遼寧大學(xué)蔣堯堯 張曉飛

1995年第52屆意大利威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)授予了法籍越南導(dǎo)演陳英雄導(dǎo)演的電影《三輪車(chē)夫》。電影《三輪車(chē)夫》為我們展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中一個(gè)多角度的越南，一群我們不太熟悉的真正生活在底層的越南人的生存狀態(tài)，人們?yōu)榱藛渭兊纳鏅?quán)利，不惜殺人、搶劫、從事賣(mài)淫活動(dòng)。影片中，小偷、強(qiáng)盜、黑幫頭目，到處充斥在越南社會(huì)的底層。

三輪車(chē)夫這個(gè)生活在社會(huì)最底層的人曾經(jīng)想通過(guò)自己的勞動(dòng)來(lái)?yè)Q得最基本的生存權(quán)利，但勞動(dòng)工具三輪車(chē)卻被黑幫人搶走。為了不受屈辱，他請(qǐng)求老板娘讓他加入黑幫。在黑幫的那段日子中，他從最開(kāi)始的畏懼到后來(lái)的無(wú)惡不作，最后真正成為了一個(gè)徹徹底底的黑幫分子。他走私毒品、放火燒人、踐踏別人的勞動(dòng)所得。但顯然他本質(zhì)里還沒(méi)有壞到底，或許是老天在不斷的提示他，或許是父親在天上給予他不斷的暗示，他在做這些惡事時(shí)不斷受到“挫折”，自己也吃盡了苦頭。為了逃避警察的追捕，他情急之下也做出了很多無(wú)奈之舉。在最后一次黑幫任務(wù)中，他得到了一大筆錢(qián)，可身邊發(fā)生的一系列事情讓他對(duì)這種生活厭倦到了極致。他用藍(lán)色的油漆涂滿(mǎn)了全身，用塑料袋包住了整個(gè)頭，砸破了魚(yú)缸，將金魚(yú)塞進(jìn)自己的嘴巴。一切讓人匪夷所思甚至不齒的畫(huà)面出現(xiàn)在了觀眾面前。所幸的是，三輪車(chē)夫最后在導(dǎo)演的設(shè)計(jì)中擺脫了黑幫，又重新開(kāi)始了新生活。影片結(jié)尾鏡頭為我們展現(xiàn)了由陰霾走向光明的一幅圖景：孩子們?cè)趯W(xué)校里齊唱著兒歌，明媚的陽(yáng)光、清澈的游泳池、粗壯的棕櫚樹(shù)，一個(gè)嶄新的三輪車(chē)，一個(gè)溫暖幸福的家庭，生活的希望重被燃起。

在亞洲電影發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，越南電影并不算最閃光的，越南電影之所以會(huì)重新受到關(guān)注，是因?yàn)檫@是一個(gè)多災(zāi)多難的國(guó)家，越戰(zhàn)讓這個(gè)南亞小國(guó)成了20世紀(jì)世界戰(zhàn)爭(zhēng)史中不可忽略的一筆。而名震世界的《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《野戰(zhàn)排》等影片為我們展現(xiàn)的越南也充滿(mǎn)了神秘的、晦暗的色彩，激起了世界人民想要了解它的欲望。對(duì)于大多數(shù)上了年紀(jì)的中國(guó)人來(lái)講，越南電影意味著五六十年代的河內(nèi)故事片和新聞紀(jì)錄片那些極具社會(huì)主義特征的影片，《阿甫夫婦》、《回鄉(xiāng)之路》、《山村女教師》等等。而進(jìn)入本世紀(jì)，人們認(rèn)識(shí)越南電影可能更多是來(lái)自于海歸浪潮中的外裔越南人。

越南電影是在20世紀(jì)初由法國(guó)人帶到越南的，因此越南人對(duì)電影的很多認(rèn)識(shí)都來(lái)自于法國(guó)。陳英雄是越裔法國(guó)人，所以也有很多評(píng)論者認(rèn)為把陳英雄看作越南電影的一個(gè)代表也有失偏頗，但無(wú)論如何，他作為在越南出生，度過(guò)13年的童年時(shí)光并深受越南文化影響的電影人，他在國(guó)際上獲得肯定的很多電影也都是和自己出生的這片土地有著難分難舍的關(guān)系的?！度嗆?chē)夫》、《青木瓜之味》、《偷妻》是陳英雄的三部代表作品。相比在法國(guó)拍攝的《青木瓜之味》，《三輪車(chē)夫》更接近于越南的現(xiàn)實(shí)生活，也更具有強(qiáng)烈的主觀感情色彩。當(dāng)然，其中也難免會(huì)存在個(gè)人對(duì)越南的認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的某種局限。但毋庸置疑的是，影片深刻的人性展現(xiàn)很好地對(duì)底層越南人的生活情狀進(jìn)行了詮釋。

一、豐富深刻的人性展現(xiàn)

《三輪車(chē)夫》這部電影被大家公認(rèn)為展現(xiàn)了當(dāng)代越南真實(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和自然風(fēng)光。影片一開(kāi)始就有大片大片的熱帶植物走進(jìn)觀眾的視線，高大粗壯的棕櫚樹(shù)、低矮斑駁的舊民居，狹窄喧囂的行車(chē)街道，灼熱焦躁的日光或是連綿的陰雨，匆匆行走在路上面無(wú)表情的人們——被評(píng)價(jià)為是來(lái)自越南最真實(shí)的寫(xiě)照。而除了這些真實(shí)的自然及人文背景之外，影片被很多人認(rèn)為真實(shí)的表現(xiàn)了越南的社會(huì)風(fēng)貌。影片中三輪車(chē)夫的一家只是越南那個(gè)時(shí)代萬(wàn)千家庭中極具代表性的一個(gè)。三輪車(chē)夫拉著車(chē)走在街上的時(shí)候，身邊匆匆而過(guò)的路人又有幾個(gè)真正過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的生活？又有哪個(gè)沒(méi)有自己的故事呢？一家人靠著社會(huì)最底層的工作獲得在這個(gè)社會(huì)上的生存權(quán)利。無(wú)論是年幼的妹妹還是年邁的爺爺，為了生存，沒(méi)有人選擇吃閑飯，也無(wú)法選擇吃閑飯。三輪車(chē)夫的小妹走在擦鞋的茶館里，手里拎著一雙剛剛從別人腳下脫下來(lái)的鞋。坐在兩個(gè)和她幾乎同齡的孩子之間，做著本應(yīng)不屬于這個(gè)年紀(jì)的孩子應(yīng)該做的事情。擦身而過(guò)的都是普通的越南民眾，他們穿著普通的粗布衣服，沒(méi)有人會(huì)對(duì)這些孩子投以同情的目光，因?yàn)樗麄冎皇亲鲋匠５木S持生計(jì)的事。影片并未花大量的筆墨為我們刻畫(huà)這些年幼的孩子，卻通過(guò)一個(gè)場(chǎng)景將導(dǎo)演的人文關(guān)懷表達(dá)了出來(lái)。

“三輪車(chē)夫”是影片為我們刻畫(huà)的一個(gè)重要形象。年輕的三輪車(chē)夫年少時(shí)父親因車(chē)禍就離開(kāi)了人世，他與姐姐、妹妹和爺爺一起生活在越南城市中的一個(gè)貧困區(qū)中。家中唯一的年輕男性責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起了家庭的重?fù)?dān)，家庭的重?fù)?dān)讓他很早就體悟到了來(lái)自生存的壓力，感受到了家庭生活的艱難。在申請(qǐng)救濟(jì)金的一次答問(wèn)中，他交代了家庭的生活窘?jīng)r。妹妹給人擦皮鞋，年邁的爺爺還要工作，姐姐也只能做一些簡(jiǎn)單的工作維持家用。其他的家庭成員并未在影片中有所提及，但形式上缺席的父親卻并未在年輕的三輪車(chē)夫心里缺席。父親死前對(duì)他的期許以及囑托，特別是叫他不要再做三輪車(chē)夫的叮嚀在他耳邊環(huán)繞。對(duì)父親的崇敬成了三輪車(chē)夫活下去的動(dòng)力。即使生活再艱難，他也有父親支持的力量支撐他活下去。

三輪車(chē)夫的姐姐和她周?chē)笥阉龅氖虑橐餐瑯哟砹艘徊糠衷侥吓哉鎸?shí)的生活狀態(tài)。為了生活，她們既要在家人還沒(méi)睡醒的時(shí)候做好早飯，照顧好家人的日常起居，還要考慮如何賺錢(qián)，她們不惜犧牲自己的身體，做一些看似齷齪的事情來(lái)維持生計(jì)。當(dāng)然，三輪車(chē)夫的姐姐在影片中還不僅僅單純?yōu)榱松?jì)而活，這個(gè)人物是一個(gè)內(nèi)心世界比較豐富的人，她對(duì)詩(shī)人，以及詩(shī)人對(duì)她都不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是一種利益的交換，他們中間也許會(huì)有真正的感情存在，這從影片接近結(jié)尾之處，一個(gè)男人玷污了姐姐，詩(shī)人的激憤情緒中我們能夠感受得到。姐姐的悲劇性結(jié)局是人物自身和社會(huì)環(huán)境共同作用的結(jié)果。

談到詩(shī)人，和迫于無(wú)奈加入黑幫的三輪車(chē)夫相比，詩(shī)人的命運(yùn)和結(jié)局似乎更為悲慘。影片為我們編織了一個(gè)雙線索的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。而難得的是這個(gè)人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中每一個(gè)人物都充滿(mǎn)個(gè)性，活靈活現(xiàn)。影片主線為三輪車(chē)夫個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)承，盡管這種所謂的成長(zhǎng)并非積極向上的，甚至有些迫于無(wú)奈。但筆者倒認(rèn)為壓力下，更多的成長(zhǎng)來(lái)自于人物內(nèi)心。少年的成長(zhǎng)從最初的單純生活目標(biāo)，到后來(lái)經(jīng)歷了一系列周遭人和事物的變遷，他的內(nèi)心變得更加的堅(jiān)強(qiáng)。對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)也不再那么簡(jiǎn)單，而更加豐富、立體化。相比之下詩(shī)人的悲慘命運(yùn)倒是一種自我的無(wú)奈選擇。他的成長(zhǎng)路向完全是一種逆向的成長(zhǎng)經(jīng)歷。詩(shī)人受命于老板娘，成為一個(gè)打手的頭領(lǐng)。他言語(yǔ)不多，相貌平和但作為受雇于老板娘的黑幫頭目，卻做了很多惡毒的事情。他給三輪車(chē)夫布置下一個(gè)又一個(gè)的任務(wù)，讓他不斷突破自己的道德底線，做了很多令人發(fā)指的事情。但他內(nèi)心依然有一片屬于自己寧?kù)o的天空。他組織婦女賣(mài)淫，但當(dāng)自己喜愛(ài)的女人被當(dāng)做賣(mài)淫女被侮辱之后，他除了報(bào)復(fù)那個(gè)男人和不斷的自責(zé)之外，也只能靠結(jié)束自己的生命做一個(gè)了斷。他一把火燒了自己的房子、燒掉自己的過(guò)往生活，更燒死了自己和自己罪惡的靈魂。在熊熊燃燒的火焰中，也許他的生命靈魂會(huì)得到凈化，成為一只火中鳳凰，浴火重生。

同樣以悲劇結(jié)尾的還有老板娘，她雖然不是劇中的主要人物，但卻是三輪車(chē)夫不斷沉淪的重要因素。任何人都有死穴與致命的弱點(diǎn)，老板娘癡呆的兒子就是老板娘又痛又溫柔的心靈寄托。癡呆的兒子在母親的庇護(hù)下可以不必流落街頭，衣食無(wú)憂(yōu)。但除了生母，沒(méi)有人對(duì)他抱有同情和關(guān)愛(ài)。當(dāng)影片結(jié)尾癡呆的兒子被車(chē)撞死在街頭的時(shí)候，圍觀的眾人也只是對(duì)他指指點(diǎn)點(diǎn)，他生命的結(jié)束也讓老板娘徹底沒(méi)有了生活的希望與寄托。

影片說(shuō)到底還是給于人們以希望的，本質(zhì)上還是貫通了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的倫理規(guī)則。被動(dòng)卷入黑幫的三輪車(chē)夫最終還是被社會(huì)所原諒，被欺辱的姐姐也還是得到了心靈上的救贖，走出了陰影。平凡的小人物最終在這個(gè)社會(huì)中可以平靜的度日。這雖不算什么美滿(mǎn)的結(jié)局，但也沒(méi)有讓我們對(duì)片中越南底層人的生活徹底失望。

二、隱者之痛的情感蘊(yùn)含

《三輪車(chē)夫》是一部有著充沛情感張力的作品。這種情感的基調(diào)是隱忍的、含蓄的、矛盾的。情感的主體則是在中西文化的碰撞、矛盾、認(rèn)同中掙扎的導(dǎo)演。在影片中，陳英雄則屬于一個(gè)滿(mǎn)蘊(yùn)“隱者之痛”的隱形敘述人。在電影中我們可以清楚地感受到導(dǎo)演陳英雄對(duì)故土的深情眷戀。陳英雄13歲離開(kāi)故鄉(xiāng)去往法國(guó)。他本質(zhì)上受的是越南文化的熏陶，但在成長(zhǎng)過(guò)程中他也深受法國(guó)等西方國(guó)家文化的影響，在法、越文化的沖擊與融合中，他對(duì)故土產(chǎn)生了復(fù)雜的情感。歸鄉(xiāng)之人，面對(duì)故土，情何以堪。他熱愛(ài)這片故鄉(xiāng)的土地，但對(duì)越南人民的情感也讓他內(nèi)心充滿(mǎn)著深刻的矛盾。故土有他年少時(shí)美好的文化記憶，但這里也充斥著他對(duì)過(guò)去歲月的反省與自責(zé)，對(duì)民族精神的反思與重構(gòu)?！吧倌陼r(shí)代動(dòng)亂貧瘠的祖國(guó)在心中的記憶不可磨滅，而遠(yuǎn)離祖國(guó)、作客異邦的經(jīng)歷，失去祖國(guó)強(qiáng)大的背靠，異國(guó)子民感受最深的便是像一個(gè)沒(méi)娘的孩子，無(wú)人垂顧，無(wú)人關(guān)愛(ài)，任其自生自滅?！睂?duì)于陳英雄來(lái)講，祖國(guó)災(zāi)難深重，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展緩慢，這使得他在國(guó)外生活的毫無(wú)歸屬感。

電影《三輪車(chē)夫》中詩(shī)人的吟誦其實(shí)正是表達(dá)了導(dǎo)演無(wú)根的情感狀態(tài)。模糊地帶有隱喻性的文字，其字里行間都充滿(mǎn)著對(duì)祖國(guó)的眷戀與無(wú)奈，也飽含著對(duì)人民的深厚情感。這種復(fù)雜的情感使他作品中的人物都帶有了多多少少的悲劇色彩。三輪車(chē)夫及其姐姐的悲劇是生活所迫的最直接表現(xiàn)；老板娘和詩(shī)人的悲劇則是在社會(huì)泥沼中不斷深陷，并完成最后的自我救贖的過(guò)程。善惡終有報(bào)，導(dǎo)演的愛(ài)恨情感還是非常明顯的。

三、父姓的隱喻：重塑父親

《三輪車(chē)夫》中直接、間接塑造了兩個(gè)“父親”的形象，一個(gè)是三輪車(chē)夫那個(gè)已故父親的形象，即一個(gè)身體不在場(chǎng)的“心靈之父”；另一個(gè)是詩(shī)人的父親，一個(gè)在場(chǎng)的“嚴(yán)父”形象，其實(shí)，他對(duì)詩(shī)人兒子的態(tài)度卻不像一個(gè)真正的父親，不過(guò)是一個(gè)被詩(shī)人否定的父親形象。而這兩個(gè)形象的塑造體現(xiàn)了影片對(duì)“父姓文化”的復(fù)雜而深刻的情感傾向——他所認(rèn)同的父親不在場(chǎng)，在場(chǎng)的父親他又不認(rèn)同。其中實(shí)際上蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)父姓文化的解構(gòu)與重構(gòu)。所以，對(duì)于父親的真實(shí)情感也是導(dǎo)演個(gè)人的情感的映射。有評(píng)論認(rèn)為這里的“父親”是祖國(guó)的隱喻。導(dǎo)演藉影片人物對(duì)父親的態(tài)度，試圖重塑一個(gè)在場(chǎng)的、強(qiáng)大的、有著寬厚父愛(ài)的“父親”/祖國(guó)的文化形象。

三輪車(chē)夫的已故父親，是他的精神導(dǎo)師，也是他精神備受煎熬的動(dòng)因。影片開(kāi)頭就借人口調(diào)查之機(jī)，讓三輪車(chē)夫把自己的家庭狀況一一向觀眾做了介紹。破碎的家庭，特別是父愛(ài)的缺失是三輪車(chē)夫在黑幫中越陷越深的間接原因。雖然看似父親缺席，但三輪車(chē)夫?qū)Ω赣H的情感是深藏于心的。按照三輪車(chē)夫的說(shuō)法，父親是活在他體內(nèi)的。他在每一次參與黑幫行動(dòng)前或者是參與活動(dòng)過(guò)程中，都能感受到父親對(duì)他的叮嚀與囑托，也在內(nèi)心飽受煎熬。倘若沒(méi)有父親缺席的父愛(ài)，也許他不會(huì)誤入歧途。但父親臨終前讓他不要步自己的后塵，不要再拉三輪車(chē)，找個(gè)好的營(yíng)生，這份囑托卻一直深植在他心里，也讓他沒(méi)有徹底的變壞，成為他人生從低谷攀升上來(lái)，走上征途的燈塔。

詩(shī)人的父親是一個(gè)活生生的存在，但是，他卻并沒(méi)有像個(gè)父親的樣子給予詩(shī)人應(yīng)有的關(guān)愛(ài)和精神引導(dǎo)。和三輪車(chē)夫相比，詩(shī)人的父親在形式上并未缺席，但他活在詩(shī)人記憶中的只有對(duì)自己無(wú)休止的辱罵與教訓(xùn)，幾乎沒(méi)有父愛(ài)。他咒罵詩(shī)人把妓女帶回家辱沒(méi)了家庭聲譽(yù)，敗壞了家族名聲，并把他趕出了家門(mén)。詩(shī)人心灰意冷，感受不到家庭的溫暖。雖然母親對(duì)詩(shī)人依然給予深沉的母愛(ài)，但迫于父親的壓力，母親也對(duì)他無(wú)能為力。相比之下，詩(shī)人的父親雖然活在世上，但卻沒(méi)有給予詩(shī)人以父愛(ài)以及父親的應(yīng)有的影響力。可形式上缺席的三輪車(chē)夫卻到處感受到父親給予他的影響。

認(rèn)為父親是隱喻了祖國(guó)的評(píng)論者，可能更多是從導(dǎo)演的身份以及經(jīng)驗(yàn)角度出發(fā)得出這一結(jié)論的。父親是一個(gè)男人生命進(jìn)程中非常重要的角色，他在用自己的所作所為所思所想時(shí)刻影響著自己兒子的生活。父親告訴三輪車(chē)夫不要再步其后塵，正是他對(duì)自己生命的反省而產(chǎn)生的對(duì)兒子的殷切期望。將父親形象比擬祖國(guó)，可以說(shuō)是導(dǎo)演道出的不能不說(shuō)的秘密與情懷。祖國(guó)離開(kāi)了他的生命和生活，但是祖國(guó)對(duì)他的影響卻從未消失。這兒的片片棕葉、條條小徑都充滿(mǎn)著兒時(shí)的記憶。祖國(guó)成了陳英雄內(nèi)心情感的糾結(jié)，讓他無(wú)法忘懷，難以抹去。對(duì)祖國(guó)的情懷借三輪車(chē)夫?qū)Ω赣H的情感表現(xiàn)出來(lái)合情合理，也更加令人印象深刻。

四、光效、場(chǎng)景與陰郁氣氛的營(yíng)造

光效使用的標(biāo)準(zhǔn)是為了配合影片整體氣氛的。由于《三輪車(chē)夫》講的是一個(gè)籠罩在陰郁氣氛之中的故事，因此導(dǎo)演在用光上就明顯地有意使用了色調(diào)陰暗的場(chǎng)景和光效。即使是在影片開(kāi)頭，大量的棕櫚樹(shù)、低矮排列著的舊民居和匆匆行駛在路上的普通民眾這些看似沒(méi)有突出的感情色彩的場(chǎng)景，在光影效果中也可以感受到一股陰郁的氣氛。狹小的空間、簡(jiǎn)單的陳設(shè)，無(wú)論是申請(qǐng)補(bǔ)助的調(diào)查辦公室還是老板娘或是三輪車(chē)夫的家都伴隨著低矮的空間和陰暗潮濕的影調(diào)，讓人內(nèi)心倍感壓抑。即使是走出那些狹小的房屋、狹窄的過(guò)道來(lái)到了街上，獨(dú)自搭出的二層小樓也感覺(jué)在覆蓋著地面，帶給人壓抑的感覺(jué)。

影片在布景和光影色彩的選擇上無(wú)一不體現(xiàn)著人物內(nèi)心的情感。就是在三輪車(chē)夫姐姐和詩(shī)人那段若有若無(wú)，有點(diǎn)純潔的情愫中，由于無(wú)法見(jiàn)光的齷齪交易也讓人感受不到情感的美好與純潔。一群生活在陰暗、逼窄空間中的小人物，一對(duì)缺少浪漫環(huán)境滋潤(rùn)的男女，還有什么資本談情說(shuō)愛(ài)？環(huán)境、場(chǎng)面氛圍營(yíng)造與人物的情感基調(diào)的定位是相輔相成的。如此，才使得影片更具藝術(shù)感染力。而這種藝術(shù)效果很大程度上，也得益于光影和場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)。

《三輪車(chē)夫》這部電影說(shuō)到底還是一部極具導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)的電影。故事來(lái)自于導(dǎo)演熟悉的土地，來(lái)自于他曾經(jīng)親眼所見(jiàn)或者親耳所聞的人們的真實(shí)生活。正因?yàn)樗钌盍私庖约吧畛翢釔?ài)這片土地，陳英雄才可能刻畫(huà)出如此豐富性格的人物形象，才可以使各個(gè)人物在他的設(shè)計(jì)下完成各自生命的重新思考，也讓人物具備了真實(shí)性、豐滿(mǎn)性、可信性。

陳英雄的電影多是在講述一些可以讓人重復(fù)思考的故事，與那些寫(xiě)意的導(dǎo)演不同，他更重視現(xiàn)實(shí)，重視這些人原本的生活情狀。這是他在汲取了法國(guó)電影的長(zhǎng)處之后，也并未丟棄亞洲電影風(fēng)格的表現(xiàn)。眾所周知，法國(guó)是電影的發(fā)祥地，盧米埃爾兄弟是“電影的真正誕生人”。法國(guó)早期的原始寫(xiě)實(shí)主義電影和“新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”在世界各國(guó)電影發(fā)展中都體現(xiàn)了它的影響力，就連美國(guó)的“電影小子們”也都因?yàn)榉e極接受法國(guó)電影的現(xiàn)代思想啟迪而重振好萊塢雄風(fēng)。所以，在越南生長(zhǎng)、在法國(guó)文化、特別是電影文化的熏陶中成熟的陳英雄能獲得成功也是必然的。