中國(guó)海洋大學(xué) 李 揚(yáng) 萬燕燕

外聚焦和情調(diào)模式
——淺析電影《大象》的敘事策略

中國(guó)海洋大學(xué) 李 揚(yáng) 萬燕燕

美國(guó)影片《大象》的成功，很大程度上歸因于其敘事策略上的創(chuàng)新，外聚焦和情調(diào)模式是兩個(gè)重要方面。外聚焦的客觀敘事只提供片中人物的外部言行而不解釋心理動(dòng)機(jī)，為觀眾留下了無限的思考空間；情調(diào)模式則刻意地淡化情節(jié)，模糊人物和時(shí)間，營(yíng)造具有象征意義的意境和特定的氛圍，重在使觀眾捕捉到一種獨(dú)特的情緒體驗(yàn)。

《大象》 敘事策略 外聚焦 情調(diào)模式

2003年，由美國(guó)導(dǎo)演格斯?范?桑特拍攝的影片《大象》一舉斬獲了第五十六屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，取得了非凡的藝術(shù)成就和巨大的社會(huì)反響。這部影片取材于1999年在科羅拉多州的科倫拜恩中學(xué)發(fā)生的校園槍殺案，它以沉默的鏡頭記錄了一宗校園慘案發(fā)生前的生活常態(tài)和兩個(gè)高二男生對(duì)同校師生瘋狂的殺戮。導(dǎo)演在敘事上的著意經(jīng)營(yíng)使影片獲得了獨(dú)特而持久的藝術(shù)魅力，下面將從外聚焦和情調(diào)模式兩方面來探究《大象》的敘事策略。

一、外聚焦

觀察的角度不同，同一事件會(huì)呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)，表達(dá)出不同的情趣。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中高度評(píng)價(jià)了敘事視角在整個(gè)藝術(shù)作品的形成、接受和傳播中所起的重大作用，他認(rèn)為，“敘事角度是一個(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’。”[1]

敘事角度問題自19世紀(jì)末由作家亨利?詹姆斯用“觀察點(diǎn)”這一概念明確提出后，受到了西方文學(xué)理論家的廣泛關(guān)注，他們提出了多種觀點(diǎn)和術(shù)語。為了避免“視角”、“視野”、“視點(diǎn)”這些“過于專門的視覺術(shù)語”所造成的局限感，法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾?熱奈特采用了較為抽象的“聚焦”一詞，將敘事分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種模式[2]：零聚焦模式中，敘事者是全知全能的；內(nèi)聚焦模式中，敘事者只能提供某個(gè)人物所知道的；外聚焦模式中，敘事者則比較無知，他只能停留于表面現(xiàn)象而無法深入內(nèi)心，正如胡亞敏在《敘事學(xué)》中所解釋的，“敘事者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感”。

《大象》的故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，如果按照傳統(tǒng)的零聚焦的敘事模式，基本上可以這樣概括：

前一天下午上物理課的時(shí)候，艾利克斯被運(yùn)動(dòng)員同學(xué)丟食物戲弄，他心有怨恨但無言承受，下課后他將身上的臟物擦凈后去餐廳觀察記錄。下午五點(diǎn)（據(jù)鐘響判斷）回到家后他去了自己的小屋，在那里彈奏了鋼琴曲《致愛麗絲》，然后和后來趕來的埃里克一起上網(wǎng)訂購了軍火武器，天空被陰云遮蓋并開始打雷，兩人在小屋睡著。

第二天早上艾利克斯和埃里克兩人在家吃完早餐后一起看德國(guó)納粹黨的紀(jì)錄片，這時(shí)候快遞公司將他們訂購的軍火送到，他們?cè)趶U棄的小屋試用完槍支后回到家里洗澡并裝備好自己，設(shè)計(jì)好路線圖后開車前往學(xué)校。這天早上，約翰載混混沌沌的老爸去學(xué)校，因逃課被老師“請(qǐng)”進(jìn)辦公室，出來后獨(dú)自走進(jìn)一間空曠的教室里掩面隱忍哭泣，被阿卡迪亞發(fā)現(xiàn)。在這段時(shí)間里同時(shí)發(fā)生的還有：伊萊亞斯為一對(duì)情侶拍完一組照片后走進(jìn)教學(xué)樓沖洗，沿途與同學(xué)打招呼并簡(jiǎn)短交談；米歇爾在上體育課，熱身跑的時(shí)候她聽到優(yōu)美的鋼琴曲還特意停下欣賞，下課時(shí)老師再次要求她下次要穿短褲上課，她無奈答應(yīng)后去澡堂換衣服，聽到同學(xué)們對(duì)她的成績(jī)優(yōu)異和不穿短褲的事冷嘲熱諷；內(nèi)森在操場(chǎng)上玩了一會(huì)兒橄欖球后回到教學(xué)樓，與女友到辦公室簽字離開；布萊特妮、喬丹、尼科爾“三人行”在走廊碰到內(nèi)森稱贊其長(zhǎng)相帥氣，并對(duì)他的戀情八卦了一番。

阿卡迪亞安慰了約翰幾句后去參加在另一個(gè)教室舉行的同性戀異性戀聯(lián)盟會(huì)議；約翰也調(diào)整好心情走出教室，在走廊里遇見了伊萊亞斯并讓其為自己拍了一張充滿孩子氣的照片，聽到上課鈴響的米歇爾從他們身邊跑過去；“三人行”對(duì)家長(zhǎng)的監(jiān)視管制抱怨一番后來到自助餐廳；內(nèi)森及其女友親密聊天。

米歇爾匆忙趕到圖書館幫忙整理圖書，給約翰拍完照后的伊萊亞斯也來到圖書館拿起攝影書刊閱讀，約翰沿走廊走出教學(xué)樓和校園里的黑狗親熱打招呼，正在自助餐廳吃飯的“三人行”看到了這一幕。

“三人行”就朋友與愛人的平衡問題爭(zhēng)論不休，沒吃多少東西就離開餐廳。約翰在教學(xué)樓門口遇見了背著軍火前來的艾利克斯和埃里克，意識(shí)到危險(xiǎn)的他奔跑著疏散師生。

艾利克斯和埃里克首先來到圖書館，射擊了正在整理圖書的米歇爾和閱讀攝影刊物的伊萊亞斯并展開大屠殺；分開行動(dòng)后艾利克斯在女洗手間射殺了剛嘔吐完的“三人行”；埃里克射殺了黑人學(xué)生本尼和路斯老師，最后在尸體遍地的餐廳里艾利克斯射殺了埃里克后又將槍口對(duì)準(zhǔn)了內(nèi)森及其女朋友。

如果真的采用這種“全知”敘事模式，那么影片不僅要不斷采用剪輯交叉的方式交代多個(gè)人物在同一時(shí)段進(jìn)行著的活動(dòng)，而且必須試圖回答下列問題：艾利克斯和埃里克是什么樣的人；哪些條件和背景促使他們做出如此極端的行為？導(dǎo)致慘案發(fā)生的關(guān)鍵在誰身上？老師、同學(xué)、家長(zhǎng)、社會(huì)還是兇手自己？不回答這些問題，敘事者肯定要被懷疑為不可靠；而如果回答了上述問題，又會(huì)顯得過于平實(shí)無華，從而減少影片的藝術(shù)魅力。另外，采用這種敘事模式，觀眾的眼光會(huì)過多地纏繞在艾利克斯和埃里克的陰謀設(shè)計(jì)上，也會(huì)分散觀眾的注意力，削弱影片的悲劇效果。導(dǎo)演格斯?范?桑特在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得極為高明，他放棄了傳統(tǒng)的敘事模式，而選擇了外聚焦模式，“敘述者從不用自己的聲音說話，而僅僅記錄事件，從而給讀者這樣的印象，即形成這一正被講述的故事的不是任何主觀判斷或具體個(gè)人”[3]。敘事者不掌握來龍去脈，不進(jìn)行分析引導(dǎo)，只是客觀地記錄。這樣，本來應(yīng)該敘事者回答的那些問題便責(zé)無旁貸地?cái)[在觀眾的面前：哪些因素誘導(dǎo)了這一慘案的發(fā)生？誰該為這些年輕的生命負(fù)責(zé)？拿什么去拯救年輕的生命和靈魂？回答這些問題的角度和深度，就決定了對(duì)這個(gè)故事的悲劇內(nèi)涵所理解的程度，《大象》之所以具有難以窮盡的藝術(shù)魅力，其主要原因就在這里。

筆者曾反復(fù)觀看這部影片，力圖從生活片段中找到兩個(gè)少年制造滔天大案的原因和心理，下面依這些片段對(duì)兩人的作案心理做出推測(cè)：

⒈艾利克斯上課被運(yùn)動(dòng)員同學(xué)丟食物戲弄——受到同學(xué)欺侮，尤其是比較強(qiáng)勢(shì)的同學(xué)。

⒉艾利克斯下課去做記錄時(shí)被一個(gè)黑人同學(xué)撞到，但是那人并未做道歉等任何表示，他無奈搖頭——不受尊重，在這里也表現(xiàn)為力量較大的同學(xué)。

⒊艾利克斯和埃里克在家吃飯的時(shí)候，母親說他們完全可以在外面的餐館吃飯，做完飯后便匆忙離開，和餐桌前的二人沒有其他交流——缺乏來自家庭的關(guān)注和關(guān)心。

⒋艾利克斯和埃里克在家里吃飯的時(shí)候，父親提到某某考了第一，埃里克表情中有明顯的不屑，并向艾利克斯做出無所謂、無可奈何的動(dòng)作表情——對(duì)成績(jī)優(yōu)秀同學(xué)的反感情緒，對(duì)提這個(gè)話題的父親的不贊同。

⒌埃里克槍殺路斯先生之前，曾說過這位教師沒有像對(duì)待其他同學(xué)一樣對(duì)待他倆——老師的不公平對(duì)待。

⒍兩人進(jìn)行槍殺案的路線計(jì)劃時(shí)，艾利克斯曾稱槍殺“笨蛋運(yùn)動(dòng)員”為“最佳路線”——對(duì)運(yùn)動(dòng)員的憤恨。

⒎兩人熱衷槍戰(zhàn)游戲——網(wǎng)絡(luò)暴力文化對(duì)他們的影響。

⒏兩人崇拜納粹黨——性格中本身就具有暴力毀壞意識(shí)。

綜上所述，兩人的社交關(guān)系是這樣的：強(qiáng)勢(shì)的同學(xué)無所謂地欺負(fù)他們，老師忽視他們，家長(zhǎng)對(duì)他們也不夠關(guān)心和了解。但這些又是一個(gè)處于青春期的男孩子常有的煩惱，平淡的矛盾似乎并不足以促使他們用如此極端的方式解決問題。

實(shí)際上，他們對(duì)強(qiáng)勢(shì)的憤恨不僅僅表現(xiàn)在力量上，他們對(duì)那個(gè)第一名的蔑視，更多的是來源于那個(gè)同學(xué)在學(xué)習(xí)上的強(qiáng)勢(shì)，影片中，兩人第一個(gè)射殺的就是數(shù)學(xué)能考98分的米歇爾，不知是巧合還是暗示?？傊?，兩人對(duì)以所有形式表現(xiàn)出來的強(qiáng)勢(shì)都是不滿的，他們需要被尊重，被重視。納粹黨靠暴力實(shí)現(xiàn)對(duì)人的絕對(duì)統(tǒng)治，使人們對(duì)其絕對(duì)服從，這迎合了他倆骨子里深刻的暴力意識(shí)和統(tǒng)治欲望，于是他們將納粹黨奉為偶像，他們是絕對(duì)勢(shì)力的追求者。但是，這種心理在現(xiàn)實(shí)生活中并沒有得到滿足，于是他們沉溺于虛擬世界所帶來的征服感，這征服感又反過來刺激著他們體內(nèi)的暴力因子。但現(xiàn)實(shí)生活打破了他們的幻夢(mèng)，不斷提醒著他們的弱勢(shì)，這是不被他們的征服欲所允許的，于是一旦他們發(fā)現(xiàn)自己不能表現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)時(shí)，就會(huì)感到異常的屈辱和憤怒，積累的怒火使他們產(chǎn)生了毀滅念頭，于是悲劇就發(fā)生了。

應(yīng)該注意的是，在整個(gè)案件中，艾利克斯起主導(dǎo)作用。從一開始受辱不平去調(diào)查、在網(wǎng)站上訂購軍火，到后來精密地安排行動(dòng)路線，都是艾利克斯一手操辦。觀看納粹紀(jì)錄片時(shí)，埃里克并不清楚納粹黨，還就一些簡(jiǎn)單的問題向艾利克斯發(fā)問，艾利克斯則表現(xiàn)出了熟悉的模樣，并在槍殺過程中說“永遠(yuǎn)不要妄想跟納粹作對(duì)”，以納粹自居；在艾利克斯向埃里克敘述他們的殺人路線時(shí)，埃里克露出略帶擔(dān)憂不忍的表情，與艾利克斯臉上充滿享受的表情截然不同；后來在他們開車去的路上，埃里克多次轉(zhuǎn)頭看向艾利克斯，似是征詢，是猶豫不決之態(tài)。在兩人的關(guān)系中，埃里克一直處于被動(dòng)受支配的地位。直到最后，埃里克毫無設(shè)防地?cái)⑹觥皯?zhàn)果”時(shí)，被他的同伴無情地射殺，誰是真正的兇手，誰只是被利用的工具，就更加明朗化起來。

外聚焦模式下的世界，看似對(duì)生活日常狀態(tài)片段無目的的記錄，實(shí)則暗含敘事者的匠心。睿智的敘事者在保證影片足夠客觀可信之余，也隱現(xiàn)著事件緣由的蛛絲馬跡，讓觀眾再三回味琢磨，穿過外聚焦的透鏡，重新審視尋常世界。

二、情調(diào)模式

徐岱認(rèn)為，“凡具有某種結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)莫不導(dǎo)向于一定的功能”，于是他將功能模式列為敘事的基本模式之一，并將敘事的功能模式分為三種：情節(jié)模式、情態(tài)模式和情調(diào)模式。

情節(jié)模式注重設(shè)置曲折回環(huán)、引人入勝的故事情節(jié)，情態(tài)模式取勝于人物形象的塑造和透視，這兩種模式迎合了普通接受群體對(duì)精彩情節(jié)和美好人物的期待心理，為受眾所鐘愛。情調(diào)模式則不同于以上兩種模式，在采用情調(diào)模式的藝術(shù)作品中，“故事雖然存在但并不構(gòu)成為情節(jié)，人物也得以保留但已退居二線，小說家講述一些事件、介紹幾位人物的目的，在于營(yíng)造一種意境，渲染一種氣氛，最終捕捉住一種特殊的情調(diào)感。所以，故事在文本中不僅顯得散淡，人物的肖像往往十分模糊，作家對(duì)其心理活動(dòng)以及行為特征的描寫既不為刻畫性格也不為突出情節(jié)，只是賴以抒發(fā)某種人生體驗(yàn)。”[4]總之，情調(diào)模式是一種具有先鋒性的敘事模式，稍微處理不當(dāng)，就會(huì)失之于平淡無味。

導(dǎo)演格斯?范?桑特關(guān)注年輕人的精神生活狀態(tài)，也善于大膽地嘗試后現(xiàn)代主義的敘事技巧，具體到敘事的功能模式上，他就采用了特有的情調(diào)模式。下面從五個(gè)方面來分析《大象》的情調(diào)模式。

第一，淡化的情節(jié)。

我國(guó)傳統(tǒng)文論中，“故事”與“情節(jié)”常?；鞛橐徽?，“故事情節(jié)”幾乎成為固定搭配，仿佛有故事就必然有情節(jié)，有情節(jié)才能構(gòu)成為故事。何謂故事？何謂情節(jié)？詹姆斯?莫納科在《電影術(shù)語匯編》中說：“故事，即被敘述出來的事件，……表明著敘事講‘什么’，情節(jié)則關(guān)系到‘怎樣講’和講‘哪些’。”（轉(zhuǎn)引自《’96電影大百科》，微軟公司1996年英文光盤版）傳統(tǒng)的影片往往善于靠曲折回環(huán)、跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置來吸引觀眾的注意力，懸疑驚悚片尤其注重情節(jié)的引人入勝。

而在《大象》的情節(jié)設(shè)置上，導(dǎo)演格斯?范?桑特非但沒有修飾，反而刻意淡化，“反情節(jié)”、“反邏輯”特征明顯。他將本來比較緊湊的情節(jié)肢解分離反復(fù)播放，情節(jié)的連貫性被一步步?jīng)_淡。約翰、伊萊亞斯、米歇爾三人相遇在走廊的一幕歷來為評(píng)論家津津樂道。第一次鏡頭跟隨約翰，約翰走出教學(xué)樓后遇見了背著軍火的艾利克斯和埃里克，這時(shí)候事件露出馬腳，卻又接著切換到之前艾利克斯上課的一幕；第二次鏡頭跟隨伊萊亞斯，伊萊亞斯走進(jìn)圖書館后悲劇命運(yùn)即將開始，而鏡頭卻又快速地切換到“三人行”在走廊里八卦的一幕；第三次鏡頭跟隨米歇爾，米歇爾整理圖書時(shí)槍上膛的聲音傳來，鏡頭卻又敏銳地轉(zhuǎn)換到伊萊亞斯和埃里克出發(fā)前的場(chǎng)景，本來緊湊的情節(jié)就這樣被打散了。

影片共持續(xù)了81分鐘，在前66分鐘里，觀眾看到的是一個(gè)個(gè)沒有前后關(guān)系的生活片段被強(qiáng)行粘貼在一起。最后十五分鐘的殺戮過程是整部影片中最緊張的時(shí)刻，影片在這里達(dá)到高潮，就在這最令人膽戰(zhàn)心驚的殺戮過程中，人物的動(dòng)作也沒有進(jìn)行類似于慢動(dòng)作或者放大的鏡頭等效果處理，電影中的殺戮過程持續(xù)了15分鐘，科倫拜恩中學(xué)發(fā)生的槍擊案持續(xù)了11分鐘，能指時(shí)間與所指時(shí)間相差無幾，導(dǎo)演始終保持實(shí)錄精神，并未對(duì)此給予額外的“照顧”。

在帶有冷凝回流管、攪拌器的250mL的三口燒瓶中加入適量的芥酸，然后滴加一定量的N,N-二甲基丙二胺，加入適量的催化劑NaOH，升溫至反應(yīng)溫度，回流攪拌反應(yīng)數(shù)小時(shí)。反應(yīng)結(jié)束后將合成的酰胺溶于石油醚中，室溫下以150 mL·（h·g）-1的流速不斷通入HCl氣體6h，過濾后得到酰胺丙基二甲基叔胺鹽酸鹽晶體，計(jì)算收率。用丙酮重結(jié)晶3次，得到鹽酸鹽補(bǔ)代號(hào)純品。

阿伯拉姆認(rèn)為：“戲劇作品或敘述作品的情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)。對(duì)這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的情感和藝術(shù)效果?！盵5]換言之，情節(jié)就是為了表達(dá)“特定的感情和藝術(shù)效果”而對(duì)故事片段的重新“安排和處理”?！扒楣?jié)性強(qiáng)的文本結(jié)構(gòu)固然給我們講述了一個(gè)故事；情節(jié)淡化，甚至以反情節(jié)為主體結(jié)構(gòu)的文本同樣是在給我們講述故事，只不過它們講述的故事具有不同的取向、不同的重心和不同的趣味罷了?！盵6]《大象》故事片段極度簡(jiǎn)單，總體步調(diào)拖沓散淡，毫無修飾的懶散既反映了片中人物的心態(tài)，又構(gòu)成了影片的總體風(fēng)格，也使觀眾喪失了警惕性，獲得了客觀性。

第二，“外部”人物。

為了更廣泛地描述和概括人物類型，尤恩在《敘事文中的人物》一書中提出了用三根軸線區(qū)分人物類型的主張，分別是：?jiǎn)我恢翉?fù)雜軸，靜態(tài)至發(fā)展軸，外部至內(nèi)部軸。“在外部這一極上，人物只有純粹的形體動(dòng)作，不敞開內(nèi)心世界?！宋锏膬?nèi)心完全不透明，我們只看到人物的對(duì)話動(dòng)作，無法了解人物的意識(shí)活動(dòng)?！盵7]

《大象》塑造的人物形象都是外部這一極的。整部影片以黑幕的形式先后標(biāo)注了八組人物的名字：約翰——伊萊亞斯——內(nèi)森/卡麗——阿卡迪亞——埃里克/艾利克斯——阿卡迪亞——米歇爾——布萊特妮、喬丹和尼科爾，所以影片實(shí)際上是以多個(gè)人物為線索串聯(lián)起來的。影片記錄的人物眾多，但并談不上哪個(gè)是中心；展現(xiàn)的始終是十分客觀的人物行為，沒有任何心理活動(dòng)的刻畫；所做的描寫僅僅止步于此時(shí)此刻的人與事，觀眾永遠(yuǎn)無法得知這表象背后的復(fù)雜關(guān)系。雖然觀眾可以透過行為大體猜測(cè)人物的性格，但鏡頭與劇中人物始終維持著的距離，讓我們無法走進(jìn)人物的內(nèi)心，也就永遠(yuǎn)無法印證自己心中的猜測(cè)是否正確，于是這就只能是一個(gè)沒有謎底的謎。

約翰是影片中相對(duì)重要的一個(gè)角色，他在片中首先出現(xiàn)而且也第一個(gè)發(fā)現(xiàn)危險(xiǎn)來臨的人。影片一開始，約翰的父親開車送他去學(xué)校，約翰耐心地把將車開得七扭八歪的父親勸到副駕駛座上，來到學(xué)校后還反復(fù)叮囑父親待在車上不要亂跑，儼然一副超出了自己實(shí)際年齡的成熟模樣。他雖然并沒有向任何人訴苦，但是觀眾能夠注意到：他時(shí)常地低頭、仰頭、深呼吸，他來到老師辦公室毫無顧忌地仰躺在沙發(fā)上一言不發(fā)，他在無人的教室里隱忍地哭泣，這些肢體語言時(shí)時(shí)傳達(dá)著“我很累”的信息。但是觀眾也看到，他在拍照時(shí)擺了一個(gè)非常調(diào)皮的動(dòng)作，他逗狗玩的時(shí)候笑得那么開心，他分明就是一個(gè)富有童心的大孩子。那么，問題就擺在了觀眾面前：這樣一個(gè)大孩子，他沉重的心事來源于哪里？他那渾渾噩噩的父親顯然是一個(gè)線索，但是電影鏡頭卻嚴(yán)格地絕不逾越一步，因此觀眾對(duì)他的了解就只能在此止步，他的形象也不得不停留在這些片面的生活片段中，永遠(yuǎn)得不到進(jìn)一步的豐滿。

這些如街邊行人般交錯(cuò)閃過的群體人物，進(jìn)一步渲染了情調(diào)模式的角色基調(diào)。

第三，模糊的時(shí)間。

時(shí)間是敘事學(xué)中一個(gè)十分重要的概念，計(jì)劃、控制乃至重構(gòu)時(shí)間是電影敘事中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。徐岱認(rèn)為，情調(diào)模式的作品“不乏某種相對(duì)明確的時(shí)間序列關(guān)系，但給人留下深刻印象的是空間感，時(shí)間常常被‘忽略’?！?/p>

同樣地，具體時(shí)間也是本部電影一直以來存在的爭(zhēng)議話題之一。爭(zhēng)議的關(guān)鍵就在于，伊萊亞斯和埃里克訂購軍火與血洗校園是不是在同一天發(fā)生的，這個(gè)問題可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為兩人訂購?fù)贶娀鸷笏臅r(shí)候是中午還是晚上。有的研究者認(rèn)為，影片所記錄的一切活動(dòng)都發(fā)生在同一天內(nèi)，他們認(rèn)為，槍殺案當(dāng)天上午，米歇爾等人在操場(chǎng)上聽到的鋼琴曲《致愛麗絲》就是伊萊亞斯在他的小屋里彈奏的。但是，這種說法有一個(gè)很明顯的漏洞：伊萊亞斯在課上被戲弄那天下課以后，他回到家中，石英鐘剛好敲響了五聲，這似乎又在暗示他們訂購軍火的時(shí)間是在下午放學(xué)以后，這是筆者認(rèn)定這兩件事情是發(fā)生在兩天里的主要事實(shí)依據(jù)。另外，當(dāng)艾利克斯在物理課上受到欺侮時(shí)，內(nèi)森穿紅色帶拉鏈運(yùn)動(dòng)衣，而槍殺案當(dāng)天，內(nèi)森穿紅色套頭上衣，不應(yīng)當(dāng)是同一天發(fā)生的事情。

無論如何，這只是作為觀眾的我們對(duì)影片的一種猜測(cè)，影片本身并沒有明確給予明示，而導(dǎo)演似乎也在有意地模糊時(shí)間概念，弱化觀眾對(duì)時(shí)間這種客觀事物的注意力，從而加強(qiáng)觀眾對(duì)宏觀場(chǎng)景的關(guān)注力，使觀眾捕捉到一種情調(diào)感。

第四，具有象征意義的意境。

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的理論范疇，文學(xué)藝術(shù)作品追求“言外之意”，主張營(yíng)造出一種言有盡而意無窮的意境；西方的詩電影更注重詩意的隱喻、象征、暗示等手法的運(yùn)用?！洞笙蟆穼⒅形鞣降乃囆g(shù)理論相結(jié)合，營(yíng)造出具有象征意義的意境。

影片中有一段天空的場(chǎng)景出現(xiàn)了三次：第一次，影片一開始，在一片浩瀚無云的天空下回響著孩子們歡快的運(yùn)動(dòng)游戲聲，漸漸地，天空轉(zhuǎn)暗直到完全被黑幕籠罩，這時(shí)候唯有一盞路燈屹立在高空。第二次，伊萊亞斯和埃里克在網(wǎng)上訂購了軍火以后，本就陰沉的天空飄來大片墨黑色的濃云，遠(yuǎn)方隱隱傳來雷聲滾滾。第三次，影片結(jié)尾的時(shí)候，青色的天空中飄蕩著幾縷陰云，太陽時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這一場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)但又略有不同：第一次中，路燈是一個(gè)象征意味深厚的意象，他在高空俯視世間，冷靜地見證著人世間所發(fā)生的一切，即便在黑暗中，它仍然具有雪亮的眼睛。第二次，烏云密布，雷聲滾滾，暴雨將至，在下面的這片土地上，也即將迎來一場(chǎng)血雨腥風(fēng)。第三次，天空依然安靜，鳥兒依舊歡悅，太陽的眼睛卻被烏云迷惑，現(xiàn)實(shí)恍恍惚惚，真相到底是什么，誰又能看清？

第五，安靜祥和的總體氛圍。

電影敘事與小說敘事不同的是，電影集視聽于一身，因此它還可以靠動(dòng)態(tài)的聲音來承載特定的信息。聲音，包括人聲話語、音響、音樂等多種，這里著重從音響角度來分析。

這是普通的一天，整個(gè)校園都是安靜祥和的。為了向觀眾呈現(xiàn)一種足夠安靜的氛圍，導(dǎo)演煞費(fèi)苦心。當(dāng)環(huán)境本來就比較靜時(shí)，他不厭其煩地用畫內(nèi)音響突出那些細(xì)碎的響動(dòng)：伊萊亞斯走在走廊中鞋子與地板“咔噠”的摩擦聲，他反復(fù)翻轉(zhuǎn)裝膠卷的小鐵盒時(shí)發(fā)出的沖撞聲，天空中嘰嘰喳喳的鳥叫聲和輕悠的口哨聲，用細(xì)碎聲音的清晰化來襯托周圍環(huán)境的沉寂。當(dāng)環(huán)境變得喧鬧時(shí)，他又利用音效來表現(xiàn)人物內(nèi)心的平靜：當(dāng)伊萊亞斯走進(jìn)喧鬧的教學(xué)樓時(shí)，逆流而來的一大群同學(xué)的說笑聲幾乎將其淹沒，這時(shí)候片中出現(xiàn)了一段旋轉(zhuǎn)著的音調(diào)，這股音調(diào)一直跟隨著他，感覺就像伊萊亞斯陷入了一個(gè)漩渦。這漩渦將他與周圍陌生的同學(xué)相隔絕，于是周圍那些同學(xué)的面孔都是模糊的。但是一旦有熟悉的同學(xué)向他打招呼，這漩渦便會(huì)觸電一般立刻弱下去，待他們的交談結(jié)束，漩渦又恢復(fù)。也就是說，這“漩渦”是有選擇性地忽略掉主人公的感官世界中所不關(guān)注的一切，接納主人公所關(guān)注的事物，實(shí)際是主人公在自我內(nèi)心設(shè)置的一道屏障。伊萊亞斯并沒有東張西望，習(xí)以為常地匆匆而過，因?yàn)檫@實(shí)在是他們心中十分平常的一天而已。

值得一提的是影片中由重物撞擊聲、鼓槌擂鼓聲和長(zhǎng)號(hào)聲摻雜在一起而形成的一種詭異的音響，這種聲音如幽靈一般分別跟隨在去往圖書館的伊萊亞斯、米歇爾和試圖尋找兇手的本尼身后，仿佛在為他們的不歸命運(yùn)鳴響警鐘。這詭異的音響讓人察覺到危險(xiǎn)的靠近，營(yíng)造出一種令人躁動(dòng)不安的氛圍，潛藏的血腥感令人毛骨悚然。

就總體氛圍而言，影片是安靜的。就連最后的殺戮過程中，導(dǎo)演也極力維護(hù)一種相對(duì)的安靜：持槍者不緊不慢，就連身為“魚肉”的受害者居然也是安靜地逃跑，安靜地死去。黑人學(xué)生本尼在發(fā)現(xiàn)危險(xiǎn)來臨時(shí)非但不逃走反而去探尋危險(xiǎn)源頭，看到危險(xiǎn)就在前方并不躲藏反而將自己送到槍口底下，平靜到不真實(shí)?？苽惏荻髦袑W(xué)槍擊案被學(xué)校里的攝像頭記錄了下來，在那段真實(shí)的視頻中，觀眾能夠看到殺戮現(xiàn)場(chǎng)持槍者幾近變態(tài)的囂張氣焰，他們瘋狂地喊叫、咒罵、捉弄，儼然惡魔的化身；能夠看到手無寸鐵的年輕生靈面對(duì)突如其來的死亡信號(hào)時(shí)無邊的恐懼，他們不受控制地顫抖，聲嘶力竭地尖叫，令人心膽俱裂，不忍再看。如果說這部影片對(duì)情節(jié)做過處理，那就是讓激烈的情節(jié)平緩，讓悚懼的情緒平靜。

格斯?范?桑特在評(píng)價(jià)《大象》時(shí)說道：“對(duì)這樣的恐怖事件我們不做什么特別的解釋。我們只想寫意地表達(dá)，給觀眾留下幾分思考的空間。”[8]寫意傳神是我國(guó)古代重要的美學(xué)思想，重在營(yíng)造一種意境，傳達(dá)言外之意、弦外之音。情調(diào)模式為影片營(yíng)造了一種超乎常態(tài)的安靜氛圍，這種喪失感性的寂靜使觀眾不沉溺于具體人物或情節(jié)，只微弱地捕捉到一種情調(diào)，獲得屬于自己的情緒體驗(yàn)和思考。格斯?范?桑特正是通過這種敘事手段完成了“寫意地表達(dá)”。

綜上所述，外聚焦向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)客觀的影像世界又隱伏著線索，情調(diào)模式在觀眾與故事之間建立了一道無形的屏障又悄悄將一種情緒體驗(yàn)植入觀眾心中，雙管齊下，使觀眾處在事件的邊緣苦苦思索，從而更加深刻而廣泛地去理解影片的悲劇性和現(xiàn)實(shí)意義。

[1] 楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京:人民出版社,1997.191.

[2]﹝法﹞熱拉爾?熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990.129—130.

[3] ﹝美﹞華萊士?馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社,2005.67.

[4] 徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2010.263—265.

[5] 阿伯拉姆.簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1987.256.

[6] 李顯杰.電影敘事學(xué):理論和實(shí)例[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000.31.

[7] 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,1994.144.

[8] 新浪-影音娛樂-電影寶庫-第56屆戛納電影節(jié)專題-戛納影展關(guān)注校園暴力 冠軍《大象》狂啥[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/v/2003-05-27/0856151628.html,2003-05-27/2010-06-10.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.022

李揚(yáng)（1962-），男（漢），香港大學(xué)博士，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。

萬燕燕（1988-），女（漢），中國(guó)海洋大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。