文/張 閎

紅色攝影與國家形象的建構

文/張 閎

張閎同濟大學文化批評研究所教授，批評家

中國的現代攝影一直和民族國家自我意識的建構密切相關。這個新的技術一開始是簡單的照相術，由外來者以及后來一些商業(yè)性的照相館，用于日常生活和旅游記錄的模式來進行的攝影。最初的一批是19世紀末一些外來的人對中國日常生活的一些照相，這些攝影只是記載一些偶然性的日常生活現象，一般來說那個時候的民眾對拍照的反應是被動的，有個人拿著一個相機對著他們，他們表情很木訥、很驚訝，有一種對外來事物的陌生甚至是很排斥的感覺。

知識分子對攝影術的到來則是另一種反應。上世紀初，魯迅在日本仙臺讀書的時候突然看到一些描繪日本人的幻燈片，這些幻燈片基本上根據當時的一些新聞照片來描繪的。魯迅看到這樣一批影像所記錄的關于一個國家民族國民精神狀態(tài)的表征。后來的事情大家都知道了，幻燈片對他形成了一個很大的刺激，照片中的中國人形象成為東亞病夫的精神表征。日本的那套幻燈片是記錄他們戰(zhàn)爭的一些照片，但在一個中國知識分子眼里，成了反映民族國家敘事的表征。從這個時候起，攝影術不再是一個簡單的關于日常生活外部表象偶然性的記錄，而是被納入了整個民族國家的敘事的話語場域當中。

抗戰(zhàn)期間，《晉察冀畫報》出現了以沙飛為代表的紅色攝影。《晉察冀畫報》的攝影，對后來所謂“新華體”攝影的形成，起到了至關重要的作用。但即使在沙飛等人的作品中，我們還是可以看到“新華體”之外的東西，還有很多蕪雜的東西。這些在民族國家敘事之外的部分，不斷地被修改或者被排斥，或者只是進入到個人的收藏里面。私人性記憶的部分是排斥到民族記憶之外的。后來的史學家和攝影研究者不斷挖掘這種民間記憶和私人性的記憶，方為世人所知。

攝影、照相如何保存真實的記憶？從真實的完整性而言，是一個被過濾和修改的過程，與此同時還包含了大量的隱瞞、壓抑，其間就有許多殘酷的事件。新華社的著名攝影師拍了很多毛澤東的牙齒發(fā)黑的照片，他隨時可能受到政治反動的指控。這些是伴隨著大量的壓制、欺騙和暴力而建立起來的一套影像傳播體制。這依舊是戰(zhàn)爭時期的記憶，只有部分的真實性，而且是符合某種意識形態(tài)的真實性，來排斥和壓制另外一種沒有被拉入到記憶體制之內的私人記憶。

攝影本來是要真實記錄世界的某一部分的。但有兩類攝影應該加以區(qū)分。一類是紀實的攝影，另外一類是宣傳的攝影。這兩類攝影都會面臨真實性的問題。而一種宣傳性的企圖跟一般真實記錄的行為還是有一種根本性的差異。雖然這種甄別非常難，但還是有一些可以甄別的基本規(guī)則。兩類攝影都面對一些事件，可能是突發(fā)性的事件也可能是一個很平緩的事件，紀實攝影在這個過程中所扮演的角色，是依靠一個攝影術的快速瞬間來記錄突發(fā)性或者事件本身，自身不是有意介入到這個事件中去。但是，宣傳攝影，那些大量的為人所詬病的“新華體”攝影，主要特點就是“擺拍”?！皵[拍”的攝影者，一是介入到事件中去，另一個是自己制造事件，攝影師成為這個事件的介入者，不是一個旁觀者。我們可以對照晚清和民國初年一直到20世紀初，西方攝影師或者是一個民間攝影者所拍攝的生活場景，到后來的國民黨官方記者所拍攝的東西，他們之間有很大的差異。拍攝的對象在這種紀實的攝影里一般來說是被動的被記錄，而在宣傳的攝影里面，拍攝的對象是在扮演可能是外部的某種理念所規(guī)定的角色。紀實性的攝影里面可能隱含某種藝術形態(tài)，但是需要第三者，就是看這個作品的人進行解讀。

宣傳攝影自身就在建構一套話語，一套潛在的制度性的語言，自身已經是一個宣傳主體在說話。在這樣的情況下，宣傳性的攝影圖像不再是一個外部事件符號性的反映。它自身構成一個事件，構成自身的主體性，甚至是大于事件本身，而且可能根本沒有發(fā)生。我們現在看到關于戰(zhàn)爭和革命的新聞攝影，在我看來，有些只是一個符號層面上事件的表達，可能某一次事件根本沒有發(fā)生，是一個虛擬的真實性，一個虛擬的事件，虛擬的歷史記憶，為了建立一個完整的“符合正確”的歷史，真實的生活是在圖像之外。

把攝影，尤其是把紅色攝影、被觀念化的攝影，看成是歷史真實的記錄，是對記憶的完整保存，這在邏輯上是不可靠的。紅色攝影、“新華體”攝影，最終所推向的是一個高度被抽象的理念性的符號，不一定是一個記錄和真實性的東西，變成了一個價值和美學形態(tài)的創(chuàng)造。而現實的生活甚至在不斷地模仿這樣一種被高度抽象的符號。此類攝影，參與了從外部塑造現代中國人的人格，參與了國家形象的建構。