陳林俠

華語(yǔ)電影的“休閑政治”、中產(chǎn)趣味與藝術(shù)選擇*
——對(duì)億元票房榜的一次文化分析

陳林俠

新世紀(jì)以來，大眾媒介刺激起消費(fèi)思潮，但隱藏著許多社會(huì)信息的億元票房華語(yǔ)電影卻顯示，電影作為一種文化消費(fèi)，無(wú)論具有怎樣的娛樂性與消遣性，都實(shí)踐著休閑的政治文化。從整體上看，內(nèi)地電影對(duì)中產(chǎn)階層的表現(xiàn)依然貧弱，無(wú)論是人物身份、類型還是階層特有的情調(diào)、立場(chǎng)、精神，都缺乏豐富而詳實(shí)的表達(dá)。在藝術(shù)選擇上，內(nèi)地電影將歷史與文化截然分開，僅選取歷史題材與喜劇類型，這種做法無(wú)疑是狹隘的。在對(duì)外傳播上，民族文化的缺席嚴(yán)重影響了電影競(jìng)爭(zhēng)力。

華語(yǔ)電影;休閑政治;中產(chǎn)趣味;文化傳統(tǒng)

新世紀(jì)以來，大眾媒介以消費(fèi)主義、中產(chǎn)趣味塑造了新的價(jià)值觀和道德觀。王曉明認(rèn)為:“‘新富人’階層的膨脹，它豈止是意味著財(cái)富的轉(zhuǎn)移和新的權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成，分明還意味著一個(gè)新的人生偶像的凸現(xiàn)、一套新的生活理想的流行、甚至是一種新的意識(shí)形態(tài)的籠罩?！雹俅蟊娫跁r(shí)代偶像的召喚中，派生出對(duì)消費(fèi)、欲望、享樂合法化的無(wú)盡要求。值得追問的是，國(guó)產(chǎn)電影是否促成這種盛行的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)呢?這個(gè)問題回答起來并不簡(jiǎn)單。

國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)近年出現(xiàn)的新現(xiàn)象，都銘刻在票房實(shí)績(jī)上。一方面票房上億的國(guó)內(nèi)電影以及跨區(qū)域的合拍片越來越多，如2009年有9部，2010年多達(dá)12部，年度票房突破100億大關(guān);另一方面，票房過億的華語(yǔ)電影在種類上也是日趨豐富，“以小搏大”的“黑馬”時(shí)有出現(xiàn)。這充分說明，民族電影產(chǎn)業(yè)在好萊塢電影沖擊下已經(jīng)復(fù)蘇、成長(zhǎng)。然而，民族電影作為一種意義復(fù)雜的社會(huì)文本，在全球化背景下，面臨更加復(fù)雜的制作環(huán)境，兼?zhèn)湔?、文化、?jīng)濟(jì)的功能，聚合民族記憶與情感，遠(yuǎn)非藝術(shù)能夠解釋清楚。費(fèi)斯克說，大眾文化并不需要轉(zhuǎn)化成藝術(shù)成品，它只是人們進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源與材料，因而負(fù)載了關(guān)于社會(huì)的隱秘信息，值得我們仔細(xì)解讀。②

一、國(guó)家休閑政治、消費(fèi)經(jīng)濟(jì)與作為文化產(chǎn)業(yè)的電影

自1994年到2011年初內(nèi)地票房過億的國(guó)產(chǎn)電影(包括合拍片)見表1(見下頁(yè))。在列表中，讓人驚詫的是，表現(xiàn)國(guó)家政治意識(shí)的電影不在少數(shù)，6部上榜的國(guó)產(chǎn)電影中，就有3部(《建國(guó)大業(yè)》、《生死抉擇》與《風(fēng)聲》)，而且它們?cè)谀甓鹊钠狈堪裰卸挤浅？壳?《建國(guó)大業(yè)》甚至締造了當(dāng)時(shí)華語(yǔ)電影的票房紀(jì)錄);在15部以內(nèi)地投資為主的合拍片中，也有4部(《讓子彈飛》、《集結(jié)號(hào)》、《南京!南京!》與《梅蘭芳》)。這顯示出，在新世紀(jì)的中國(guó)，國(guó)家政治意志在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、社會(huì)矛盾驟變的情況下，并沒有在文化消費(fèi)領(lǐng)域中遭到削弱，而表現(xiàn)出在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆€(wěn)定與延續(xù)。仔細(xì)分析我們可以發(fā)現(xiàn)，以上7部票房上億的主流電影存在著明顯的儀式性。《唐山大地震》的緣起即是為了紀(jì)念“唐山大地震”34周年;《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》國(guó)慶60周年的背景自不待言;《梅蘭芳》與紀(jì)念著名京劇大師梅蘭芳的關(guān)系一目了然;《南京!南京!》與紀(jì)念“南京大屠殺”71周年直接掛鉤(在攝制中的《建黨偉業(yè)》也和“建黨100周年”密切相關(guān))。電影創(chuàng)制、上映檔期、休閑文化與國(guó)家儀式之間此呼彼應(yīng)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)得到了較好的傳播。

表1 中國(guó)電影億元票房排行榜(截至2011年1月2日)

“從中國(guó)消費(fèi)者的日常生活中，我們的確可以看到一種清晰的、無(wú)處不在的具有某種一致性的敘述在協(xié)調(diào)我們身邊涌現(xiàn)的種種符號(hào)、象征，與新出籠的法規(guī)。這是我們所謂的政治資本、文化資本與經(jīng)濟(jì)資本相互轉(zhuǎn)換、相互利用的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)。這是1992年后中國(guó)新的價(jià)值觀之所在?！雹芤簿褪钦f，20世紀(jì)90年代以來的主流意識(shí)形態(tài)已不同于以往直接的政治宣諭，它不僅作為一種資本，有力地參與并推動(dòng)文化、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)換，在文化產(chǎn)業(yè)中成為重要力量，而且，它積極以經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、文化儀式、社會(huì)議題等方式在人們的日常生活中擴(kuò)散，獲得了良好的表達(dá)效果。質(zhì)言之，20世紀(jì)90年代以來文化步入產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，休閑文化、娛樂消費(fèi)成為國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展新的增長(zhǎng)點(diǎn)，均是在政治強(qiáng)力扭合中疊加在一起，其發(fā)展程度、質(zhì)量、速度、深度等都是在國(guó)家文化政策所期許的范圍內(nèi)進(jìn)行，文化的“經(jīng)濟(jì)化”、經(jīng)濟(jì)的“文化化”，背后都存在著國(guó)家政治的強(qiáng)力支持。文化的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)化、經(jīng)濟(jì)的文化消費(fèi)特征，反過來也對(duì)主流政治的穩(wěn)定、鞏固發(fā)揮了相當(dāng)作用。

電影無(wú)論具有怎樣的娛樂性與消遣性，都實(shí)踐著或顯或隱的政治功能，以各種方式傳播著“雖缺席但在場(chǎng)”的政治文化。毋庸說如《建國(guó)大業(yè)》、《生死抉擇》這樣的政治片，就是在商業(yè)片中也是如此?！讹L(fēng)聲》一方面揭示了我黨地下工作者的神秘性，另一方面展示了酷刑、猜謎式的智力游戲，這些“痛感”刺激融入了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)敵我對(duì)立的政治空間。顧曉夢(mèng)最后的政治點(diǎn)題(為民族國(guó)家獻(xiàn)身的政治意志)既是在新中國(guó)成立60周年大慶的背景下完成了歷史回顧的儀式功能，同時(shí)也提供了主體部分展示肉體折磨、爾虞我詐、酷刑等的合理性，這些被國(guó)族政治闡釋后的內(nèi)容，恰恰最具有休閑娛樂的商業(yè)氣質(zhì)。2010年的熱門大片《讓子彈飛》雖然講述的是“土匪”斗“惡霸”的故事，但是仍然不能缺少的是土匪“張麻子”成為具有政治抱負(fù)的“張牧之”，由此揭示出表面雖江湖草莽背后卻是追隨“松坡將軍”/愛國(guó)主義的政治激情。這里，消費(fèi)與主流政治意識(shí)已經(jīng)無(wú)限接近。香港導(dǎo)演陳德森的《十月圍城》雖虛構(gòu)出一起保護(hù)“國(guó)父”孫中山的政治事件，內(nèi)核卻是自己最為熟稔的市井人物、江湖題材，貫穿其中的奮不顧身的激情令人動(dòng)容、催人淚下。再如，同樣是“華誼兄弟”出品的《集結(jié)號(hào)》以人性與政治的抵牾為宣傳亮點(diǎn)，然而，除了開篇扣人心弦的巷戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)，后半部分的“尋找”故事在于疏導(dǎo)、解決主流政治對(duì)人性的淤堵。政治話語(yǔ)以自我批判的方式，深入地參與電影中人物性格、價(jià)值觀的建構(gòu)，這種引人爭(zhēng)論的政治議題為電影票房增色不少。

如果說《風(fēng)聲》、《十面埋伏》、《集結(jié)號(hào)》等表現(xiàn)出國(guó)家政治意志對(duì)消費(fèi)訴求的某種寬容，那么在《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《南京!南京!》中，兩者關(guān)系就更為復(fù)雜。如唐山市與杭州市政府直接介入《唐山大地震》的攝制，這種優(yōu)勢(shì)的社會(huì)資源組合在一起，繼《建國(guó)大業(yè)》之后再次刷新華語(yǔ)電影票房，顯然是水到渠成之事。而《梅蘭芳》的“半部精品”現(xiàn)象則顯示出導(dǎo)演對(duì)政治體察、理解的某種保守，雖傳達(dá)了主流意識(shí)形態(tài)，卻未能深刻地影響到人們的觀念。無(wú)論年少的梅蘭芳怎樣才華橫溢，影像表現(xiàn)如何淋漓盡致，一旦觸碰到“抗日”的政治話語(yǔ)，就只能執(zhí)守平庸的政治意識(shí)?！赌暇?南京!》試圖以文藝片的敘事模式表達(dá)那場(chǎng)沉痛的民族災(zāi)難及其集體記憶，不愿停留在本民族的歷史過去，而強(qiáng)調(diào)災(zāi)難的普遍性。影片以日本下層軍官角川為主要視角，構(gòu)建他種民族眼中的南京大屠殺，凸顯生死之城的精神狀態(tài)?？陀^地說，“南京大屠殺”這一彰顯國(guó)族政治意志、凝聚民族精神的政治題材使票房飆升?！渡谰駬瘛犯叩浮胺锤闭卫硐?，雖然也曾強(qiáng)烈地刺激著觀眾，但人物形象、敘事策略、立場(chǎng)話語(yǔ)并不出色?！蹲屪訌楋w》、《十月圍城》、《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《集結(jié)號(hào)》與《南京!南京!》等華語(yǔ)電影以觀眾掏錢購(gòu)票的行為掀起陣陣的票房熱浪，足以說明政治文化在目前影視消費(fèi)中的重要性。合拍片的情況稍有不同，這種愛國(guó)激情往往借助民族主義，如《葉問2》、《精武風(fēng)云》、《霍元甲》等武打片無(wú)論人物還是情節(jié)都十分簡(jiǎn)單，均是重新追溯到外族入侵、同族受辱的民國(guó)時(shí)期，雖然武打成為刺激觀眾眼球的法寶，但又需要通過民族情感與認(rèn)同完成主流意識(shí)的表達(dá)。

因此，一味批評(píng)當(dāng)下社會(huì)文化的政治冷漠似乎并不準(zhǔn)確。海外華人學(xué)者王瑾認(rèn)為:“后社會(huì)主義國(guó)家不僅沒有淡出舞臺(tái)，而且通過市場(chǎng)重新恢復(fù)了活力，從而影響大眾文化的議程，這尤其表現(xiàn)在它成功的話語(yǔ)制造的層面上。國(guó)家重新把文化作為可以實(shí)施新的統(tǒng)治技術(shù)和能同時(shí)轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本的場(chǎng)所，這構(gòu)成了自中華人民共和國(guó)成立以來最具創(chuàng)新性的治國(guó)策略?！雹艿拇_，休閑文化刺激了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，但同時(shí)，國(guó)家意志也得到了凸顯。這在2009年創(chuàng)下當(dāng)時(shí)票房紀(jì)錄的《建國(guó)大業(yè)》中得到了最好的詮釋。從內(nèi)容上說，《建國(guó)大業(yè)》與“三大戰(zhàn)役”、“大進(jìn)軍”等國(guó)慶獻(xiàn)禮片性質(zhì)完全一致，都是以嚴(yán)肅的敘述態(tài)度重述新中國(guó)的合法性;區(qū)別僅在于，前者集中了當(dāng)前電影消費(fèi)最主要的明星資源，而后者動(dòng)用的是如軍隊(duì)、地域、設(shè)備以及編導(dǎo)演等“硬件”的國(guó)家權(quán)力資源。《建國(guó)大業(yè)》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)100多位明星零片酬的“大聚合”，依靠的并非經(jīng)濟(jì)資本，而仍然是潛在的政治權(quán)威。韓三平與“中影集團(tuán)”不僅吸引內(nèi)地明星的加盟，港臺(tái)以及境外的華人明星也積極參與，充分證明了其在華語(yǔ)電影界的特殊地位?！督▏?guó)大業(yè)》將政治、文化、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系起來，國(guó)家政治意識(shí)的表述逐漸滲透到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與記憶之中，贏得了廣泛的認(rèn)同;由此，文化消費(fèi)在國(guó)族政治與國(guó)慶等節(jié)日儀式的幫助下，鑄造了華語(yǔ)電影的票房奇跡。

二、想象的中產(chǎn)階層:模糊的趣味與被批判的命運(yùn)

在大多數(shù)人看來，影視顯然代表了大眾流行文化，突出中產(chǎn)階層的趣味、立場(chǎng)、價(jià)值觀，張揚(yáng)超前消費(fèi)、娛樂享受等。從整體上說，內(nèi)地電影的情況正好相反，中產(chǎn)階層及其趣味一定程度上是受到批判的。從表1看來，國(guó)產(chǎn)片極少正面宣揚(yáng)中產(chǎn)階層趣味的;相反，這種趣味遭到了顛覆與嘲弄。中產(chǎn)階層的理性特性、道德消失在獲得權(quán)力與財(cái)富的方式上，無(wú)論是財(cái)富還是權(quán)力、品味，在喜劇這一類型面前失去了足夠的力量，在溫情的底層人物面前顯得無(wú)比愚笨、滑稽。如《瘋狂的賽車》承接《瘋狂的石頭》思路，以上下顛倒、優(yōu)劣移位的喜劇策略，揶揄了中產(chǎn)階層。即便在以內(nèi)地為主的合拍片中，中產(chǎn)趣味也同樣稀少。《天下無(wú)賊》一方面表現(xiàn)“劫富濟(jì)貧”的民本理想;另一方面，這一理想最終落實(shí)到了體現(xiàn)國(guó)家政治意志的“天下無(wú)賊”烏托邦上，社會(huì)邊緣人群的復(fù)雜敘事與中產(chǎn)階層對(duì)財(cái)富、地位的追求以及趣味品質(zhì)格格不入。從這個(gè)角度看《非誠(chéng)勿擾》與《非誠(chéng)勿擾2》，其特殊性就凸顯出來。突發(fā)橫財(cái)?shù)那貖^、空姐梁笑笑、芒果、事業(yè)有成的“方中信”以及家產(chǎn)萬(wàn)貫的李香山，“剩女”、“小三”等時(shí)代新現(xiàn)象，飲食、茶道、旅游、股票、別墅、高檔消費(fèi)場(chǎng)所等無(wú)數(shù)時(shí)尚的“經(jīng)濟(jì)碎片”構(gòu)成了物質(zhì)繁盛、充滿消費(fèi)主義的語(yǔ)境，出現(xiàn)了浮華、享受的中產(chǎn)趣味。但是仔細(xì)分辨，影片一方面突出物質(zhì)優(yōu)越，但另一方面對(duì)這種優(yōu)越的物質(zhì)條件似乎“習(xí)以為?！?，避而不談;影片所宣揚(yáng)的浪漫(白領(lǐng)氣息)愛情觀，仍歸于傳統(tǒng)(如笑笑要求“身體不能背叛”的忠貞，秦奮要求的“相依為命”婚姻)，甚至與消費(fèi)主義語(yǔ)境構(gòu)成了矛盾。如《非誠(chéng)勿擾2》，整個(gè)故事都顯得過于矯情，“離婚儀式”、“人生告別會(huì)”游戲的虛構(gòu)性一目了然，其中凸顯的或荒誕或滑稽，都沒有真正地張揚(yáng)中產(chǎn)趣味?！短粕酱蟮卣稹芬彩侨绱耍M管以當(dāng)下社會(huì)“成功人士”的標(biāo)準(zhǔn)塑造方達(dá)(創(chuàng)業(yè)成功的老板)、王登(遠(yuǎn)嫁加拿大)，卻又忽視其事業(yè)成功;“成功”似乎不可或缺，但又三緘其口。應(yīng)該說，“非誠(chéng)勿擾”系列最吸引觀眾的，仍然是馮葛組合的冷幽默，而非奢侈豪華的消費(fèi)氣質(zhì)或“小資”心態(tài);人物對(duì)白的幽默感在小品式發(fā)揮中最突出，葛優(yōu)在話語(yǔ)調(diào)侃中散發(fā)的市民氣質(zhì)，也與表面的中產(chǎn)身份相悖。質(zhì)言之，剝開消費(fèi)表象的外殼，仍然是不斷犯禁而又重歸的語(yǔ)言狂歡，這才是“非誠(chéng)勿擾”系列狂攬票房的根本。而在另一個(gè)重要系列中，武俠大片集中于權(quán)欲表達(dá)，然而均以悲劇而告終，再形象不過地顯示出保守的態(tài)度?！队⑿邸分形鋫b對(duì)政治權(quán)力的尊奉演變到后來的《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，它們都不約而同地集中在帝王將相等權(quán)貴身上，敘述特權(quán)階層內(nèi)部對(duì)政治權(quán)力無(wú)窮的攫取與狂熱的貪求，一方面，在“國(guó)事”縮減為“家事”的敘事壓縮中，狂熱的權(quán)欲與人性、倫常的畸變聯(lián)系在一起;另一方面，這種權(quán)欲批判始終聚焦在道德批判上，缺乏理性反思。因此，武俠大片雖然講權(quán)欲，但全然從社會(huì)權(quán)力壓抑人性的負(fù)面效果，否定了中產(chǎn)階層自我保護(hù)、向上流動(dòng)的合理要求及其積極的社會(huì)意義。

從上可知，內(nèi)地或以內(nèi)地為主的華語(yǔ)電影對(duì)中產(chǎn)階層的表現(xiàn)依然貧弱，無(wú)論是人物身份、類型還是階層特有的情調(diào)、立場(chǎng)、觀念，都缺乏正面的表達(dá)。那么，當(dāng)下社會(huì)如此泛濫的中產(chǎn)階層審美趣味、群體形象及其人生理想有沒有獲得電影媒體的支持呢?答案是肯定的，但主要表現(xiàn)在與香港的合拍片中。我們看到，一方面，《長(zhǎng)江七號(hào)》、《功夫》、《大灌籃》等以底層人群的“化蛹為蝶”，成就一番大功業(yè)，完成現(xiàn)實(shí)的幸福人生，凸現(xiàn)的仍然是“草根神話”，這是香港經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)典型的社會(huì)心理，中產(chǎn)階層成為下層人群的人生理想、價(jià)值目標(biāo);另一方面，香港愛情喜劇片注重發(fā)揮中產(chǎn)階層的道德理性、審美趣味、人生原則等積極方面。如劉德華主演的《游龍戲鳳》以地位有別、男女有異的三段“愛情神話”，囊括了財(cái)富、尊嚴(yán)、自由等白領(lǐng)渴望的人生要素，制造了完美的人生結(jié)尾，陳腐老套的“灰姑娘”模式因偶像明星獲得觀眾青睞。《大灌籃》中的世杰則以自我突破贏得事業(yè)發(fā)展，如此等等，這些以香港為主的合拍片無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)中產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境、消費(fèi)趣味。即便是動(dòng)作片，中產(chǎn)階層的特征也是清晰可辨的，如《霍元甲》、《精武英雄》、《葉問2》中的同名人物，都擁有相當(dāng)?shù)牡匚慌c權(quán)威;陳可辛在《投名狀》這一黑色政治故事中，雖然揭示了功名背后的虛妄性，但也塑造了權(quán)欲熏天、一步步成為江蘇巡撫的龐青云、“做匪也要做最大”的趙二虎等位居中層的復(fù)雜人物。有意思的是，無(wú)論香港電影中的中產(chǎn)階層形象在現(xiàn)實(shí)還是歷史境遇中具有怎樣現(xiàn)代的時(shí)尚外表，均顯示出扎根于宏大的底層群體、民族意識(shí)、國(guó)家理想的血脈。這正好體現(xiàn)出傳統(tǒng)價(jià)值觀的影響，表明香港中產(chǎn)階層在區(qū)域形象的建構(gòu)以及社會(huì)發(fā)展中的積極功能?！芭c其他東亞社會(huì)如韓國(guó)、臺(tái)灣等具有激進(jìn)主義情緒的中產(chǎn)階級(jí)不同，香港中產(chǎn)階級(jí)是人們所認(rèn)同與追求的價(jià)值和理想的化身，是擁護(hù)開放、進(jìn)步、自由思想的代表，屬于保守、溫和、知足的社會(huì)階層?！雹輳纳鐣?huì)的穩(wěn)定與發(fā)展的角度說，香港電影中的中產(chǎn)形象及其人生理想都值得我們反復(fù)思忖。

以香港為主的合拍片刺激起了內(nèi)地的中產(chǎn)階層審美趣味，內(nèi)地電影雖跟隨模仿，但難以成功。這說明三方面的問題:其一，內(nèi)地電影在表現(xiàn)白領(lǐng)趣味方面缺乏有效的敘事策略，不知怎樣表現(xiàn)中產(chǎn)階層的生活方式、情感體驗(yàn)、人生價(jià)值、理想狀態(tài)，這與內(nèi)地電影長(zhǎng)期的鄉(xiāng)土化、民俗化有關(guān)，內(nèi)地中產(chǎn)階層的生存經(jīng)驗(yàn)難以為電影創(chuàng)作提供必要的素材資源;其二，中產(chǎn)階層在內(nèi)地電影中仍然充當(dāng)?shù)氖潜怀芭?、被奚落的?fù)面角色，這嚴(yán)重影響了現(xiàn)代城市的身份建構(gòu)及其文化認(rèn)同;對(duì)城市文化來說，中產(chǎn)階層起到了至關(guān)重要的作用，缺乏中產(chǎn)階層的電影文化嚴(yán)重滯后于現(xiàn)實(shí)中正在迅猛推進(jìn)的城市化進(jìn)程，內(nèi)地電影與內(nèi)地城市明顯分裂，這一裂縫有越來越大的趨勢(shì);其三，電影藝術(shù)(也包括人文學(xué)科)對(duì)中產(chǎn)階層缺乏積極的認(rèn)知。這是由于仍然持守傳統(tǒng)“為富不仁”的道德判斷所致，明顯不符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)的財(cái)富觀導(dǎo)致了電影敘事的虛假性，一面是物質(zhì)欲望難以遏制地泛濫，一面卻仍然不屑與鄙視，難以面對(duì)“向上”的合理欲求?？梢哉f，面對(duì)經(jīng)濟(jì)、權(quán)力已經(jīng)呈現(xiàn)出巨大力量的客觀現(xiàn)實(shí)，內(nèi)地電影基本上是沉默的。

三、電影傳播:媒介全球化背景下的藝術(shù)選擇

長(zhǎng)期看來，任何國(guó)家與地區(qū)的大眾文化都不是純粹的外來之物，而是與本土文化的混雜。所謂“混雜”，既可以是在自發(fā)追隨外來文化中萌生的文化，也可以是回應(yīng)外來文化挑戰(zhàn)時(shí)的本土文化策略。電影產(chǎn)業(yè)所透視出的諸多信息，正好表現(xiàn)出消費(fèi)經(jīng)濟(jì)對(duì)文化的反哺力量。就國(guó)內(nèi)電影而言，美國(guó)文化的影響明顯被高估了。在《中國(guó)內(nèi)地電影票房歷史排行》中位居前20名的影片中，好萊塢大片有6部，內(nèi)地電影有3部，以內(nèi)地為主的合拍片有6部，香港合拍片有5部，國(guó)內(nèi)電影占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)。而一些票房高的好萊塢電影“水土不服”現(xiàn)象開始凸顯，如2009年美、日、中合拍的動(dòng)畫片《阿童木》在父子倫理、機(jī)械情感、集體記憶等方面的處理有違東方倫理，國(guó)內(nèi)票房不甚理想。無(wú)論產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)力怎樣強(qiáng)大，商業(yè)宣傳怎樣洶涌，文化消費(fèi)畢竟是以產(chǎn)品自身品質(zhì)來說話的。伴隨跨國(guó)交流日益深入，娛樂內(nèi)容、形式的種類繁多，國(guó)內(nèi)觀眾很難再出現(xiàn)對(duì)美國(guó)大片“趨之如鶩”的現(xiàn)象，而是進(jìn)入了更為理性的審美階段。權(quán)威數(shù)據(jù)表明:“近四年來(指2009年前后——引者注)，無(wú)論是從總體票房還是單片票房，國(guó)產(chǎn)電影都超過了美國(guó)進(jìn)口大片?！雹拊凇吨袊?guó)內(nèi)地電影票房歷史排行》前三甲中，除了席卷全球、帶來影視科技革命的《阿凡達(dá)》雄霸第一外，《讓子彈飛》、《唐山大地震》分居二、三位;以2008年為例，國(guó)產(chǎn)片與合拍片占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，共有12部電影票房上億，境外片僅有5部，而且，前三甲《非誠(chéng)勿擾》、《赤壁》(上)與《畫皮》都是合拍片。這充分說明:美國(guó)大片對(duì)國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的沖擊集中在20世紀(jì)90年代末以及新世紀(jì)初期，近年來，除了特殊個(gè)案，“好萊塢浪潮”已經(jīng)趨弱，競(jìng)爭(zhēng)力主要表現(xiàn)在以影視科技為基礎(chǔ)的視覺奇效上，如《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》、《2012》、《變形金剛》、“哈利波特”系列等無(wú)不如此，再難出現(xiàn)如《泰坦尼克號(hào)》那樣不僅在視覺奇效、情感宣泄、理想激勵(lì)等方面影響國(guó)內(nèi)觀眾，而且能夠形成社會(huì)議題的美國(guó)大片。從短時(shí)期看，美國(guó)大片在影視高科技的支持下仍將占據(jù)重要地位，仍能獲得很好的票房;但長(zhǎng)期來看，這種技術(shù)優(yōu)勢(shì)逐漸偏離電影訴之情感的審美本性，勢(shì)必導(dǎo)致感官的麻木與失效，觀眾缺乏全身心的參與感。

就影響力而言，在美國(guó)大片有所減弱的時(shí)候，與香港合拍的華語(yǔ)電影卻日趨上位，如上所說，2008年分列票房前三甲的都是香港合拍片。香港電影文化可謂是霍米·巴巴意義上“文化雜交”的最佳標(biāo)本，它不僅把西方尚個(gè)體、重理想的現(xiàn)代意識(shí)保留下來，而且將個(gè)體的成功發(fā)達(dá)與傳統(tǒng)文化的社會(huì)倫理、道德情感縫合起來，形成特殊的“中西合體”現(xiàn)象。文化全球化對(duì)國(guó)內(nèi)的影響主要體現(xiàn)在合拍片的跨地域性，它已經(jīng)超越了海峽兩岸和香港的地理與文化范疇，出現(xiàn)了亞洲區(qū)域廣泛的合作，但這種合作往往圍繞著香港這一潛在中心。如《無(wú)極》中有張東健(韓)、張柏芝(港)、真田廣之(日)擔(dān)綱，《非誠(chéng)勿擾》中不僅有葛優(yōu)、舒淇、方中信等內(nèi)地與港、臺(tái)演員，而且大量地拼接跨國(guó)/地的旅游風(fēng)景與文化，不僅有海南、云南、杭州西溪濕地，更有日本北海道的著名旅游點(diǎn);香港導(dǎo)演吳宇森、陳嘉上大量起用內(nèi)地、港、臺(tái)與日本演員(中村獅童);香港的演員、武術(shù)指導(dǎo)、動(dòng)作導(dǎo)演，日本的服化道、沖印技術(shù)，韓國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)煙火效果、影視特技，都參與了境內(nèi)外合拍片的制作?！锻ㄌ斓蹏?guó)》、《十月圍城》、《葉問2》等從演員到導(dǎo)演都充分展示出香港電影資源的持久魅力。因此，同質(zhì)的文化全球化在合拍片中的表現(xiàn)是復(fù)雜的，雖有重符號(hào)消費(fèi)的流行文化，但也具有了亞洲區(qū)域特有的異質(zhì)性;而合拍片中，尤以香港電影最出色，它依靠廣闊的內(nèi)地市場(chǎng)，很快就捕捉到了重獲強(qiáng)勢(shì)的敘事法則。

從電影內(nèi)容看，歷史題材占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的地位，這是國(guó)內(nèi)電影擴(kuò)張海外市場(chǎng)的營(yíng)銷策略。但華語(yǔ)電影中歷史題材的眾多與文化的稀薄形成了鮮明對(duì)照。有意思的是，以香港為主的合拍片大多存在著前文本的特征，如《赤壁上/下》(之于“三國(guó)”題材)、《色戒》(之于張愛玲同名小說)、《功夫之王》(之于“西游記”)、《投名狀》(之于《刺馬》)、《霍元甲》與《葉問2》(之于同名歷史人物)，等等;內(nèi)地及以內(nèi)地為主的合拍片卻是純粹虛構(gòu)居多，具有真實(shí)歷史題材的僅有《唐山大地震》、《建國(guó)大業(yè)》、《趙氏孤兒》、《南京!南京!》、《梅蘭芳》、《孔子》等少數(shù)作品。很明顯，境外合拍片創(chuàng)作非常注重經(jīng)典的文化傳統(tǒng)，能夠囊括深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的東亞、東南亞國(guó)家與地區(qū)，一方面，攫取他種文化資源以謀求經(jīng)濟(jì)利益，這是對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)份額的預(yù)想，與國(guó)內(nèi)電影急于走出國(guó)內(nèi)、迎合海外觀眾的做法完全相反;另一方面，以自我為中心改寫他種文化傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)他種文化似是而非的再現(xiàn)、交流、碰撞中實(shí)現(xiàn)了自身文化的有效傳播。換言之，國(guó)內(nèi)電影之所以集中在近現(xiàn)代歷史題材，不外乎國(guó)家政治的傳導(dǎo)，如上所說，國(guó)家政治在休閑文化、節(jié)日儀式的消費(fèi)環(huán)境中成功地引導(dǎo)此類電影消費(fèi)。但是，毋庸諱言，在國(guó)際范圍內(nèi)，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作將本來最具優(yōu)先權(quán)的文化傳統(tǒng)資源讓位于他者，不僅錯(cuò)失電影產(chǎn)業(yè)的文化資本，而且導(dǎo)致創(chuàng)作受制于自己虛構(gòu)的海外觀眾，導(dǎo)致傳播效果差強(qiáng)人意。國(guó)產(chǎn)電影將民族歷史與文化傳統(tǒng)分裂開來，充分表明現(xiàn)代媒介文化與本民族文化傳統(tǒng)的隔膜。在題材上，國(guó)產(chǎn)電影僅僅選取直接呼應(yīng)當(dāng)下政治意識(shí)的歷史題材，這種做法無(wú)疑也是狹隘的。在對(duì)外傳播上，文化傳統(tǒng)的缺席嚴(yán)重影響了電影的競(jìng)爭(zhēng)力。

更值得注意的是，在表面看起來繁盛的歷史題材影片中，并無(wú)歷史之“實(shí)”;歷史不過是提供藝術(shù)想象、編撰故事、展現(xiàn)文化標(biāo)本的理由而已。歷史非但未能成為回顧、探索、形塑本民族集體記憶的契機(jī)，反而沉淪為視覺的人造物，這已成共識(shí)而無(wú)需贅言。但必須指出，無(wú)論國(guó)內(nèi)電影怎樣突出歷史的表象、文化的碎片，其目的在于獲得海外市場(chǎng)、謀求經(jīng)濟(jì)獲利;在影像之外，存在著國(guó)內(nèi)外電影創(chuàng)作力量、產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)之間的妥協(xié)。也正如此，當(dāng)武俠大片的發(fā)行在海外市場(chǎng)江河日下的時(shí)候，大片制作馬上就改弦更張，很快出現(xiàn)了如《集結(jié)號(hào)》的戰(zhàn)爭(zhēng)片，如《梅蘭芳》、《南京!南京!》的文藝片，如《建國(guó)大業(yè)》的政治片。

票房過億的現(xiàn)實(shí)題材電影總是與喜劇類型難以分割。最典型的當(dāng)然要算馮小剛和周星馳的喜劇作品，前者的喜劇對(duì)象仍然是處于前現(xiàn)代的政治、鄉(xiāng)土狀態(tài)、趣味，表現(xiàn)出敘述者優(yōu)越的現(xiàn)代立場(chǎng);后者則集中在已然現(xiàn)代化、城市化的男女愛情，凸現(xiàn)了俗文化中優(yōu)越的性別意識(shí)。喜劇類型成為文化消費(fèi)的主要類型值得我們深思。首先，由于喜劇具有較強(qiáng)的地域性(這是美國(guó)大片，甚至包括香港、臺(tái)灣、韓國(guó)等其他亞洲地區(qū)電影都難以攻克的文化壁壘)，當(dāng)下以北方為主的喜劇電影自成一派，如“馮氏幽默”突破了內(nèi)地電影文化普遍存在的沉重感，《三槍》、《大笑江湖》中的“本山現(xiàn)象”也越來越清晰。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)也正是從賀歲檔做強(qiáng)做大。其次，喜劇電影數(shù)量與質(zhì)量存在明顯反差，這種反差表現(xiàn)出喜劇藝術(shù)滑坡之迅速、觀眾渴望之強(qiáng)烈。喜劇類型在數(shù)量上明顯占優(yōu)(票房超億元的有12部，達(dá)到29%)，這說明了拍攝喜劇片在資金投入、影視特效等硬件設(shè)施上要求較低，但同時(shí)也對(duì)影片創(chuàng)作提出了更高的智力要求。在上榜的國(guó)產(chǎn)喜劇片中，“非誠(chéng)勿擾”系列的喜劇策略仍然重復(fù)著20世紀(jì)90年代以來王朔式的“語(yǔ)言狂歡”，寧浩的《瘋狂的賽車》在創(chuàng)意上已明顯不如《瘋狂的石頭》，《長(zhǎng)江七號(hào)》、《功夫》、《越光寶盒》、《游龍戲鳳》、《大內(nèi)密探零零狗》等等香港合拍片雖然票房過億，但創(chuàng)意衰竭、了無(wú)新意。再次，喜劇的消費(fèi)流行折射出現(xiàn)實(shí)生活的諸多變化，喜劇特有的自我戲謔、虛無(wú)等助長(zhǎng)了現(xiàn)世的犬儒主義傾向。一方面，影片中已經(jīng)無(wú)所謂真/假、高/下、崇高/卑下的價(jià)值分端，值得人們尊敬、向往、奮斗的價(jià)值理想在一片奚落、嘲弄的笑聲中變得虛無(wú);另一方面，這種虛無(wú)的質(zhì)疑并未激發(fā)起重新審視的勇氣和力量，相反，“大家如此，我亦如此”的“庸世哲學(xué)”在觀眾的自嘲中獲得了滋生，觀眾又在不投入地認(rèn)同中接受了已被嘲笑的價(jià)值對(duì)象。最后，喜劇片在當(dāng)下泛濫，使得電影的功能越來越單調(diào)，在票房佳績(jī)的反饋中，進(jìn)一步僵化了電影創(chuàng)作，破壞了藝術(shù)創(chuàng)作的生態(tài)平衡。這造成了以下誤區(qū):喜劇創(chuàng)作就是迎合觀眾、胡編濫造、缺乏創(chuàng)意的無(wú)聊之舉;而觀看電影，就是為了輕松好玩，娛樂就是“搞笑”，只有搞笑才是娛樂。這不僅窄化了電影種類，而且弱化了認(rèn)知、教育等其他功能，反過來導(dǎo)致電影創(chuàng)作水平下降。以上這些都是目前亟待糾正的娛樂偏見。

注釋

①王曉明:《九十年代中國(guó)的“新意識(shí)形態(tài)”》，《半張臉:中國(guó)的新意識(shí)形態(tài)》，香港牛津大學(xué)出版社，2003年，第43頁(yè)。②徐賁:《影視觀眾理論和大眾文化批評(píng)》，《文化批評(píng)往何處去——一九八九年后中國(guó)文化討論》，香港天地圖書有限公司，1998年，第134頁(yè)。③http://www.sdbluepoint.com/bo/24206.html.④王瑾:《休閑文化與文化資本》，宋耕編著《全球化與“中國(guó)性”》，香港大學(xué)出版社，2006年，第75頁(yè)。⑤王建平:《社會(huì)變遷中香港中產(chǎn)階級(jí)的形成、發(fā)展及其啟示》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2008年第4期。⑥2009年10月15日新華社南昌專電《國(guó)產(chǎn)電影總體票房和單片票房均超美國(guó)進(jìn)口大片》，http://media.ifeng.com/pk/gcjk/chanyepk/200912/1223_9021_1485500.shtml.

責(zé)任編輯:采薇

J90

A

1003—0751(2011)02—0235—05

2011—01—21

2010年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《全球化背景下中國(guó)電影的國(guó)家形象建構(gòu)及其認(rèn)同研究》(10YJC760005)的階段成果。

陳林俠，男，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士(廣州510632)。