《山楂樹之戀》自誕生以來，是和一系列的媒介事件糾結(jié)在一起的。網(wǎng)絡(luò)的走紅、圖書銷售的神話、電影票房過億、同名電視劇的搶拍……一樁樁、一幕幕，令國人熱議，一時(shí)書店暢銷、影院爆滿，讀者無數(shù)、觀者如堵，一系列“商家”可謂賺足了眼淚、掙足了銀子。

很多人都認(rèn)為電影是“一次過”的藝術(shù)?！耙淮芜^”之下，這部根據(jù)網(wǎng)絡(luò)寫手創(chuàng)作的講述“文革”時(shí)期私人愛情故事的暢銷小說改編成的電影顯得非常純情。但仔細(xì)一品，卻不由得慨嘆其煽情、矯情。純情，原來不過是表像、是面紗，煽情不外乎是手段，而矯情，才是它的實(shí)質(zhì)。如果將這部純愛片比作紅玫瑰的話，那它只能是一朵失血的紅玫瑰。正如影片中對(duì)于山楂花顏色有趣的編排一樣，由片頭對(duì)山楂花白色變?yōu)榧t色的革命化、神秘化的解釋，到片尾盛開的卻是潔白的花朵，仿佛昭示著這些花的顏色恰恰是人為灌注。它原本是什么顏色應(yīng)該屬于一個(gè)非常自然的現(xiàn)象，但在影片中自然的本相好像并不重要，重要的是導(dǎo)演需要它是什么顏色。為了某一個(gè)概念的實(shí)現(xiàn)，既可以為它“充血”，更可以讓它“失血”。

初嘆純情

人的內(nèi)心總有一處最柔軟的地方，純潔、浪漫的愛情，為世人向往，但并不能人人擁有。第一次看《山楂樹之戀》，大家可能都會(huì)不由自主地被感動(dòng)，為銀幕上清純的主人公、純真的戀情而打動(dòng)。說到純情，確實(shí)是影片精心紡織的一層面紗，也是宣傳時(shí)的最大的一個(gè)“賣點(diǎn)”。用新影聯(lián)院線副總經(jīng)理高軍的話說，這部電影純得像一泓沒有一點(diǎn)污染的秋水，像沒有一絲雜音的樂曲。然而，秋水有沒有被污染，僅以目測(cè)并不靠譜；樂曲有沒有雜音，沒有懂行的耳朵亦聽不出來。

誠然，“當(dāng)一個(gè)電影藝術(shù)家改編一部小說時(shí)，他所編的只是小說的一個(gè)故事梗概——小說只是被看做一堆素材，他并不把小說看成一個(gè)其中語言和主題不能分割的有機(jī)體；他所著眼的只是人物和情節(jié)，而這些東西卻仿佛能脫離語言而存在。小說拍成電影以后，將必然會(huì)變成一個(gè)完全不同的完整的藝術(shù)品?！盵1]張藝謀的改編策略是把原作打亂，按自己的意愿左刪右添，這種改編方法本身并無可厚非，張導(dǎo)演亦曾經(jīng)如此頗為成功地改編出《紅高粱》和《活著》。但是在《山楂樹之戀》中，他重組出的是具有鮮明“純情”印記的商品。

為了達(dá)到清純的效果，拋開色調(diào)的清淡不說，張藝謀在男女主角的選擇、戀愛情節(jié)的設(shè)置上都特意突顯“純情”意識(shí)。首先吸引人的，恐怕要數(shù)片中清純的男女主角了。為了演繹出心中的清純感覺，張藝謀千挑萬選，據(jù)說其副導(dǎo)演曾面試過上萬名藝術(shù)院校的學(xué)生，結(jié)果發(fā)現(xiàn)尋找一個(gè)符合70年代的清純的女演員實(shí)在太難。最終選出的周冬雨、竇驍兩位新人，也展現(xiàn)了驚人的潛力。飾演靜秋的周冬雨“清純到骨子里”。雖全然不像原著中的靜秋身材豐滿（被稱為“三里彎”）、具有很多細(xì)膩豐富的性心理和復(fù)雜情感，但她簡單、充滿童真，眉宇間不時(shí)流露的一絲憂郁，確實(shí)比較符合導(dǎo)演、觀眾心目中的楚楚動(dòng)人的清純形象。飾演“老三”（孫建新）的竇驍“由內(nèi)而外的陽光”，雖略顯青澀卻充滿真誠，一笑之下露出潔白的牙齒，讓人過目難忘。因此，有人說“竇驍必會(huì)被成千上萬的女生愛上，他的角色，會(huì)成為小男生贏得小女生的教科書”。

如此單純的男女主人公，自然不能做出什么不純情的事來，所以這部被稱為“史上最干凈的愛情電影”幾乎拭去了原作中所有導(dǎo)演認(rèn)為不太干凈的地方，典型的如夜走山路、亭子約會(huì)、游泳、洗腳上藥、共眠之夜等段落都經(jīng)過了“凈化”處理，就連“老三”最后的兩滴紅色的、晶瑩的淚也被“凈化”成無色的了……展現(xiàn)在銀幕上的，只是“老三”“情圣”似的無時(shí)不在疼愛、關(guān)照著靜秋，竭盡全力為她做事。為了讓她看病，他寧可割自己一刀；得了重病還不讓她知道，仍然在默默地關(guān)心、注視著她……只是精心設(shè)計(jì)的用小木棍悄悄拉手、大衣里溫暖的擁抱、隔河相擁，干凈到只輕吻一兩下臉側(cè)、頭發(fā)，甚至最可能被激情演繹的“床戲”，也要發(fā)生在潔白的病床上，嘎然而止在純白的床單下。當(dāng)代人最不可思議的神話就這樣被造就了——因?yàn)閻?，竟能如此非人般地自控，怎么不讓人慨嘆“老三”的偉大？相對(duì)于激情四溢、裸露成風(fēng)的影視作品，《山楂樹之戀》倒真是顯得十分的純情。

再嘆煽情

男女主角，尤其是周冬雨的純真不可否認(rèn)，同樣不可否認(rèn)的還有導(dǎo)演的深沉。孩子的天真和成人故作天真有著決然的區(qū)別。感慨影片純情的同時(shí)，更要看到這份純情究竟是如何被演繹出來的，放到生活的邏輯中去考量這種純情有多少純潔的成分。清水出芙蓉，天然去雕飾的境界終究是常人難以達(dá)到的。為了催淚，影片有很多段落實(shí)際上都設(shè)計(jì)得非常煽情。

最典型的催淚彈，首先當(dāng)數(shù)靜秋與老三最后的訣別那場(chǎng)。靜秋終于有了“老三”的音信，一路飛奔到老三病榻前，屋內(nèi)壓抑的抽泣聲里，看著形銷骨立、形容枯槁的老三，面對(duì)旁人的催促“叫啊！叫啊，再不叫就來不及了！”，卻怎么也叫不出他的名字，或者說實(shí)在不知道該怎么叫他，只能一遍遍地說“我是靜秋！我是靜秋！……”為了渲染效果，導(dǎo)演不但讓靜秋從默默流淚到大聲哭泣，而且臺(tái)詞也不斷疊加?！澳悴皇谴饝?yīng)我，你聽到我的名字，你就會(huì)回來嗎？我是靜秋，我是靜秋！你看，你不是說我穿紅衣服好看嗎？我穿它來了，我穿著它來看你了……”此情此景，人何以堪，觀者已經(jīng)無不潸然淚下。然而，觸目驚心的布滿傷痕的死尸般的手與臂的特寫之后，靜秋抬頭看到，在病榻相對(duì)的墻頂之上，竟然貼著一張他倆的合影！原來老三即使是在病重之際，每天盯著看的卻還是她！雖思之，卻未擾之，可見其念之深、愛之切、情之篤！垂死的老三終于聽到了靜秋的呼喚，流下最后一行淚。由靜秋的流淚哭泣、不斷地呼喚哭訴，到老三每天臥視的照片、最后的眼淚，四重煽動(dòng)之下，相信唯有鐵石心腸的人才會(huì)無動(dòng)于衷。

其次，“老三”為靜秋裹腳告別的那場(chǎng)戲亦頗令人動(dòng)容。從他接受靜秋母親的“審問”開始，氣氛就一直緊張壓抑。母親切割信封紙的敲擊聲中，一錘錘、一聲聲更似擊打人心。老三一邊慢慢地用紗布纏著她的傷口，一邊默默地流淚。靜秋也是千言萬語無從訴說，只知低聲抽泣。相顧無言，唯有淚千行，相愛而被迫生離，不舍、心疼、憂傷、愁恨……萬端情愫無從表述，也不便表述，只能任眼淚肆意流淌……在這場(chǎng)戲中，人物的沉默和悲戚與敲擊出的強(qiáng)有力的環(huán)境音響形成了鮮明的對(duì)照，與原作中倆人一邊閑聊一邊洗腳、掏腳洞并未流淚與哭泣相比，導(dǎo)演顯然刻意地賦予這一段落強(qiáng)烈的抒情色彩，有意要渲染出一種深情厚意與離愁別恨。

除此以外，隔河相擁、一步三回頭忍淚告別的那場(chǎng)戲也演繹得十分動(dòng)情……

上述一場(chǎng)場(chǎng)、一幕幕，初觀之下都十分感人，但靜思之后，這只是張導(dǎo)的一種煽情策略而已。近年來，很多影響較大的影片動(dòng)不動(dòng)就營造煽情場(chǎng)面，大有泛濫成災(zāi)的趨勢(shì)，“這種煽情氛圍的營造又把電影美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)捆綁在了大眾的淚腺上，哭泣居然能夠變成好電影和壞電影的分水嶺?！盵2]“11天破4億”的《唐山大地震》中，馮小剛可怕地利用了“唐山”、“汶川”和“玉樹”的情感記憶，將“商業(yè)性”和“苦情戲”絕妙結(jié)合，大地震巨大的痛苦似乎是成了他的勁爆調(diào)料，蘇菲式的選擇、母女重聚時(shí)的表白都成了他影片中最大的煽情點(diǎn)。然而，如果哭與不哭、哭得多與少是衡量電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)的話，《媽媽再愛我一次》自然就是最好的電影了。這當(dāng)然是可笑的。如果說馮小剛肆意消費(fèi)了中國歷史上幾次最慘烈的大地震災(zāi)難，那么張藝謀全力消費(fèi)的，則是中國歷史上一個(gè)特殊時(shí)期——文革中幾乎不可能發(fā)生的個(gè)體生命之間的純真愛情。催淚，只是一種刺激，煽情，才是商業(yè)策略。

更嘆矯情

煽情的熱淚擦干之后，理性分析之下，影片在時(shí)代背景、人物形象、情節(jié)構(gòu)造等方面都存在著明顯的矯情之處。雖然年紀(jì)較大的觀眾會(huì)說，電影還是很真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的情景，墻上的海報(bào)、屋里的擺設(shè)、地上的臉盆等等，不少服飾、道具、臺(tái)詞、音樂，確實(shí)會(huì)令人懷念起從前的歲月。但這只是一種錯(cuò)覺。這些東西都只是表層的東西，只是表像的似真，實(shí)則掩飾了本質(zhì)，具有更大的迷惑性。

真正經(jīng)歷過“文革”的人，恐怕沒有人不會(huì)了解那個(gè)年代環(huán)境氛圍人與人之間關(guān)系的緊張敵對(duì)、政治話語對(duì)個(gè)體真實(shí)情感的禁錮和扼殺，而意識(shí)形態(tài)和壓抑的人性環(huán)境在影片中卻幾乎沒有得力的表現(xiàn)，恰恰相反，觀眾看到的多是相對(duì)和諧的場(chǎng)面，隊(duì)長一家的熱情接待、老三的深情摯愛、靜秋的成功頂職等等，靜秋一家最擔(dān)心的事一直并沒有出現(xiàn)，“文革”倒顯得脈脈溫情、和諧順利了。這確實(shí)有些匪夷所思。原作中撲面而來的人物壓抑、恐懼的心理感覺在影片里反而輕輕飄浮于幾個(gè)人的口頭擔(dān)憂之上，于是“文革”這樣一個(gè)激烈的時(shí)代背景竟然退場(chǎng)為世外桃源般純愛故事的一道蕾絲花邊！這種背景陰影的有意淡化恰恰是本片最大的矯情之處。

老三與靜秋在原作中的人物形象要更加豐滿一點(diǎn)。特別是老三，他不僅在物質(zhì)上幫助靜秋，送燈泡、鋼筆、冰糖、核桃、錢、膠鞋、泳衣、臉盆……更重要的是他還是一個(gè)有獨(dú)特思想的人。他喜歡看書（為當(dāng)時(shí)所禁的書），也經(jīng)常借書給靜秋看，對(duì)社會(huì)、人生、政治、人性都有超越時(shí)代的看法。他幫靜秋寫材料，還經(jīng)常寫信給靜秋，在精神上不斷地鼓勵(lì)靜秋。原作小說像是“一個(gè)女性的成長故事”，“老三”有意無意中給予靜秋的，似有三重精神層面的啟蒙——愛的啟蒙、性的啟蒙及人生啟蒙。而張藝謀的電影幾乎砍光了性與人生的啟蒙色彩，淡化了沉重的社會(huì)背景，經(jīng)過提純、打磨，終于成功地將電影琢成了一部純愛片。同時(shí)還將這種愛更多地表現(xiàn)在不斷的物質(zhì)饋贈(zèng)上，無形中就物化、庸俗化了老三和靜秋的關(guān)系。靜秋也是充滿矛盾的一個(gè)人，她和老三一樣并不像影片中表現(xiàn)的那么單純。導(dǎo)演有意削減了這兩位主人公性格的多面性，塑造出了更為單純的、單面的人物形象，實(shí)際上是為了純情而犧牲了人物的多面性。豐厚的內(nèi)容的丟棄，內(nèi)心層面的精髓的流失，形象也因此失血而蒼白。

情節(jié)設(shè)計(jì)上的矯情之處更是不勝枚舉。影片刻意刪減了原作中人物的性心理、性行動(dòng)。相比之下，影片中老三潔白的床單之下對(duì)靜秋身體的撫摸，反倒顯得異常刺目而委瑣，遠(yuǎn)非原作中同枕行為那般自然、純潔而人性化。影片如此演繹，反倒令人有“欲潔何曾潔，終陷污淖中”之嘆！母親摸靜秋鼻子來測(cè)試“看看你還是不是原來的你”則顯得曖昧有加。靜秋們跳忠字舞，齊聲唱紅歌的表演更加顯得刻意做作。作為一個(gè)執(zhí)導(dǎo)過奧運(yùn)會(huì)開幕式的導(dǎo)演，其政治敏感度無人可比，這段紅舞會(huì)很自然會(huì)讓人質(zhì)疑他政治上的聰明規(guī)避與獻(xiàn)媚。

影片中生活常識(shí)的錯(cuò)誤也有不少。老三看到靜秋立即跳下了船涉水奔來，而不是游泳過來，這里水似乎太淺、船似乎太大，仿佛只能證明導(dǎo)演沒有南方水鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于渡船，大河用大船，小河用小船，如果水面很窄，人們要每日過河，通常是修筑一座石拱橋，便于交通。影片的處理很笨拙，做作的痕跡很明顯。[3]老三與靜秋在河邊約會(huì)的那一場(chǎng)戲，字幕顯示是第二年夏天，靜秋穿著襯衫短裙，可是老三竟然會(huì)帶棉大衣出來，顯然不符合生活邏輯，讓人不禁懷疑這樣設(shè)計(jì)到底是為了拍穿著棉衣?lián)肀У溺R頭，還是為了讓靜秋穿著夏裝顯得更好看？棉大衣與夏裙這樣生硬地組接在一起，矯情之感油然而生。影片結(jié)尾時(shí)，靜秋終于有了老三的音信，老三命懸一線的緊要關(guān)頭，她竟然還想著回家換上紅色上衣才去見老三。靜秋過于瘦削，完全是個(gè)孩子，身材單薄去拖那么重的板車，實(shí)在是有些摧殘童工的味道。山楂樹的幾次出現(xiàn)有種為設(shè)置寓意而硬貼的感覺。開頭速度過快，主人公的戀情沒有足夠的鋪墊，缺乏說服力，讓人有些無法接受兩人的感情的迅速升溫?！绱朔N種矯情之洞，不勝枚舉。

回想當(dāng)年，《我的父親母親》中的愛情顯得要更加清新、自然而純凈。雖然抒情段落也有很多——母親的多次奔跑、父親和孩子們的行走等等，但是卻沒有刻意地催淚，通篇反有散文、抒情詩的韻味，整體較為自然和諧，并無甚突兀之處?！半娪?，是為了成為'靈魂和肉體的完整再現(xiàn)'而誕生的?！盵4]人們不會(huì)忘記，曾經(jīng)風(fēng)行的“中國式大片”《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》中，眩人耳目的場(chǎng)景刺激、聲勢(shì)烜赫的宣傳策劃，種種華而不實(shí)的“外功”取代了本應(yīng)千錘百煉的“內(nèi)功”，肉體與靈魂似已脫節(jié)?！霸谝粋€(gè)心靈自由的人手里，電影是一種重要而危險(xiǎn)的武器。它是借以表現(xiàn)思想、感情和本能世界的高級(jí)手段?！盵5]影片拍攝劇本編劇肖克凡明確表示張藝謀在和他談劇本的時(shí)候肯定是藝術(shù)片。而藝術(shù)片雖然也會(huì)具有商業(yè)性，但終究不能缺乏藝術(shù)精神。曾經(jīng)的電影精英自然 應(yīng)當(dāng)明白，電影早已不再是一種純粹雜耍，它是有靈魂的，它是一種文化、一種藝術(shù)、一種人類拯救自我心靈的精神創(chuàng)造。經(jīng)典的電影才是永恒的財(cái)富。千萬不要以為一部電影只是轉(zhuǎn)瞬即逝的聲像，觀眾來不及反應(yīng)，只要瞬間糊弄好就行。其實(shí)，再大的腕，每拍一次爛片，對(duì)自己的聲譽(yù)都會(huì)有一次致命的影響。歷史終將證明，誰若總視觀眾弱智，誰終將被觀眾視為弱智。

注釋

[1][美]喬治?布魯斯東，《從小說到電影》，中國電影出版社，1981年版，第67-68頁。

[2]王泰白，《〈唐山大地震〉：不要把淚水變成一種壓迫》，《東方早報(bào)》2010年7月28日。

[3]陳愛國，《<山楂樹之戀>：白開水一樣的純情》，《文藝爭鳴》，2010年第11期。

[4][意]卡努杜：《電影不是戲劇》，施金譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，三聯(lián)書店，2006年版，第49頁。

[5]梁明、李力，《鏡頭在說話——電影造型語言分析》，世界圖書出版公司，2010年版，第13頁。