2009年上映的紀(jì)錄片The Cove（中文譯名為《海豚灣》），講述了在一個名叫太地的日本小鎮(zhèn)上，當(dāng)?shù)卣?、漁民與來自西方國家的動物保護(hù)者圍繞“海豚”而發(fā)生的故事。該片由電影人路易?皮斯霍斯導(dǎo)演，榮獲第八十二屆奧斯卡金像獎最佳紀(jì)錄長片等榮譽。作為一部典型意義上的“真理電影”模式紀(jì)錄片，《海豚灣》的敘述立場鮮明，充分利用了多種敘事學(xué)手法，最大限度地傳達(dá)了導(dǎo)演意圖，贏得了觀眾的共鳴，切實有效地推動了“保護(hù)海豚”這一社會行動的開展。那么，這部紀(jì)錄片是如何將現(xiàn)實轉(zhuǎn)變成為電影結(jié)構(gòu)的呢？在轉(zhuǎn)變過程中，它又是如何將意識形態(tài)根植其中而為主題本身服務(wù)的呢？

一、敘述視角與敘述者：意識形態(tài)的權(quán)力中心

視角在敘述中有著舉足輕重的地位，它決定著敘述者或人物從什么角度觀察故事，即敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)。簡言之，它是敘述傳達(dá)的依據(jù)。在“真理電影”模式的紀(jì)錄片中，大量使用訪問、采訪者參與敘事、承認(rèn)人為的環(huán)境是其三個主要的敘事策略。也正因為如此，它能夠最大限度地展現(xiàn)編導(dǎo)的意圖，是意識形態(tài)的權(quán)力中心?！逗ｋ酁场返臄⑹鲆暯鞘抢锟?奧巴瑞為代表的動物保護(hù)主義者的視角。開場的第一個鏡頭，采訪者就在積極主動地干預(yù)敘事，他通過對話告訴我們，這個叫“太地”的小鎮(zhèn)埋藏著一個驚人的秘密，這個秘密與小鎮(zhèn)的美景大相徑庭。緊接著，影片通過里克?奧巴瑞被跟蹤并被日本警察盤問等情節(jié)營造出一種“這個秘密被鎮(zhèn)上的漁民和當(dāng)?shù)卣惓F結(jié)地守護(hù)著”的印象，而他們一直在試圖掩蓋，那這就一定是個“見不得光的秘密”，既然這是一個“見不得光的秘密”，那么就讓我們?nèi)ソ议_它——一場典型的好萊塢式的“英雄敘事”呼之欲出。在這里，導(dǎo)演巧妙地選擇了內(nèi)聚焦型敘述視角。在內(nèi)聚焦視角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)，它只轉(zhuǎn)述這個人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情[1]。

既然如此，那么片中不包括日本漁民的觀點在觀眾看來一定是理所當(dāng)然的[2]——這就像是人們的普遍心理：先入為主地認(rèn)定其有罪，然后收集一切有利證據(jù)以證明其有罪，那么所有不利證據(jù)都可以被合理地忽略。里克?奧巴瑞驅(qū)車帶著路易?皮斯霍斯進(jìn)入小鎮(zhèn)，路易?皮斯霍斯講述了他們?nèi)绾蜗嘧R并一起來到“太地”的原因，也引出了這個小鎮(zhèn)的秘密——屠殺海豚。當(dāng)他們來到禁區(qū)邊上，里克?奧巴瑞說出了此行的目的——我們要進(jìn)去拍攝發(fā)生的事情，需要知道真相。此時，影片最大的懸念——“他們將如何獲知真相”被成功引出。接著，片中出現(xiàn)里克?奧巴瑞被日本警察盤問的情節(jié)，這種間諜片式的敘述手法開始展現(xiàn)出其強大的敘事魅力——一方面調(diào)動觀眾的興趣，另一方面也構(gòu)成了本片的主要戲劇沖突（揭露者與遮擋者的矛盾）。影片適時地敘述了里克?奧巴瑞幫助海豚的種種遭遇和他堅定不移地解救海豚的決心，以及他與海豚的淵源等內(nèi)容，并引出了“海豚是依賴聽覺的動物”這一事實加以論證。當(dāng)里克?奧巴瑞說出：這也是它們在“太地”被捕捉的原因時，畫面切入“太地”漁民利用海豚的聲納系統(tǒng)驅(qū)趕、捕獲海豚的畫面，路易?皮斯霍斯在鏡頭前講述自己看到這一幕的內(nèi)心感受的畫面。顯而易見，當(dāng)導(dǎo)演與蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫一樣，認(rèn)為“藝術(shù)不是反映歷史斗爭的鏡子，而是斗爭的武器”時，這部紀(jì)錄片就不再按照時間順序或敘事的前因后果來結(jié)構(gòu)，而是根植于導(dǎo)演的論點[3]。

一旦意識到從客觀真實事物角度上看，紀(jì)錄片產(chǎn)生的所指無法與它所反映的客觀事物完全保持一致，而帶有明顯的主觀色彩，即想象與虛構(gòu)的成分[4]，紀(jì)錄片就無法脫離敘述視角與敘述者身上所攜帶的意識形態(tài)。九十分鐘的影片，“壞人”們自始至終都沒有空間來申辯或者反駁，即使他們被偷窺了。從這里能夠充分看到內(nèi)敘述視角的種種優(yōu)勢：在創(chuàng)作上它可以揚長避短，多敘述人物所熟悉的境況，而對不熟悉的事物保持沉默[5]，因而可以較為容易地親近觀眾，贏得觀眾的信任。這一點在“真理電影”模式紀(jì)錄片中被大量使用——他們首先在選材上占據(jù)道德的制高點；然后按照主題組織故事素材，讓記錄則成為了一種佐證，提供了事件不能推翻的證據(jù)；再采用完美的屢試不爽的典型的好萊塢敘事手法來煽動觀眾的感情；從而最終完全獲得觀眾的信任與認(rèn)同。

二、敘述接受者：意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)對象

敘述接受者是與敘述者相對應(yīng)的概念，是敘述者的交流對象，文本里的聽眾。敘述接受者的信號是由敘述者發(fā)出的，敘述接受者的形象也主要是從敘述者的敘述中建構(gòu)的。在影片文本內(nèi)部，導(dǎo)演路易?皮斯霍斯擔(dān)任了敘述接受者的角色，不同的人與其進(jìn)行對話，告訴他屠殺海豚的種種惡果，這是敘述接受者出現(xiàn)在文本中的顯而易見的信號。作為內(nèi)敘述接受者，他表現(xiàn)出了一個主動配合敘述接受者是怎樣帶領(lǐng)觀眾一同認(rèn)同敘述者立場的強大力量。這條圍繞“揭秘與對抗揭秘”而展開的邏輯線是：海豚表演并不人道，請讓海豚回歸海洋——如果要捕獲海豚，那么不能表演的請放生——如果不肯放生，汞含量超標(biāo)的海豚肉也不宜食用——欺騙購買者，并且讓青少年食用海豚肉——既然政府根本不在乎人民的健康，那么退一萬步來講，虐殺海豚的行為殘忍至極。觀眾透過路易?皮斯霍斯的眼睛走進(jìn)了一個邏輯縝密牢不可破的道德網(wǎng)絡(luò)，使得觀眾不得不認(rèn)同敘述者所代表的意識形態(tài)的正確性。

在《海豚灣》里，無處不在的“我們……”在告訴觀眾他們的行動進(jìn)行如何的同時也無時不在地透露出“那么，作為這次行動見證者的你們……”這樣的信息。如果說影片的主體部分對于敘述接受者的建構(gòu)還較為隱蔽的話，那么，影片結(jié)尾敘述者向敘述接受者發(fā)出倡議：“‘太地’海豚屠宰場，每年九月開始運行，除非我們阻止，除非你阻止，發(fā)送‘海豚’至44144，或登陸網(wǎng)站Takepart.com/thecove?！眲t去掉了遮擋的樹葉，直接向敘述接受者發(fā)出信號。在此情形下，人物表現(xiàn)為“好像是他讓人觀看影片”，直接召喚影片的對象[6]。直接對話的口吻發(fā)出的信號往往顯示了敘述者與敘述接受者的親密關(guān)系，而這種親密關(guān)系又是自上而下的。

因為，從根本上說，景象就是獨裁和暴力，它不允許對話[7]。

在《海豚灣》中，因為敘述者們向觀眾展示出一幅幅震撼人心的畫面，將小鎮(zhèn)的秘密曝光于天下，同時使觀眾被這樣的意識形態(tài)所規(guī)訓(xùn)?！俺浞值墓饩€使監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因為黑暗說到底是保證被囚禁者?？梢娦跃褪且粋€捕捉器?！盵8]如果說片中的日本漁民與小鎮(zhèn)政府是在黑暗中被審視，那么每一個觀看這部影片的人都是在日光下被審視。審視的力量充分地體現(xiàn)在觀者的自我規(guī)訓(xùn)上——如果我對于這樣的殺戮視而不見，那么我就是冷血的、無情的、不被大眾所接受的。

三、紀(jì)錄片：意識形態(tài)的敘事互動

在眾多類型的媒介中，紀(jì)錄片或者是最為明顯地帶有意識形態(tài)的一種，或者意識形態(tài)是紀(jì)錄片的必備要素之一，這一點在“真理電影”紀(jì)錄片中尤為明顯。一部“真理電影”紀(jì)錄片的產(chǎn)出，必然是帶有意識形態(tài)的強權(quán)與規(guī)訓(xùn)的——它告訴我們什么是對的，我們應(yīng)當(dāng)如何做。而紀(jì)錄片的高明之處就在于，只要你在拍攝中能保證一個完整的敘事系統(tǒng)，選擇特定環(huán)境、特定時間、特定情境，給觀眾提供能做出正確理解和判斷的信息；只要你拍的自然流暢并敘事完整，給人以真實感，觀眾就會覺得你是真的[9]?！逗ｋ酁场吩谝粋€半小時的時間里，巨大的信息量撲面而來，在不斷的蒙太奇切換之間，關(guān)于海豚灣的種種爭斗都被剖析得一清二楚，從而構(gòu)筑成一個完整的影像世界[10]。對于每一個觀眾而言，只要他是正常的、富于人道主義精神的，他都會對屠殺海豚持反對態(tài)度。這樣的普遍心態(tài)與敘事的契合使得觀眾極為相信所看到的“真實”，并對制作者的意識形態(tài)產(chǎn)生高度認(rèn)同。正如有關(guān)學(xué)者所說：“如果紀(jì)錄片文本所反映的內(nèi)容，符合人們習(xí)慣了的或理解力之內(nèi)的意義模型，那紀(jì)錄片所反映的內(nèi)容就是真實的，否則，就是虛假的?！盵11]

這種遮蔽的意識形態(tài)注定了紀(jì)錄片是紀(jì)實的而非真實的，即使它千方百計地想要一個“真相”。即使有些紀(jì)錄片看起來是沒有立場的，也不過是因為它使用的敘述方法遮蔽了它的意識形態(tài)。反觀《海豚灣》這樣一部解蔽意識形態(tài)的影片，在整個觀影的過程中更加讓人酣暢淋漓，因為它更能夠毫無避忌地將意識形態(tài)融進(jìn)敘事當(dāng)中，是一個典型的好萊塢式的好故事。

無論紀(jì)錄片的敘事是遮蔽還是解蔽意識形態(tài)的，它們存在于紀(jì)錄片中，為意識形態(tài)所服務(wù)，負(fù)責(zé)講一個令人信服的好故事。如果觀眾在看完《海豚灣》之后，能夠增加一點保護(hù)海豚的知識和意識，這部影片的目的也就達(dá)到了。至于片中所說的：“日本人屠殺海豚是因為‘殘留的帝國主義的傳統(tǒng)觀念，他們不愿再讓西方國家對他們指手畫腳?！边@樣的觀點，不過又是美國文化與日本的文化的又一意識形態(tài)的沖突罷了。

注釋

[1]胡亞敏，《敘事學(xué)》[M]，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版，第27頁

[2]胤祥，《海豚灣：意識形態(tài)VS意識形態(tài)》，http://movie.douban.com/review/2985674/[EB/OL]，2011年4月5日

[3][美]路易斯?賈內(nèi)悌[著]，焦雄屏[譯]，《認(rèn)識電影》[M]，世界圖書出版公司，2007年11月第1版，第309頁

[4]景秀明，《在事實與虛構(gòu)之間——論紀(jì)錄片敘事的真實問題》[J]，浙江師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009年02期

[5]胡亞敏，《敘事學(xué)》[M]，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版，第27頁

[6][加]安德烈?戈德羅、[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟[譯]，《什么是電影敘事學(xué)》[M]，商務(wù)印書館出版社，2005年第一版，第77頁

[7]馬藜，《視覺文化下的女性身體敘事》[M]，四川大學(xué)出版社，2009年9月第一版，第93頁

[8][法]米歇爾??？?，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰[譯]，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》[M]，三聯(lián)書店，2007年版，第103頁

[9]《“卻嫌粉脂污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”——北京三月電影紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研討會簡述》[J]，《現(xiàn)代傳播——北京廣播學(xué)院報》，1992年第三期，43-44頁。

[10]螢火蟲，《千瘡百孔的真相》，http://movie.douban.com/review/2917039/[EB/OL]，2011年4月5日

[11]景秀明，《在事實與虛構(gòu)之間——論紀(jì)錄片敘事的真實問題》[J]，浙江師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009年02期