西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院 張 倩

對(duì)當(dāng)前影視批評(píng)的幾點(diǎn)思考

西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院 張 倩

現(xiàn)今的影視批評(píng)與當(dāng)前的影視藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展并不符合，存在著“集體失語(yǔ)”的尷尬困境。專(zhuān)業(yè)的影視批評(píng)已被媒體的“娛樂(lè)批評(píng)”所替代，而中國(guó)自己獨(dú)有的影視批評(píng)理論卻遲遲不能建立。這種局面的出現(xiàn)和中國(guó)處于大變革、大發(fā)展的社會(huì)環(huán)境有很大關(guān)系，其一是浮躁的社會(huì)氛圍，其二是歷史虛無(wú)主義的興起，使人們拒絕崇高，躲避神圣，其三則是社會(huì)價(jià)值觀的混亂。但科學(xué)的影視批評(píng)是一定能為影視藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量的。

影像文化 影視批評(píng) 反思

隨著科學(xué)的進(jìn)步，時(shí)代的發(fā)展，影像作為一種傳播方式更加地深入到人類(lèi)生活的方方面面。影像世界儼然成為了人們的一個(gè)思想寶庫(kù)，人們從這個(gè)寶庫(kù)里汲取著生活的真、善、美，拾掇著童年的記憶，挖掘著生存的智慧，實(shí)現(xiàn)著孩童時(shí)的夢(mèng)幻。畫(huà)面改變了一代人的生活習(xí)慣、思考方式和家庭氛圍。二十一世紀(jì)的世界正在迅速變成一個(gè)巨大的視聽(tīng)室，人們?cè)谶@個(gè)視聽(tīng)室里找尋知識(shí)、思想，也找尋著感官愉悅；建立情感依托和精神支柱，也建立著對(duì)生命、對(duì)美的信念。

但現(xiàn)如今的銀幕熒屏卻充斥著消極、庸俗甚至邪惡的觀念、心理和行為；胡編亂造、低俗不堪的作品大行其道；“偽藝術(shù)”、暴力、色情、反社會(huì)的“藝術(shù)”沉渣泛起。造成這樣的局面，很大程度上是因?yàn)轭Ｖ堑?、清醒的、超越的影視批評(píng)缺席，反而各種奉迎之作鋪天蓋地：“影視評(píng)介”、“片場(chǎng)花絮”、“明星追蹤”、“主題+人物+藝術(shù)特色”的“捧文”等等。而批評(píng)本性缺失的直接后果就是批評(píng)功能的缺失，影視批評(píng)應(yīng)該有的“導(dǎo)航臺(tái)”、“試金石”、“督察員”的作用完全沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)。在影視傳播和娛樂(lè)兩方面迅速崛起，頃刻間占領(lǐng)人類(lèi)大部分物質(zhì)和精神空間，畫(huà)面逐步取代文字，成為人類(lèi)主要的思考、交流、溝通手段的今天，忽視影視批評(píng)是致命的。影視批評(píng)的缺席會(huì)直接導(dǎo)致影視作品良莠不齊。早在上世紀(jì)中葉，大眾傳播學(xué)家威爾伯?施拉姆就說(shuō)過(guò)：“電視的發(fā)明是人類(lèi)智慧了不起的成就，但如何運(yùn)用電視，卻是對(duì)人類(lèi)智慧的更大考驗(yàn)。”[1]為影視的創(chuàng)作營(yíng)造出一個(gè)良好的影視批評(píng)氛圍正是運(yùn)用智慧的表現(xiàn)。而日內(nèi)瓦學(xué)派更是強(qiáng)調(diào)，批評(píng)不是“立此存照式的記錄”，不是“居高臨下的裁斷”，而是參與，是不懷成見(jiàn)和私心地“投入作品的世界”，實(shí)現(xiàn)批評(píng)家“與詩(shī)人的精神歷程相遇合”。

北大學(xué)者李道新在《中國(guó)電影批評(píng)史（1897—2000）》中對(duì)20世紀(jì)20年代至90年代中期的中國(guó)電影批評(píng)走向與特點(diǎn)進(jìn)行了歸納，即從電影的社會(huì)學(xué)批評(píng)走向電影的本體批評(píng)，最后走向電影的文化批評(píng)，并且預(yù)期中國(guó)電影批評(píng)將向更高層次發(fā)展，走向深刻、走向博大、走向進(jìn)步?？芍袊?guó)當(dāng)前的影視批評(píng)卻出現(xiàn)了退縮、迷亂、無(wú)所適從的跡象。

一、“家”已不“家”

中國(guó)影視批評(píng)家來(lái)源比較復(fù)雜，但基本上可歸為三類(lèi)：由各院校從事影視研究與教學(xué)的專(zhuān)家組成的學(xué)院派；由從事影視生產(chǎn)創(chuàng)作的工作者組成的實(shí)踐派；由來(lái)自其他領(lǐng)域的人士組成的業(yè)余派。這三類(lèi)人各有特色，互相之間能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短。學(xué)院派理論功底扎實(shí)，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，論理透徹，能站在一定的哲學(xué)和歷史高度看問(wèn)題，但多數(shù)專(zhuān)家是與實(shí)踐環(huán)節(jié)相脫離的，“坐而論道”的成分居多；實(shí)踐派工作在影視生產(chǎn)的第一線，對(duì)影視藝術(shù)的把握更加敏感，現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，其缺點(diǎn)是理論修養(yǎng)不足，心得、偶感的隨意性大，缺乏理論的完整性和邏輯力量；業(yè)余派則不受影視專(zhuān)業(yè)思維的限制，視野更加開(kāi)闊，其思考的角度往往能有獨(dú)到之處，但多數(shù)還是無(wú)法達(dá)到成熟的美學(xué)形態(tài)要求，批評(píng)價(jià)值則下降了一個(gè)或幾個(gè)層次。當(dāng)下影視批評(píng)的一些缺陷著實(shí)與批評(píng)隊(duì)伍的復(fù)雜構(gòu)成有直接的關(guān)系。

曾幾何時(shí)，批評(píng)家們似乎已羞于承擔(dān)批評(píng)的使命，隨著時(shí)間的推移，這一缺失日益成為影視批評(píng)的致命傷。當(dāng)一部新片還在前期拍攝階段時(shí)，尤其是有名導(dǎo)演、大明星參與的影視作品，娛樂(lè)記者的“揭秘”在第一時(shí)間就撞擊著觀眾的眼球，對(duì)觀眾施行著“地毯式轟炸”。但這些所謂的“批評(píng)”大多數(shù)都是令人眼花繚亂的花邊、內(nèi)幕新聞：要么是導(dǎo)演與演員關(guān)系緊張，要么是某位明星私生活“爆料”，更有甚者就是演員在戲里的大膽出格演出。如《色?戒》，如《風(fēng)聲》，在影片拍攝階段，演員的裸露出鏡就被各種紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體爭(zhēng)相報(bào)道。這類(lèi)“影評(píng)”已經(jīng)沒(méi)有了批評(píng)的起碼底線，批判精神喪失殆盡。它們一味迎合觀眾的“偷窺癖”、“暴露癖”，其直接結(jié)果就是導(dǎo)致業(yè)余派的影視批評(píng)庸俗化越來(lái)越嚴(yán)重。而學(xué)院派專(zhuān)家則是“某某年度電影（電視）觀察”，各種“總評(píng)”、“概覽”，又或者參加各種“研討會(huì)”、“座談會(huì)”，對(duì)新出來(lái)的“主流”電影做一個(gè)“主題+人物+藝術(shù)特色”的“分析”。反觀之，對(duì)影視創(chuàng)作能有推動(dòng)促進(jìn)作用的影視批評(píng)卻是乏善可陳。另外，對(duì)于工作在影視生產(chǎn)創(chuàng)作第一線的實(shí)踐派而言，他們更多的是關(guān)注影視技術(shù)層次，影片受歡迎程度，以及票房收入等等。而學(xué)院里專(zhuān)家學(xué)者的論斷，如果是對(duì)影片做好的分析，創(chuàng)作者們則歡迎，因?yàn)檫@對(duì)他們影片的發(fā)行放映以及將來(lái)的創(chuàng)作能制造“人氣”；若是對(duì)影片進(jìn)行批評(píng)，創(chuàng)作者們則會(huì)無(wú)視，反駁說(shuō)學(xué)院派只是“紙上談兵”，沒(méi)有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這從另外一方面也反映出學(xué)院派專(zhuān)家的影視批評(píng)在很大程度上無(wú)法讓人信服，缺乏反思批判精神，缺乏問(wèn)題意識(shí)和深度闡釋。

二、“無(wú)源之水”

早在1897年中國(guó)就出現(xiàn)了第一篇發(fā)表在報(bào)紙上的影評(píng)，雖然只是對(duì)電影進(jìn)行了一番描述的觀后感，但卻是我國(guó)電影評(píng)論的第一縷曙光。到上世紀(jì)三十年代，中國(guó)電影評(píng)論迎來(lái)了自己的第一個(gè)黃金時(shí)段。當(dāng)時(shí)，電影生產(chǎn)商們還試圖繼續(xù)拍攝在二十世紀(jì)二十年代興起的鴛鴦蝴蝶派作品和武俠神怪片。但是，隨著“九?一八”和“一?二八”事變的相繼發(fā)生，在民族存亡的時(shí)刻，廣大觀眾已經(jīng)厭惡了那些脫離現(xiàn)實(shí)、逃避現(xiàn)實(shí)的武俠神怪片和由鴛鴦蝴蝶派作品改編的影片，他們向電影界發(fā)出了猛醒救國(guó)的呼聲。同時(shí)，一大批進(jìn)步文藝工作者也“通過(guò)電影評(píng)論影響和指導(dǎo)創(chuàng)作和欣賞”[2]。此時(shí)此刻，影評(píng)成為了愛(ài)國(guó)主義的號(hào)角，是傳播與鼓動(dòng)抗戰(zhàn)精神的大旗。“這些評(píng)論不僅揭露和批判有毒素的影片，宣傳進(jìn)步電影；而且在藝術(shù)方面也與創(chuàng)作人員互相切磋，認(rèn)真探討。這種理論批評(píng)與電影創(chuàng)作之間的良性互動(dòng)，大大促進(jìn)了30年代電影的轉(zhuǎn)變和發(fā)展?！盵3]

而直到二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)電影評(píng)論才迎來(lái)自己的第二個(gè)高潮。隨著改革開(kāi)放和思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，各種思潮如雨后春筍般出現(xiàn)在中國(guó)的大地上。淚痕猶在，百?gòu)U待興，中國(guó)電影也在各種思潮中尋找新的道路。這時(shí)期中國(guó)電影出現(xiàn)了難得的評(píng)論與創(chuàng)作互為促進(jìn)的局面?！秮G掉戲劇的拐杖》、《戲劇與電影離婚》、《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》、《論“影戲”》、《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》、《謝晉電影十思》、《電影民族化再認(rèn)識(shí)》等等文章的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)電影無(wú)論是藝術(shù)形式還是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思想上都產(chǎn)生了重大的影響，引起了學(xué)界的廣泛爭(zhēng)論。而這些評(píng)論的出現(xiàn)也把一直主宰中國(guó)電影批評(píng)的主要模式——社會(huì)學(xué)批評(píng)，轉(zhuǎn)向了更加關(guān)注電影自身的電影本體批評(píng)。

到了二十世紀(jì)九十年代，“伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮而來(lái)的是又一次思想文化轉(zhuǎn)型。中國(guó)社會(huì)及其批評(píng)進(jìn)入一個(gè)以主流意識(shí)形態(tài)為中心話語(yǔ)，以各種‘新潮’理論為邊緣話語(yǔ)的‘眾聲喧嘩’的雜語(yǔ)時(shí)代?！盵4]此時(shí)，各種批評(píng)范式齊齊登場(chǎng)，有已有的社會(huì)學(xué)批評(píng)和電影本體批評(píng)，也有新引進(jìn)的西方理論，如意識(shí)形態(tài)批評(píng)、神話原型批評(píng)、觀眾學(xué)批評(píng)、心理學(xué)批評(píng)、電影敘事學(xué)批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)以及后來(lái)的宏大電影理論等等。中國(guó)電影批評(píng)已經(jīng)進(jìn)入多元化時(shí)代，那由單一批評(píng)范式獨(dú)占的時(shí)代一去不復(fù)返。

可縱觀以上三個(gè)重要的發(fā)展階段，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影批評(píng)缺乏自己的批評(píng)理論，更多的是受社會(huì)、政治和外來(lái)西方理論的影響。與西方電影理論相比較，“在方法的嚴(yán)密和視角的多樣上，中國(guó)電影理論是相形見(jiàn)絀的?！盵5]雖然百年來(lái)中國(guó)電影理論也有了自己的積累，尤其是在20世紀(jì)80年代以后更有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但始終未能形成屬于自己的完整、系統(tǒng)的理論。我們引進(jìn)學(xué)習(xí)西方電影理論本沒(méi)有錯(cuò)，可錯(cuò)在一些批評(píng)家為了將中國(guó)電影文本套進(jìn)西方電影理論的框子，不惜堆砌概念，文字晦澀難懂，這不免有一些生搬硬套之嫌。說(shuō)得重一點(diǎn)是帶有文化殖民主義的傾向。而另外一些批評(píng)家則向中國(guó)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撊〗?jīng)，希望能建立起屬于自己的電影批評(píng)理論?？墒屡c愿違，這些出發(fā)點(diǎn)良好的批評(píng)家們到目前為止，都無(wú)法很好地把傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撨M(jìn)行創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，而與當(dāng)前的實(shí)際相結(jié)合。因此，從當(dāng)前的實(shí)際來(lái)看，我們還未能創(chuàng)造出適合我國(guó)電影歷史和電影實(shí)際的，足以讓我們憑借的新理論。這在很大程度上造成我們?cè)谶M(jìn)行電影批評(píng)時(shí)很多時(shí)候是底氣不足的。也正因此，李道新先生所期待的中國(guó)電影批評(píng)將向更高層次發(fā)展，走向深刻、走向博大、走向進(jìn)步的局面遲遲沒(méi)有到來(lái)。

中國(guó)的影視批評(píng)走到現(xiàn)在的地步與社會(huì)的大環(huán)境有著密切的關(guān)系。經(jīng)過(guò)三十多年的改革開(kāi)放，我們創(chuàng)造出無(wú)數(shù)個(gè)“中國(guó)速度”，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都有很大的發(fā)展。可客觀上講，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的急速發(fā)展，也使社會(huì)籠罩著一種急功近利的氣氛，連學(xué)術(shù)界也未能幸免。現(xiàn)在流行的專(zhuān)家著作多是“某某影視教程”、“某某影視概覽”、“某某代電影觀察”，能有個(gè)人獨(dú)到見(jiàn)解、對(duì)中國(guó)影視發(fā)展有促進(jìn)作用、觸及到中國(guó)影視靈魂深處的文章著作寥寥無(wú)幾。并且，我們能經(jīng)常看到很多高開(kāi)低走的批評(píng)家會(huì)議或活動(dòng)?？伤鼈兏裰袊?guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)聯(lián)歡會(huì)之一，帶有嚴(yán)重的自?shī)首詷?lè)傾向。這樣的會(huì)議或活動(dòng)沒(méi)有能切入問(wèn)題的主題準(zhǔn)備，也無(wú)法發(fā)出更新更寬泛的聲音，就算有但后續(xù)的推動(dòng)工作也缺乏。于是，原本嚴(yán)肅的影視批評(píng)也不知不覺(jué)間被同化成一種“游戲”：要么隔靴搔癢，不深不透，概念多于剖析；要么通篇好言，美言說(shuō)盡，簡(jiǎn)直就是廣告；又或者轉(zhuǎn)彎抹角，意在推銷(xiāo)，頗似“托兒”。要知道，影視批評(píng)本身是對(duì)既定權(quán)威規(guī)范的挑戰(zhàn)，也就是說(shuō)批評(píng)的核心精神乃是挑戰(zhàn)而非專(zhuān)橫。只要批評(píng)者們不為名和利而賣(mài)藝求榮，那自然能保持自己的獨(dú)立立場(chǎng)。拿了別人的紅包，吃了別人的佳肴，說(shuō)起來(lái)自然嘴軟，寫(xiě)起來(lái)自然筆軟。

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，歷史虛無(wú)主義抬頭，娛樂(lè)、消費(fèi)、休閑需求的普遍性增長(zhǎng)，使大眾開(kāi)始畏懼有深度的東西，并且拒絕崇高，躲避神圣，而追求快餐式的娛樂(lè)文化。曾經(jīng)在上世紀(jì)八十年代意氣風(fēng)發(fā)的批評(píng)家們以及他們的文章風(fēng)格被逐漸趕出歷史舞臺(tái)，取而代之的是文章開(kāi)頭提到的“娛樂(lè)批評(píng)”。在這樣一個(gè)傳媒快速發(fā)展的時(shí)代，媒體的娛樂(lè)批評(píng)確實(shí)有它巨大的批評(píng)優(yōu)勢(shì)：貼近新聞、貼近大眾、貼近時(shí)尚，且迅速、及時(shí)、敏銳。但這是一個(gè)物質(zhì)欲望日益膨脹的商業(yè)時(shí)代，在媚俗的當(dāng)代審美文化的熏染和“潛規(guī)則”的作用下，很多娛樂(lè)批評(píng)嚴(yán)重喪失了認(rèn)同高精神品質(zhì)和高精神境界的激情，而代之以腐朽、衰頹的精神霉味。于是，各種低俗的娛樂(lè)批評(píng)層出不窮，而有理論深度的專(zhuān)家批評(píng)卻無(wú)人問(wèn)津。

后現(xiàn)代主義有個(gè)觀念這樣認(rèn)為，“今天的中國(guó)當(dāng)然是一個(gè)正在經(jīng)歷巨大改變的社會(huì)，正在努力尋找用以理解這個(gè)歷史變化的最佳概念框架”，那么新的概念框架又在哪里？正是現(xiàn)今的中國(guó)沒(méi)有尋找到一個(gè)上佳的概念框架，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀處于一個(gè)混亂變革的狀態(tài)中。這從當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)中各種意見(jiàn)的表達(dá)就可見(jiàn)一斑。面對(duì)這樣一個(gè)價(jià)值判斷失衡的時(shí)代，影視批評(píng)家們也變得無(wú)所適從。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，科學(xué)的影視批評(píng)是有難度的。這是因?yàn)橛耙暸u(píng)所要觸及的是運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)影像，稍縱即逝，而影視受眾又是觀念不同、趣味各異、心理習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)的群體。特別是影視批評(píng)本身多數(shù)是文字的，而非形象的，沒(méi)有影視直觀性的巨大優(yōu)勢(shì)，就使影視批評(píng)難以在視聽(tīng)空間產(chǎn)生效應(yīng)。再加上中國(guó)的影視批評(píng)又處在一個(gè)如此復(fù)雜的社會(huì)大環(huán)境里，各種新舊藝術(shù)觀念，藝術(shù)思潮相互交融，要想從中理清各種關(guān)系而清晰地發(fā)出自己獨(dú)到的聲音確實(shí)不是一件容易的事。

總之，影像的特征決定影視批評(píng)不僅僅是評(píng)論。它必須站在科學(xué)與藝術(shù)的雙重立場(chǎng)上，在感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合宏觀把握和微觀考察，通過(guò)對(duì)影視文化，影視創(chuàng)作，及觀眾心理的多角度、多層次的研究，最后發(fā)出獨(dú)立而理性的聲音。我們堅(jiān)信，科學(xué)的影視批評(píng)一定會(huì)為影視藝術(shù)的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。

注釋

[1] 萊利?懷特.《文化學(xué)》[M].北京:三聯(lián)出版社，1987:496.

[2][3] 鐘大豐,舒曉明.《中國(guó)電影史》[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995:23.

[4] 李道新.《中國(guó)電影批評(píng)史（1897—2000）》[M]. 北 京 :中 國(guó) 電 影 出 版 社2002:12.

[5] 羅藝軍.《中國(guó)電影理論文選》[M].北京:文化藝術(shù)出版社，1992:57.

張倩，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.001