郭亞梅

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310000）

功能性與色彩性并重
——柴可夫斯基《八月——收獲》的和聲分析

郭亞梅

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310000）

浪漫時期的音樂家將古典時期的和聲風(fēng)格繼承并發(fā)揚光大，但是在和聲材料及和聲語匯方面更具拓展性和延伸性。例如在和聲進行時，將功能性序進散化于作品結(jié)構(gòu)的支點部位；在作品陳述過程中和弦的色彩性功能更加凸顯；由和聲所引起的調(diào)性運動也不再局限于傳統(tǒng)的四五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換；在樂曲的終止處，S組和弦的使用較之古典時期也更為常用。

功能性和聲；色彩性和聲；并重；浪漫時期和聲風(fēng)格

柴可夫斯基是俄國乃至于全世界最偉大的作曲家之一，他的作品既具有濃郁的民族性，又具有動人的抒情性，并且具有強烈的戲劇色彩。他留下的許多傳世之作都深受世界各地人們的喜愛。如他的歌?。骸度~甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》；舞劇：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等；室內(nèi)樂：《第一弦樂四重奏》；鋼琴小品曲集：《四季》等。

在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方面：他很善于利用戲劇的矛盾沖突，把對美的贊揚與對惡的抨擊統(tǒng)統(tǒng)交織在一起，以達到強烈的情感沖擊力，如《第六“悲愴”交響曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》等就是很好的例證。

在音樂技法的運用方面：他非常重視俄羅斯民間曲調(diào)的收集與運用，但他并不禁錮于此，而是在繼承本民族特色音樂的同時，積極大膽地從西歐音樂中汲取養(yǎng)分，把西歐的創(chuàng)作技法與本民族的創(chuàng)作特色完美的揉合在一起，從而形成了自己的獨特風(fēng)格。

柴可夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)歷了三個階段，（一）是創(chuàng)作的初期階段：1866—1877年間，也就是柴科夫斯基的“莫斯科”時期。這一時期他的作品充滿了明朗樂觀的思想感情。（二）創(chuàng)作的中期階段：與梅克夫人相識，受其資助與鼓舞，全力投入創(chuàng)作的時期。（三）創(chuàng)作的高峰階段：1887—1893年，梅克夫人停止對其資助，沙皇制度下殘酷的社會現(xiàn)實，使其作品更為深刻。本論文即將分析的是鋼琴作品《八月》，出自作曲家鋼琴小品集《四季》中的一首，是作曲家在創(chuàng)作初期階段的一部作品。

1876年，柴科夫斯基應(yīng)圣彼得堡雜志《小說家》的主編尼·馬·貝納德的邀請，為《小說家》的音樂副刊每月寫一首與該月的節(jié)氣特征相聯(lián)系的鋼琴曲，并且要求每首樂曲都要以俄羅斯詩人的作品為題詞。這種別出心裁的約稿，激發(fā)了作者對俄羅斯人民和大自然的熱愛之情。于是，柴科夫斯基以變化的四季風(fēng)光——春的生機，夏的濃郁，秋的柔和，冬的瑰麗為抒情背景，連續(xù)寫了十二首曲子，構(gòu)成了一套膾炙人口的鋼琴套曲《四季》。套曲中的十二首獨立小曲都有標題，它們分別是一月—爐旁；二月—狂歡節(jié)；三月—云雀之歌；四月—松雪草，五月—白夜，六月—船歌；七月—割草工人之歌；八月—收獲；九月—狩獵之歌；十月—秋天之歌；十一月—雪橇和十二月—圣誕節(jié)，分別代表著一年的十二個月。其中《八月——收獲》是套曲中的第八首，它的素材源自柯里佐夫的詩：《八月收獲》

八月收獲——阿·柯里佐夫

家家戶戶來收秋禾，高高稞麥齊根斬割，

捆捆莊稼聚成麥垛，牛車軋軋連夜奔波。

這是一首描寫農(nóng)村生活的作品。柴科夫斯基抓住收獲這一最能體現(xiàn)農(nóng)民生活的場面進行創(chuàng)作，展現(xiàn)了農(nóng)民來來往往忙于收割，喜獲豐收的景象。樂曲的主題具有明顯的幽默詼諧的風(fēng)格。本篇論文擬以和聲的角度對這首《八月—收獲》進行分析。

一、功能性和聲序進散化于作品結(jié)構(gòu)支點部位

1.從和聲材料的數(shù)量和種類上來看，這首作品主要用到了轉(zhuǎn)位的大、小三和弦、轉(zhuǎn)位的屬七、減七和弦、以及轉(zhuǎn)位的重屬及副屬和弦?？傮w都是傳統(tǒng)的三度疊置和弦，并且都是以功能性和聲的運用為主體。

2.從和聲的進行上來看，和聲的模進展開、調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)離，都是樂曲將傳統(tǒng)和聲語匯進行拓展和延伸的具體表現(xiàn)。但是無論它的形式如何多變，功能性和聲進行仍然是貫穿于本首樂曲結(jié)構(gòu)支點部位的主體進行。

例1

例1是作品首部的第1個樂句，也是貫穿全曲的主題。作為樂曲的呈示段，和聲通常都是比較穩(wěn)定的?？晌覀冊跒槠渥骱吐暦治鰰r，發(fā)現(xiàn)它的和聲并不穩(wěn)定。首先它的和弦變化比較多，有很多轉(zhuǎn)位的副屬和弦，使作品在原有的主調(diào)上出現(xiàn)頻繁的向其自身的Ⅵ級和Ⅶ級方向離調(diào)的傾向。其次它的和聲節(jié)奏也是比較急促而緊密的。究其原因，是作者想在開篇時用動蕩的和聲來塑造農(nóng)戶們繁忙收割的音樂形象。但是同時作為樂曲的呈示部，開宗明意的呈示樂曲主調(diào)的調(diào)式調(diào)性也是必不可少的。因此經(jīng)過仔細地分析，很明顯地看出主調(diào)的功能性和聲仍然作為支點散化在這一樂句里。它的骨架和弦其實就是一個主和弦，中間出現(xiàn)的一系列的副屬和弦只是一些起到延長與潤飾骨架和弦作用的和弦，它們將功能性的和聲序進Ⅰ-Ⅶ-Ⅰ（已在譜例中用黑體標出）掩藏在其中。全曲除例1外還有多處有向主調(diào)Ⅵ級和Ⅶ級方向離調(diào)的現(xiàn)象。

例2

例 2這個片段在樂曲的中部出現(xiàn)過兩次。它是一個 9小節(jié)的樂句，和聲從主調(diào)D大調(diào)有向其屬調(diào)及下屬調(diào)進行短暫離調(diào)的傾向，并最終回到主調(diào)主和弦上。但此樂句的骨架和弦仍只是一個主和弦（譜例中用黑體標出）。同時仔細閱讀譜例，會發(fā)現(xiàn)這里一系列副屬及副屬導(dǎo)和弦的應(yīng)用所造成的離調(diào)現(xiàn)象跟譜例 1中的頻繁離調(diào)形式相同目的卻有很大不同。譜例1是想通過和聲的動蕩來表現(xiàn)農(nóng)忙景象，而例2剛好相反，它是想通過離調(diào)所產(chǎn)生的變音使聲部中的進行階梯化，中音聲部由離調(diào)變音的介入，產(chǎn)生兩個階梯化進行：f1到e1再到降 e1，b到降b再到 a。次中音聲部同樣產(chǎn)生兩個階梯化進行：升f到升g，d到e；最后是低音聲部。眾所周知，在和聲寫作中低音聲部的線條與旋律聲部同樣有重要的位置，譜例中的低音聲部有兩個音程距離很近的下行級進：e到d到B，升G到還原G再到升F。分析完這三個聲部的進行，我們明顯發(fā)現(xiàn)這里副屬和弦的應(yīng)用是使聲部的進行更加平穩(wěn)。而這里樂曲的中段作者正是想用平穩(wěn)的聲部進行來表現(xiàn)農(nóng)忙后大家在田間休憩時安靜祥和的場景。

例3

例3是樂曲的第18-20小節(jié)。短短的三個小節(jié)是停留在臨時的主調(diào)e小調(diào)上的。它雖是處在樂曲極不穩(wěn)定的連接段中（樂曲首部的首段與中段連接的部分），調(diào)性停留也極為短暫，但是傳統(tǒng)的連續(xù)四度上行的功能和聲序進卻明晰可見。仔細地分析和聲不難看出典型的Ⅱ——Ⅴ——Ⅰ的傳統(tǒng)和聲語匯貫穿在這短短的三個小節(jié)中，這在隨后的轉(zhuǎn)調(diào)中也都有體現(xiàn)。

從以上三個譜例中可以看出，大小調(diào)功能性和聲序進被浪漫時期的音樂家秉承并發(fā)揚光大，所不同的是在和聲的材料及語匯方面更具拓展性和延伸性。

二、三度、二度關(guān)系轉(zhuǎn)離于作品結(jié)構(gòu)中間部位

這首作品在陳述過程中，除了將功能性和聲貫串于其中外，還很重視和聲色彩性的使用。我們知道浪漫時期和聲風(fēng)格的特點之一，是由三、六度與二、七度根音關(guān)系和弦序進所凸顯出來的和聲的色彩性作用。那么在這個作品中也多處使用了這一方法來豐富傳統(tǒng)的和聲語匯。見譜例如下：

⒈三度根音關(guān)系和弦序進及三度調(diào)性轉(zhuǎn)離的譜例

例4

譜例4截自樂曲首段中部。我們在分析了第23—32小節(jié)的和聲后發(fā)現(xiàn)它有兩個特點：首先是它的調(diào)性。在短短的數(shù)小節(jié)之內(nèi)就總共轉(zhuǎn)了五次調(diào)，它們依次為a小調(diào)——C大調(diào)——e小調(diào)——G大調(diào)——b小調(diào)，是一個持續(xù)的三度上行的小調(diào)與大調(diào)的交替。這較之古典樂派的四、五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換而言則更具有多樣性（當然在本曲中四、五度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)離也是有的）；其次，看它的低音走向，跟它的調(diào)性轉(zhuǎn)換相對應(yīng)，依次為A-c-e-g-b，是一個典型的根音連續(xù)三度上行的序進。這種序進所產(chǎn)生的色彩性作用相對于四五度的傳統(tǒng)功能性和聲序進則更為凸顯。這種處理與它所在的樂曲位置也是息息相關(guān)的。這里是首段的中間部分，隨后將引出主題的再現(xiàn)，因此在樂曲中起到一定的連接作用。那么這里根音進行與調(diào)性轉(zhuǎn)離連續(xù)的三度上行會讓音樂有逐步推進之感，最終將熱列、歡快而且忙碌的氣氛表現(xiàn)的淋漓盡致。

⒉二度根音關(guān)系和弦序進及二度調(diào)性轉(zhuǎn)離譜例

例5

例5是中部中段的前12小節(jié)，跟例4一樣句子不長，卻出現(xiàn)了頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，它們依次為D大調(diào)——e小調(diào)——#f小調(diào)——G大調(diào)——A大調(diào)——B大調(diào)，是一個連續(xù)上行二度轉(zhuǎn)調(diào)。相應(yīng)地，其低音走向也是一個連續(xù)的上行二度的根音進行 c-d-#d-e-#e-#f-g-#g-a-#a。分析譜面發(fā)現(xiàn)它同譜例2有一個相同的地方，就是頻繁的轉(zhuǎn)離調(diào)導(dǎo)致一些變音的出現(xiàn)。而這里變音的出現(xiàn)同樣是使低聲部的進行更加平穩(wěn)，加上這一部分和聲節(jié)奏相對首部也要更加緩慢與寬廣一些，就更能塑造出農(nóng)忙后人們安靜祥和的休憩場景，從而使欣賞的人進入另外一種與首部完全不同的音樂氛圍當中。

仔細分析例4、例5的和聲，可以看出這兩例頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象都是運用了和聲的模進展開的手法。而它們在運用模進展開時有許多的巧妙之處。如從譜例5的第84小節(jié)開始，如果以兩小節(jié)為單位，那么每后兩小節(jié)的次中音聲部進行則是前兩小節(jié)的高聲部旋律的上二度模仿；如果以四小節(jié)為單位，每后四小節(jié)的高聲部旋律則是前四小節(jié)高聲部旋律的上三度模進。

這里，我們要提一下和聲模進的問題。和聲模進是音樂材料延續(xù)與發(fā)展的一個重要手段，在本曲中被作曲家多次用到。以上第二點中列出的例4和例5就是和聲模進展開的兩個典型譜例。例4中模進的原型動機為Ⅶ7——Ⅰ，例5中模進的原型動機為Ⅴ56——Ⅰ，分別在譜例中被嚴格模進了四次與五次。尤其是例5，仔細分析譜例會看到它在運用模進展開時的許多巧妙之處。從譜例的第84小節(jié)開始，如果以兩小節(jié)為單位，那么每后兩小節(jié)的次中音聲部旋律進行則是前兩小節(jié)的高音聲部旋律的上二度模仿；如果以四小節(jié)為單位，每后四小節(jié)的高聲部旋律則是前四小節(jié)高聲部旋律的上三度模進。具體的目的在譜例后的分析中已經(jīng)很明顯的分析了，它們分別屬于和聲模進的兩種典型類型：調(diào)內(nèi)模進與半音模進。

三、下屬功能的和弦運用于作品結(jié)構(gòu)的終止或者補充終止處

古典時期的作品在終止或補充終止處，以屬功能組和聲與主和弦相結(jié)合的正格終止最為典型。而到了浪漫主義時期，在樂曲的終止或補充終止處，下屬功能組與主和弦的結(jié)合所形成的變格終止則變得更為常用。換言之，下屬功能組和弦開始受到重視，并越來越多的被使用。

例6

分析例6的第48-52小節(jié)，首先了解它所處的樂曲位置：是在首部的尾聲處。再仔細分析它的和聲：48小節(jié)的最后一個和弦即下屬功能組的S原位和弦，后將S功能組的SⅡ6和弦進行完全分解，并以琶音的形式呈現(xiàn)，最終落在了SⅡ的柱式和弦上（譜例中已圈出）。從這里可看到S功能組和弦在終止處用了相當?shù)墓P墨被強調(diào)。而在樂段終止處對S組和弦的運用較之古典時期更為頻繁，這也正是浪漫時期和聲風(fēng)格的特點之一。樂曲的再現(xiàn)部分也是同樣的情況。

四、其他方面

以上主要從三個較典型的方面闡釋了作品在古典時期和聲風(fēng)格基礎(chǔ)上的拓展。樂曲還有很多和聲設(shè)計也是作曲家巧妙安排的，作品也因此更具欣賞性，很值得借鑒。

1.樂曲的中部，旋律中大量倚音的使用。

例7

分析例7的第68、70、72、74小節(jié)。按其縱向和聲看，它們的女高聲部和弦組成音應(yīng)分別是a1、f1、e1和c1。而這四個小節(jié)中每小節(jié)第一個出現(xiàn)的與下方和弦對應(yīng)的旋律音卻并非這四個音，而是b1、g1、#f1和d1。它們對這幾個和弦組成音都只是起到裝飾型作用，為裝飾性倚音。

例8

分析例8的第77、79和81小節(jié)。由它們的縱向和聲我們得出次中音聲部的和弦組成音應(yīng)該分別是 d、#g和還原c1，而它們也延遲出現(xiàn)了，在它們本應(yīng)出現(xiàn)的位置是另外三個音：c、重升f、b，那么與例7同樣的道理，這三個音也是起到裝飾性作用的倚音。

以上兩例作曲家對倚音的使用，使旋律的進行階梯化從而更加平穩(wěn)。和聲的節(jié)奏也相應(yīng)地被拉寬、被延緩了，整個音樂的動力也隨之變小。這也正是作者表現(xiàn)中部音樂內(nèi)容的手段之一。樂曲的中部是抒情如歌的部分，意在表現(xiàn)農(nóng)民農(nóng)忙后在田間休憩的安靜、祥和的場景。作者巧妙的設(shè)計使旋律更富歌唱性，與主題相契合。

例7和例8只是樂曲中部的部分“取樣”，整個中部的主題旋律基本在高聲部或次中音聲部出現(xiàn)，倚音也在這兩個聲部中被大量的使用，可以說是貫穿整個中部。剩下的聲部基本為襯托式的長音，這樣一靜一動相結(jié)合，讓相對安靜的音樂也流動了起來。

2.持續(xù)音的使用

持續(xù)音屬于一種很重要的和聲技法，它的使用給樂曲帶來很多獨特的魅力與效果。它有外音的特點，但又有重要的功能作用，不屬于外音的范疇。它對音樂的調(diào)性、織體、結(jié)構(gòu)及色彩音響等都有很大的影響。它是音樂以連續(xù)不間斷的形態(tài)進行發(fā)展的一種原則。本樂曲多為主調(diào)或臨時主調(diào)的主持續(xù)音的使用。

例9

例9是從樂曲開始部分的5小節(jié)，也是樂曲的主題，無論上方聲部的和聲是如何變化，低聲部均為主音主音b的持續(xù)（譜中已標出）。

例10

例10是從首段中部里截取的4個小節(jié)，在前面列舉的譜例中也出現(xiàn)過。這里正是樂曲開始頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的部分，此處剛剛停留在a小調(diào)上。分析和聲，短短的第24至26小節(jié)和聲由Ⅰ——Ⅶ——Ⅰ進行了兩次，但是其低音卻一直停留在主音a上。緊隨其后的數(shù)小節(jié)也采用了同樣的手法。

結(jié)語

通過以上分析，我們很清晰地看到柴可夫斯基的這部早期代表作《四季——<八月>》，不僅秉承了古典時期大小調(diào)功能體系的和聲風(fēng)格，而且將其發(fā)揚光大。和聲材料選用雖以三度疊置的和弦為主，但大量運用了重屬、副屬及轉(zhuǎn)位和弦；在和聲進行的方式上功能性和聲進行仍然是這首樂曲和聲進行的主體，卻被散化于樂曲的各個支點部位。在樂曲的陳述過程中，三、六度與二、七度根音關(guān)系的和弦序進增多，使色彩性的和聲在樂曲中的地位與作用也凸顯了出來。在調(diào)性運動上，和聲的模進展開致使樂曲產(chǎn)生頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。但這里頻繁的調(diào)性運動已不再局限于傳統(tǒng)的四五度調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換，三、二度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)離在樂曲中的運用也較為典型。當然，樂曲的寫作上還有一些其他的和聲特點。如倚音的頻繁使用等。

《四季——<八月>》和聲現(xiàn)象的分析，使我們搞清了柴可夫斯基在創(chuàng)作早期是如何將傳統(tǒng)的和聲語匯進行拓展和延伸的技巧。如功能性和聲與色彩性和聲的并重、調(diào)性運動的多種形態(tài)、功能性序進被散化等。這個小作品正反映了浪漫早期作曲家在創(chuàng)作時所常用的技術(shù)資源的共性，這使我們看到了在浪漫主義思潮盛行的時代背景下，音樂家是通過怎樣的技術(shù)手段來更深刻地表達自己對大自然的熱愛之情的。

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郭亞梅（1981-），女，安徽六安人，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院2009級碩士，研究方向：作曲理論、鍵盤和聲。

2011-03-23