彭建華，邢莉君

（1.福建師范大學，福建福州350007；2.福建江夏學院，福建 福州350108）

論郭沫若譯詩的修改

彭建華1，邢莉君2

（1.福建師范大學，福建福州350007；2.福建江夏學院，福建 福州350108）

譯詩的好壞，超出了原詩及原語文化的價值，因為譯詩只生存在譯入文化中，并從譯入文化獲得其生命的意義。郭沫若信奉以詩譯詩，他的譯詩總是個性化的，大多重現(xiàn)了原詩的精神、氣韻和情緒，這些譯詩是當時最深入、最廣泛的、最詩情化的，也是自覺而成熟的。從幾首譯詩的修改揭示郭沫若譯詩的目標性和主體性，是有意義的。

白話新詩；風韻譯；以詩譯詩；個性；目的性

譯詩的價值必然返回到原詩，追隨原詩，這是一個常識。譯詩的好壞，超出了原詩及原語文化的價值，因為譯詩只生存在譯入文化中，并從譯入文化獲得其生命的意義。郭沫若部分延續(xù)了文言譯詩，一直恪守以詩譯詩的觀念，為了白話新詩的建設，提出了新的譯詩標準，并產生了一些至今還可以吟詠的詩歌佳譯。

一、風韻譯和創(chuàng)造的翻譯

新文學運動初期，郭沫若創(chuàng)作了數(shù)量不菲的文言格律詩，同時也有一些文言及傳統(tǒng)詩體的譯詩，其間有自覺的、交互促進的內在聯(lián)系，正如外國詩的白話翻譯是白話新詩創(chuàng)作的另一面。郭沫若有較多論翻譯的文字。一般地，郭沫若的譯論文字可以分別為1949年以前和1949年以后的論說，這一分別是極重要的，1919-1949年的翻譯論說一般是個性化的、率真獨造的，甚至是論爭的表達，而1949年以后，郭沫若曾寫出了折中的翻譯理論，也不談“風韻譯”了。

在詩歌翻譯上，郭沫若顯然沒有太多強調白話自由詩的恣意自由，而是探索格律形式與詩歌精神風韻的動力平衡。郭沫若相信，譯者在譯入語及其文化中也是創(chuàng)造者，迻譯是在譯入語中完成的全新的藝術創(chuàng)造，而不是刻意追隨原詩，并對原作者及其作品表示“忠實”的道義允諾。郭沫若（1920）寫道：“詩的生命，全在他那種不可把捉的風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當?shù)糜蟹N‘風韻譯’?！盵1]稍后（1921）寫道：“更從積極的方面而言，詩之精神在其內在的韻律 Intrinsic Rhythm，內在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文？這些都是外在的韻律或有形律Extraneous Rhythm。內在的韻律便是‘情緒底自然消漲’?！盵2]253再后（1922）寫道：“詩的生命在它內含的一種音樂的精神。至于俗歌民謠尤以聲律為重。翻譯散文詩、自由詩時自當別論，翻譯歌謠及格律嚴峻之作，也只是隨隨便便地直譯一番，這不是藝術家的譯品，這只是言語學家的解釋了。我始終相信，譯詩于直譯、意譯之外，還有一種風韻譯。字面、意義、風韻，三者均能兼顧，自是上乘。即使字義有失而風韻能傳，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好屏諸藝壇之外了?！盵3]再后（1923）寫道：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內，為氣韻起見可以自由移易。”[4]然后（1924）寫道：“詩的翻譯應得是譯者在原詩作中所得的情緒的復現(xiàn)?！盵2]254

郭沫若寬容地接納了文言和傳統(tǒng)格律詩體，遠沒有走向文言白話、新詩舊詩的兩重對立。1920年代，郭沫若相信譯詩對白話詩創(chuàng)作的建設作用，愿意打破一切詩的形式，卻不喜歡新舊詩的格律和全無意味的韻文。在雪萊詩歌翻譯活動中，對于真詩或者好詩的迻譯，郭沫若（1920）寫道：“我每逢遇著這樣的詩，無論是新體的或舊體的，今人的或古人的，我國的或外國的，我總恨不得連書帶紙地把他吞了下去，我總恨不得連筋帶骨地把他融了下去?！盵2]79而后（1923）寫道：“做散文詩的近代詩人Baudelaire，Verhaeren，他們同時在做極規(guī)整的Sonnet和Alexandrian。是詩的無論寫成文言白話，韻體散體，它根本是詩。誰說既成的詩形是已朽骸骨？誰說自由的詩體是鬼畫桃符？詩的形式是Sein的問題，不是Sollen的問題。做詩的人有絕對的自由，是他想怎么樣就怎么樣。他的詩流露出來形近古體，不必是擬古。他的詩流露出來破了一切的既成規(guī)律，不必是強學時髦。幾千年后的今體會成為古曲。幾千年前的古體在當時也是時髦。體相不可分，詩的一元論的根本精神卻是亙古不變?！盵5]再后（1943）寫道：“但舊詩乃至文言文都不適于作為表現(xiàn)新時代的工具了。新時代應該用新時代的言語文字來表示，這不僅在表現(xiàn)上更適宜而且也更自由，更容易得多?！盵6]349

二、外國詩翻譯的目的性

外國詩的翻譯是在譯入語文化操縱下蓄意建構的藝術品。郭沫若（1944）寫道：“我在民國二年的正月到了日本的東京，在那里不久，我首先接近了印度詩人太戈爾的英文詩，那實在是把我迷著了。我在他的詩里面陶醉過兩三年。其次是因為學醫(yī)的原故，日本醫(yī)學幾乎純粹是德國傳統(tǒng)，志愿者便須得學習德文，因此又接近了海涅的初期的詩。其后又接近了雪萊，再其后是惠特曼。是惠特曼使我在詩的感興上發(fā)過一陣狂。[6]407-408”然而（1932）卻有另一種說法：“我的短短的做詩的經過，本有三四段的變化。第一段是太戈爾式，第一段時期在‘五四’以前，做的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在‘五四’的高潮中，做的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情熱失掉了，而成為韻文的游戲者。我開始做詩劇便是受了歌德的影響……助成這個影響的不消說也還有當時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現(xiàn)派。特別是表現(xiàn)派的那種支離滅裂的表現(xiàn)，在我的支離滅裂的頭腦里，的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基，妥勒爾的《轉變》，凱惹爾的《加勒市民》，是我最欣賞的作品?！盵6]76-77郭沫若（1923）寫道：“我愛雪萊，我能感聽到他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了，我和他合而為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣?！盵7]

詩歌是不可翻譯的，這一論說在根本上是理想主義的觀念，或者虛無的悲觀論。譯詩并不是暫時的不得已的替代品，相反，是積極的建構行為，一個或隱或顯的目標性行為。詩人和詩歌翻譯者可能在天才論和純詩論的隱蔽下，夸大詩和譯詩在藝術創(chuàng)作上的神秘，至少郭沫若是如此。一般的，詩歌的翻譯者會多次修改譯詩，而歷次修改則會使得譯詩更接近某個特別的目標，從而顯現(xiàn)出譯詩行為的意識形態(tài)。以下選取幾首譯詩，分析郭沫若譯詩的目的行為。

郭沫若《海外歸鴻》載有歌德《放浪者的夜歌》譯詩，原詩包括38個（德語）音節(jié)，第一個四行詩為交叉韻式，第二個四行詩為環(huán)抱韻式。譯詩的音節(jié)數(shù)和原詩嚴格對等，但輕重音和葉韻不同。郭沫若寫道：“他這《放浪者的夜歌》Wandrers Nachtlied（1780），這種沉著的詩調，我恐怕不能譯成中文吧?！笔聦嵣?，郭沫若還是按照自己特定的目標迻譯了這首詩，“這么譯出來，總沒有原文的音調瑩永。我的譯文是按照原文的各個綴音Syllable譯的，我想也很可以按照徐伯提Schubert的樂譜歌出。這首詩譯成英文的有好幾首。朗費羅Longfellow的最好”。

Wandrers NachtliedⅡWanderer'sNight Song 放浪者的夜歌Johann Wolfgang von Goethe Tran.by H.W. Longfellow 郭沫若譯über allen Gipfeln O'er all the hilltops 一切的山之頂，ist Ruh, IsQuiet now 沉靜，in allen Wipfeln In all the treetops 一切的樹梢spürest du Hearest thou 全不見，

kaum einen Hauch; Hardly a breath; 些兒風影；die Vogelein schweigen im Walde, The birdsare asleep in the trees: 小鳥兒們在林中無聲。warte nur,balde‘’ Wait:soon like these 少時頃，你快，ruhest du auch!〈〉 Thou too shalt rest. 快也安靜。

可以說，郭沫若并沒有嚴格追溯歌德原詩創(chuàng)作的情境和意義，而是自由的感發(fā)。咸立強（2009：82-90）卻認為歌德詩中沉著的詩調的感受與傳達變得尤為重要，這也影響到郭沫若譯詩的具體實踐。

郭沫若一直主張以詩譯詩，他的譯詩往往有修改。歌德《浮士德》的“獻詩”最初出現(xiàn)在《三葉集》中，而后，《浮士德》（第一部）的歷次版本都有修改：

1928年郭沫若翻譯的《浮士德》由創(chuàng)造社出版部刊行，1947年益群出版社出版《浮士德》的修改版，1954年人民文學出版社出版《浮士德》新的修訂版：

對比以上三種譯詩，1928年和1954年修改的譯詩，已經擺脫了1920年最初譯詩的青澀，1928年修改的詩是自由的、率真的、激越的。1920年，白話新詩是極不成熟的，胡適竭力追求的白話新詩，郭沫若卻容易地達到了，這首譯詩表現(xiàn)了白話新詩普遍的不成熟性，尤其是長短錯落。1954年修改的譯詩，顯得整齊圓潤，甚至是刻意的詩行整齊，例如“好像是愛渥魯司上流出的哀吟，/我戰(zhàn)栗難任，眼淚在連連地涌迸”。另一方面，整個情感和心理的變化也在修改中顯現(xiàn)出來，例如“我的哀情唱給那未知的人群聽，/他們的贊嘆之聲適足使我心疼”。

雪萊《To a Skylark》譯詩，詩題由1920年《百靈鳥曲》改為1923年《云鳥曲》，郭沫若（1923）寫道：“拙譯已見《三葉集》中，該書標點字句錯亂太多，今加改正，再錄于此。譯文亦有改潤處?！惫灿?個詩節(jié)有修改，迻錄如下：

《雪萊的詩》共計5條修改小注。標明排印錯誤的有2條：第四節(jié)修訂小注寫道：“‘晨’字《三葉集》中誤成‘夜’字去了。又第四句中‘見’字，誤成‘衣’字去了?！钡谑吖?jié)修訂小注寫道：“‘夙夜’二字在《三葉草》中誤成‘夙夙’去了?！逼渌?條則是所謂注譯的解釋。第四節(jié)修訂小注寫道：“晨光句原文為The pale purple even Melts……even一字有解作副詞的，但在此處是等于twilight，是‘黎明’，不是‘暮’。”第五節(jié)修訂小注寫道：“曉日輪是原文Silver sphere（銀球），注家以為是‘月’，我覺得是‘太陽’，是寫的日初出時的光景。文中有keen，arrow，intense等字樣我覺得用不到‘月亮’上去。并且解作月亮，詩趣與下節(jié)犯復。”第十一節(jié)修訂小注寫道：“狂封姨在《三葉草》中本作‘狂蜂兒’，原文是 those heavy-wingèd thieves（這些翅膀兒壓得重重的偷兒）?！祪骸徽Z可以解作‘蜂’，又可解作‘風’：因為希臘神話風神Zephyr正是有翅膀的。鳳舉兄教我以為宜作后解，因為‘這些‘一語正是承指上文‘暖風’（winds）。今改正?！笨梢哉f，上錄的譯詩修訂主要是源于所謂譯文的潤色，例如Thou art unseen，but yet I hear thyshrill delight，由初譯“吾聞瀏亮聲”改為“惟聞瀏亮聲”；Keen as are the arrows，由初譯“利箭何鋒銳”改為“銀箭之尖銳”，漢語傳統(tǒng)詩歌規(guī)范和習慣的介入是譯詩修改的深層動因，即以詩譯詩，實現(xiàn)漢譯詩體的重建。

郭沫若用文言白話雜糅的自由詩體翻譯了歌德《威廉·邁斯特的學習時代》中的《迷娘歌》，先后出現(xiàn)在《德國詩選》（1927）、《沫若譯詩集》（1928，1947，1956）中；白話新詩體的《迷娘歌》譯詩只出現(xiàn)在1956年《沫若譯詩集》中，這首譯詩句式較整齊，詞語有刻意的圓潤以及一貫的葉韻：

《迷娘歌》曾經出現(xiàn)了梁宗岱、郁達夫、馮至等白話譯詩，1956年郭沫若的白話新詩體《迷娘歌》則顯現(xiàn)出于白話文學（新詩）在交往行為上的最后勝利。毛澤東（1957）指出：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。這些話僅供你們參考。[8]”郭沫若的這一譯詩有中國文化的介入，如漢語習慣表達的替換（Myrte桃金娘）。對比這首文言譯詩，KennstdudasLand,wodieZitronenblühn（有地有地香椽馨），抑或是為了重構譯詩氣韻情緒，重復的成分卻顯得拖沓，葉韻也顯單一。

郭沫若譯詩《給迷娘》，初收入1942 年5月重慶文林出版社刊印的《春草集》，曾在一民國期刊上發(fā)表。胡鴻延《〈沫若譯詩集〉拾遺》（1985：67-69）特抄錄此詩。[9]

一般地，郭沫若的譯詩堅持詩行的對等迻譯，這首譯詩不像《放浪者的夜歌》按照音數(shù)對等來迻譯，相反，卻創(chuàng)造了譯詩本身較整齊（主要是7-10字的詩行）而不拘泥的形式，例如W?ren t?dlich diese Schmerzen/Meinem Herzen,/Ach,schon lange w?r ich tot.（這心中的哀痛呀，/假如有死的時候，/呵，我自早已告終。）如果對照郭沫若理想的翻譯標準，原文中的字句是可以自由移易的，或先或后，或綜或析，例如Ach,sie regt in ihrem Lauf,/So wie deine,meine Schmerzen,/Tief im Herzen,/Immer morgens wieder auf.（呵，太陽在他的途中，/每晨都要激起/就如我深心中的/我深心中的哀痛。）譯詩重構了原詩的風韻（氣韻、情緒、精神），采用了吟詠的復沓，凸顯出詩歌的音樂品質，而不是刻板的逐字逐句翻譯。

三、簡短的結語

郭沫若因為強調了詩意詩境，即詩的風韻，而不是詩歌語言所表現(xiàn)出的形式，便把握了白話新詩最核心的精神；因為不反對文言及傳統(tǒng)詩體，便獲得了白話新詩最必須的形式：嚴整和葉韻。郭沫若的譯詩顯然參與了白話新詩的建設，激發(fā)并促進了白話新詩的創(chuàng)作。

郭沫若的譯詩，是獨立于原詩的詩歌，它們竭力追求在漢語文化中的價值和意義。郭沫若的譯詩所張揚的特別是譯者的個性：譯者對外國詩的選擇、同情、感悟、啟發(fā)、促動，借用、接納、宣泄往往較直接地介入譯詩行為。一般的，譯詩首先是自我闡釋，現(xiàn)代人格的建設，換言之，純詩的翻譯也是一種意識形態(tài)，超出了李歐梵所謂的“文本交易”（textual transaction）。

[1]郭沫若.歌德詩中所表現(xiàn)的思想.沫若附白[J].少年中國,1920,9，(1).

[2]郭沫若.文藝論集[M].長沙:湖南人民出版社, 1984.

[3]郭沫若.批判《意門湖》譯本及其他[J].創(chuàng)造季刊,1922, 2,(1).

[4]郭沫若.討論注譯運動及其他[M].北京:人民文學出版社,1979:144.

[5]郭沫若.雪萊的詩小引[J].創(chuàng)造季刊,1923,4,(1).

[6]郭沫若.郭沫若全集[M].北京:人民文學出版社,1979:349,407-408,76-77.

[7]郭沫若.雪萊詩選[M].上海:上海泰東圖書館,1926.

[8]毛澤東.建國以來毛澤東文稿:六[M].北京:中央文獻出版社,1993:296.

[9]錢春綺.歌德詩集:上[M].上海:上海譯文出版社, 1982:137.

On theRevision ofGuoMoruo’sTranslated Poems

Peng Jian-hua1,Xing Li-jun2

(1.Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007;2.Fujian Jiangxia College,Fuzhou,Fujian 350108)

The success or failure of the translated poems surpasses the value of the original and target culture because the translated poem only existsin the target culture and obtainsthe life from it.Guo Moruo believesin“Translating the poem for the poem’s sake”.His version is full of his personality,reproducing the spirit,emotion and aura of the original.These translated poems are the most thorough,popular and poetic,reaching its maturity.It is of significance to reveal Guo Moruo’spurposivenessand subjectivity.

free verse written in vernacular;fengyuntyanslation;translating poem for poem’s sake;personality; purposiveness

I046

A

1674-831X（2011）04-0101-08

2011—05—07

彭建華（1970—），男，福建師范大學副教授，博士，主要從事歐洲文學、翻譯研究；邢莉君（1974—），女，福建江夏學院講師，碩士，主要從事比較文學、翻譯研究。

[責任編輯：劉濟遠]