就是人的生命的強大”[2]。凡是有利于生命強大的思想和行為，就是有價值的思想和行為。在杜琪峰的電影中，人，尤其男人內心英雄主義的實現(xiàn)欲望、對現(xiàn)實強烈的不滿和怨憤情緒，加之兄弟義氣的熱血氣概，使得一些人群脫離主流社會，從普通生活中自覺或不自覺逃逸出來，以“英雄”自詡來拯救弱者。尤其是杜琪峰時常在展示他們的英雄一面之后，也表現(xiàn)了他們作為普通人的真實的一方面，就更增加了觀眾內心的認同感。

然而，依托現(xiàn)代殘酷社會的背景，這些故事中的人物本身卻逃不出濃重的宿命感和悲壯的生命底色。一如面對影片中多次出現(xiàn)的“選擇”難題，主人公們通常把選擇的權利交給一枚硬幣，并且聽之信之（即便在最后將硬幣扔進了海里，看似擺脫了命運的掌握，但實質上人物仍逃不開宿命的選擇——死亡）。“去哪兒？”“往哪走？”影片中多次出現(xiàn)的簡單的問題，實際上是導演借故事人物之口表達了現(xiàn)代人的迷茫。此種問題在世紀末情緒中顯得尤為突出，杜琪峰在影片之外，向現(xiàn)實生活提出了沉重的、發(fā)人深省的拷問。

注釋

[1]李駿：《無間道的前世今生》，《電影評介》2003年第12期

[2]《評論叔本華與尼采意志論的意義》網(wǎng)址：http://article.hongxiu.com/a/2007-12-4/2453135_2.shtml