⊙陳桂芳［暨南大學(xué)中文系，廣州510632］

懸崖邊上的獨(dú)舞
——論“個(gè)人化寫作”思潮

⊙陳桂芳［暨南大學(xué)中文系，廣州510632］

“個(gè)人化寫作”思潮是20世紀(jì)90年代中國(guó)文壇上最為引人注目的文學(xué)創(chuàng)作潮流，它以晚生代作家為主力軍，呈現(xiàn)出一種貼近平民現(xiàn)實(shí)生活、注重表達(dá)個(gè)人生存體驗(yàn)的創(chuàng)作傾向。它的興盛加速了世紀(jì)末當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型，但由于在個(gè)人化方面日趨極端的發(fā)展，它不可避免地帶上了令人觸目的無意義性和狹隘性。

“個(gè)人化寫作”特征晚生代作家群

“個(gè)人化寫作”思潮在20世紀(jì)90年代中后期的中國(guó)文壇掀起了軒然大波，至今仍是評(píng)論界有關(guān)世紀(jì)末文學(xué)創(chuàng)作討論的熱點(diǎn)之一。個(gè)人化首先是作為一種寫作立場(chǎng)而出現(xiàn)在小說、詩歌、散文等諸多領(lǐng)域的，主要以畢飛宇、朱文、陳染、林白、沈浩波、尹麗川等晚生代作家的創(chuàng)作為代表，而隨著越來越多的作家參與其中，這種立場(chǎng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所形成的影響也不斷加深，并漸漸轉(zhuǎn)變成為一股聲勢(shì)浩大的文學(xué)思潮，最終加速了世紀(jì)末當(dāng)代文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。本文試從思潮的視點(diǎn)切入，通過對(duì)“個(gè)人化寫作”的概念及過程的分析和界定，闡述其特征，品評(píng)其得失。

一、概念界定與過程溯源：眾聲喧嘩中的獨(dú)自吟唱

作為上個(gè)世紀(jì)末當(dāng)代文壇上最為引人注目的文學(xué)創(chuàng)作潮流，“個(gè)人化寫作”剛一嶄露文壇，就引發(fā)了諸多爭(zhēng)議，而對(duì)其概念的界定學(xué)術(shù)界至今都未形成定論，甚至連對(duì)其溯源及過程厘定也眾說不一。盡管“個(gè)人化寫作”思潮已經(jīng)褪去了昔日的斑斕色彩，但它對(duì)文學(xué)史及文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域所帶來的影響是有目共睹的，因此有必要對(duì)“個(gè)人化寫作”的內(nèi)在涵義及過程予以澄清和界定。

縱觀學(xué)術(shù)界對(duì)“個(gè)人化寫作”的定位，主要可分為三類：一是擴(kuò)大了其含義范圍。比如有的論者通過對(duì)胡適、劉半農(nóng)、周作人等人詩歌的分析，認(rèn)為他們這種抒發(fā)個(gè)體情感的創(chuàng)作就是“個(gè)人化寫作”。①這一溯源顯然忽視了真正的“個(gè)人化寫作”所產(chǎn)生的社會(huì)文化背景及其個(gè)人化、欲望化的內(nèi)在特性。二是窄化了“個(gè)人化寫作”思潮的覆蓋范圍。有些論者就認(rèn)為只有衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作才是真正的“個(gè)人化寫作”，而陳染、林白等女性作家的寫作充其量只是其濫觴，而在論述時(shí)更是只字未提畢飛宇、朱文等人的創(chuàng)作。②三是將“個(gè)人化寫作”區(qū)分為廣義、狹義兩類。有的論者細(xì)心地從廣義與狹義兩方面來觀照“個(gè)人化寫作”，認(rèn)為從廣義上而言，它是指“那種疏離了統(tǒng)一的思想規(guī)范和藝術(shù)規(guī)范，以個(gè)人的自由選擇和自主創(chuàng)作為特征的一種寫作方式”；而從狹義上看，則特指以陳染林白為代表的、“以表現(xiàn)女性的身體隱私和生活隱私為特征”的女性文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。③這種定義雖然看上去較為全面，但是它卻只是停留在文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象的層面來觀照“個(gè)人化寫作”，而沒有將其上升到思潮層面。

“個(gè)人化寫作”思潮以晚生代作家群的創(chuàng)作為代表，其發(fā)展大致可分為三個(gè)階段：第一階段以魯羊、東西等人為代表，他們?cè)趧?chuàng)作中描繪個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)，并雜糅了自我的審美感受和思考，始終恪守個(gè)人價(jià)值理念；第二是以陳染、林白等為代表的女性“個(gè)人化寫作”，與第一階段作家不同的是，她們?cè)趧?chuàng)作中普遍將視角圈定在女性人物身上，用靈動(dòng)精細(xì)的筆法刻寫女性生存的隱秘感受，以欲望推動(dòng)女性意識(shí)的覺醒，用理性反叛男權(quán)話語世界；第三是衛(wèi)慧、棉棉們的“身體寫作”及以沈浩波、尹麗川等人為代表的“下半身寫作”和“胸口寫作”，他們徹底拋棄了在前兩個(gè)階段的作家創(chuàng)作中尚有余溫的理性原則，放縱軀體及物質(zhì)的欲望，追求一種“肉體的在場(chǎng)感”，從而將“個(gè)人化寫作”帶向了危險(xiǎn)的境地。這三類側(cè)重點(diǎn)不同的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象逐漸擴(kuò)張，形成了廣泛而深刻的影響，而從中抽象出來的“個(gè)人化”作為他們創(chuàng)作的共性，也就由一種話語實(shí)踐轉(zhuǎn)變成為一股聲勢(shì)浩大的思潮。

因此，所謂的“個(gè)人化寫作”思潮，是指在20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的后現(xiàn)代多元文化語境之下，以晚生代作家群為主體的一批中青年作家在個(gè)人的自我經(jīng)驗(yàn)與記憶的基礎(chǔ)上，以個(gè)人的視點(diǎn)去觀照歷史及當(dāng)下生活，用絕對(duì)寫實(shí)的筆法書寫來自個(gè)人的生存體驗(yàn)和內(nèi)心感受、宣泄個(gè)人的內(nèi)在欲望沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體性、獨(dú)立性及個(gè)人話語的表達(dá)，由此形成的一股具有廣泛而深遠(yuǎn)影響的文學(xué)創(chuàng)作潮流。

二、特征表述：一個(gè)人在路上

“個(gè)人化寫作”思潮內(nèi)部各個(gè)階段作家的創(chuàng)作有其不同的個(gè)性，但是緊緊圍繞個(gè)人化這一中心的立場(chǎng)又使他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多方面的共性特征，如描繪個(gè)人的生存現(xiàn)實(shí)、采用個(gè)人化、欲望化敘事等等。因此，“一個(gè)人在路上”無疑是對(duì)其共性的最佳表述。

1.“生活邊緣”：世俗生活碎片的記錄

“個(gè)人化寫作”思潮影響之下的作家們?cè)谄鋭?chuàng)作中普遍關(guān)注作為個(gè)體的平凡人物的平凡生活，他們不再關(guān)注經(jīng)典、關(guān)注時(shí)代民族等宏大的敘事，而是將目光投向了當(dāng)下的世俗生活，刻寫小人物繁瑣的原生態(tài)生活。正如邱華棟所說：“沒有多少‘文革’記憶的我們，當(dāng)然也就迅速沉入到當(dāng)下的生活狀態(tài)中了?！雹?/p>

世俗生活最大的特點(diǎn)就是瑣碎、平淡和無中心。朱文的《去趙國(guó)的邯鄲》抒寫了小丁在電廠的乏味生活——每天長(zhǎng)跑、參加無聊的舞會(huì)、打牌等等，看似豐富多彩的業(yè)余生活，卻缺少了精神內(nèi)核的支撐，且每天單調(diào)地重復(fù)著，成為了“空心人”的表演。尹麗川的《普通生活》一詩截取了“我”在集市買菜的一個(gè)生活片段，全詩沒有運(yùn)用任何典雅詩性的語言或是靈活多變的詩歌技巧，只是忠實(shí)地記錄下集市混亂不堪的場(chǎng)景，刻畫出現(xiàn)代人的冷漠，呈現(xiàn)出生活的原生態(tài)。

除了瑣碎之外，現(xiàn)代人生存的艱難、掙扎與無奈也是“個(gè)人化寫作”的重要題材。陳染的《時(shí)光與牢籠》中的水水最為勤快肯干，但是考勤表上的小對(duì)勾卻最少，面對(duì)失衡不平的生存現(xiàn)實(shí)，她雖然憤怒不已，但僅限于在睡夢(mèng)中發(fā)泄?jié)M腔怒火，在現(xiàn)實(shí)中面對(duì)領(lǐng)導(dǎo)時(shí)依舊低聲下氣、卑微不已。沈浩波的《原諒》一詩中那一句對(duì)工作難找的咒罵——“這年頭/到他媽哪兒/找去啊”，還有那個(gè)為了工作而不得不向老板請(qǐng)病假去墮胎的女孩⑤——這些事件的陳述矛頭直指當(dāng)下就業(yè)困難、工作壓力大等尖銳問題，體現(xiàn)了小人物生存的艱辛與無奈。

同樣是敘寫世俗生活碎片，“個(gè)人化寫作”思潮內(nèi)部各個(gè)階段的作家們也有各自不同的情感傾向和側(cè)重點(diǎn)。朱文、韓東等在刻寫筆下小人物的艱難生存時(shí)，雖然不曾明確表露作者的情感態(tài)度，但在字里行間無不隱藏著作者深沉的憐憫和同情；陳染、林白等在追蹤女性人物生存經(jīng)歷時(shí)，更加注重融入自己的真切體驗(yàn)與深沉情感，使作品常常流露出一種自戀自虐的傾向；而沈浩波、尹麗川等第三階段作家則徹底告別了這種悲憫情懷，他們用極端冷漠的目光觀看筆下人物的掙扎與痛苦，沈浩波的《死亡》一詩就鮮明地傳達(dá)了這一特點(diǎn)，該詩陳列了一系列死亡事件：遇難的登山隊(duì)員、墜毀的飛機(jī)、被烈日曬死的非洲女童——“跟我們有什么關(guān)系呢，”——詩人甚至連問號(hào)都吝嗇，只用小小的逗號(hào)傳達(dá)自己漠不關(guān)心的態(tài)度，是為“零度疼痛”！而正是這一越來越狹隘自私的創(chuàng)作走向，使得“個(gè)人化寫作”危機(jī)四伏。

2.“私人生活”：個(gè)人化敘事的狂歡

晚生代作家對(duì)當(dāng)下世俗生活尤其是小人物的生存的敘寫，只是平面化地展示，而很少深入探究其生存表象之下的內(nèi)在品質(zhì)，顛覆了之前文學(xué)代集體言、代政治言的宏大敘事法則，用這種個(gè)人化敘事法則阻隔了集體敘事的入侵。他們普遍注重對(duì)個(gè)人的自我感受與體驗(yàn)的細(xì)膩表達(dá)，以一種絕對(duì)個(gè)人的話語譜寫內(nèi)心的欲望軌跡。魯羊在創(chuàng)作中就“希望傳達(dá)自己的真實(shí)感受”，坦言自己的作品是其“個(gè)人體驗(yàn)的一種外化形式”。⑥

個(gè)人化敘事法則還體現(xiàn)為對(duì)第一人稱敘事視角和孤獨(dú)主題的迷戀，第一人稱的限知視角有助于作家更好地書寫自我與個(gè)體的感受，表現(xiàn)孤獨(dú)的主題。畢飛宇在《雨天的棉花糖》就以第一人稱的敘事視角，講述了主人公紅豆被俘后大難不死回歸鄉(xiāng)里的曲折經(jīng)歷：他的歸來受盡了旁人的冷眼，甚至得不到家人理解，他被逼向了孤寂的絕境，內(nèi)心苦痛不堪，最終絕望地選擇了自殺。

與畢飛宇等人筆下的主人公同現(xiàn)實(shí)環(huán)境做歇斯底里的對(duì)抗不同，陳染、林白等女性作家在追蹤女性人物成長(zhǎng)歷程時(shí)，更多的是突出她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中受挫之后回歸自我的理性選擇。陳染《私人生活》中的倪拗拗、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的林多米等女性主人公起初都對(duì)外部世界抱有極大的期望，渴望通過真摯的愛情和全身心的付出得到男權(quán)話語世界的認(rèn)同，但她們最終都只落得傷痕累累，于是她們絕望而又無奈地逃回自己內(nèi)心封閉而清幽的世界，她們選擇了孤獨(dú)以守護(hù)理想的真愛和內(nèi)心的高潔，從而完成了自我的回歸，也表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)世界的理性批判與反抗。與這種選擇自我回歸的理性不同，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等作品中的主人公紛紛沉迷于喧鬧的酒吧和膨脹的物欲當(dāng)中，她們不再苦苦尋覓那些虛無縹緲的情感，如愛情、信念等等，而是用極度放縱的欲望麻醉自我、消解理性的成分，最后義無反顧地?fù)湎蛄朔抢硇缘南順分髁x世界。

3.“我愛美元”：欲望旗幟的高揚(yáng)

個(gè)人化寫作者不再隱藏筆下人物不可遏止的欲望，他們放棄了所謂的崇高、正義、理想等形而上的精神追求，大量描寫暴露人的本能原始的欲望，掀起了一股“欲望化”敘事的高潮。

首先是裸露現(xiàn)代人的性欲望。誠(chéng)如波德里亞所言：“性欲是消費(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’……一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖?！雹唔n東筆下的許多人物，就無所畏懼地宣泄自己的性欲望：石林（《障礙》）與朋友的女友在私守中狂熱地發(fā)泄著內(nèi)心騷動(dòng)的性欲，王一民（《為什么？》）在夜宿朋友家的時(shí)候竟與朋友之妻通奸。晚生代作家在描繪這些人物的性欲望時(shí)，大多采用細(xì)膩的筆法，盡可能地真實(shí)還原人物交歡時(shí)的細(xì)致場(chǎng)景與過程，而這些人物的性狂歡無關(guān)道德、無關(guān)愛情——是一種純娛樂的游戲。

欲望化敘事也大量涌現(xiàn)在女性個(gè)人化寫作者的作品中，林白的《致命的飛翔》、徐小斌《雙魚星座》等都充斥著男女交歡的赤裸場(chǎng)景。除了與韓東、朱文等人一樣關(guān)注兩性之間的性欲望之外，這些女性作家還將筆觸深入到了許多令人驚悸的審美表達(dá)，諸如同性之戀、自我撫慰等。徐小斌《羽蛇》里的羽和金烏之間的同性之戀和相互撫慰，林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》里林多米體驗(yàn)自慰帶來的快感等，這些女性隱秘體驗(yàn)的表露通常被視作是女性自我回歸的理性表現(xiàn)及其對(duì)男權(quán)話語世界的失望和反叛。

衛(wèi)慧、沈浩波等作家則徹底顛覆了這種僅存的理性，將欲望化敘事發(fā)展到了極端。他們讓人物——有時(shí)甚至是自己肆無忌憚地去追逐感官刺激，使之沉溺于軀體的欲望中不能自拔。衛(wèi)慧在《上海寶貝》中赤裸裸地展示了倪可多次與自己根本不愛的已婚男人馬克性交的場(chǎng)面；沈浩波的代表作之一《人老乳不老》中流露出對(duì)肉體感官的膜拜：“一個(gè)聳著漂亮乳房的女人/即使年紀(jì)大些/也可以說是風(fēng)韻猶存”，只要乳房漂亮，年齡、愛情等曾經(jīng)重要或神圣的問題都變得無關(guān)緊要。

其次是描寫現(xiàn)代人對(duì)金錢、名利等物欲的追逐。朱文《我愛美元》中的主人公“我”是個(gè)作家，但他坦言自己寫作只是為了錢，他甚至打算將自己的靈魂打折出賣，打幾折沒有關(guān)系，關(guān)鍵的是“我要的是他媽的美元”——徹徹底底的拜金主義者！物欲的實(shí)現(xiàn)又常常與肉欲密不可分：陳染《無處告別》里的繆一為了名利地位，竟然與“誰誰的兒子”——一個(gè)“毫無出息的文化流氓”同居并結(jié)婚……

在個(gè)人化作品中，“欲”得到了史無前例的高揚(yáng)，而“情”卻備受冷落；人狂熱追逐物質(zhì)享受，甚至被物質(zhì)異化，而精神卻遭到了唾棄；身體與思想分離，在身體本身所具有的對(duì)性的極度渴求之外，身體也已經(jīng)被物化，淪為了以金錢為核心的物欲實(shí)現(xiàn)的手段。

4.“銀河虛構(gòu)”：現(xiàn)代敘事技術(shù)的熟練運(yùn)用

晚生代作家在刻寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、描繪個(gè)人欲望時(shí)，大多采用寫實(shí)的筆觸，除此之外，他們也靈活運(yùn)用各種現(xiàn)代敘事技巧，注重對(duì)文學(xué)形式，如語言、結(jié)構(gòu)、敘述等方面的探索。

文學(xué)是語言的藝術(shù)。很多個(gè)人化寫作者在創(chuàng)作中都表現(xiàn)出詩性語言的執(zhí)著追求，如陳染就用鵝絨圓球、艷紅的櫻桃、茵茵的芳草等富有詩性的意象，來指代女性的身體器官和個(gè)人私密的感官體驗(yàn)，使得一些原本羞于啟齒的隱秘場(chǎng)景變成了意境幽遠(yuǎn)且優(yōu)美的圖畫，讓人嘆為觀止。

詩性語言追求的實(shí)現(xiàn)需要借助大量的修辭手法，如比喻、通感等，這又使文本往往呈現(xiàn)出象征化、寓言化的特點(diǎn)。李馮在《最后的愛》中通過“愛情頻譜儀”、“愛情芯片”等看似荒誕卻極具寓意性的意象，揭示了現(xiàn)代人感情的濫用。

從結(jié)構(gòu)和敘述方面來看，個(gè)人化寫作者在創(chuàng)作中常常采用第一人稱的敘事視角，把自我的經(jīng)驗(yàn)熔鑄于主人公身上，模糊了創(chuàng)作主體與人物之間的距離，有時(shí)甚至直接“以‘元小說’的敘事方式構(gòu)思小說，作家自己成為作品中的人物或敘事者”⑧。朱文《我愛美元》中的主人公兼敘事者“我”與作者同名，也叫朱文，也從事寫作。主人公的情感體驗(yàn)很多時(shí)候都等同于作者自己的，就像魯羊所說的，他“經(jīng)常把自己當(dāng)成別人，又把別人當(dāng)成自己”⑨。

“個(gè)人化寫作”思潮發(fā)展到“身體寫作”、“下半身寫作”及“胸口寫作”時(shí)，則完全拋棄了對(duì)詩性、理性、寓言等較深層面的探索，而追求一種完全平面化的無深度的寫法，使作品成了純粹的個(gè)人欲望的展覽。正如“下半身”詩人李師江所言：“‘下半身’的出現(xiàn)意味著營(yíng)造詩意時(shí)代的終結(jié)?！雹舛錆O、伊沙等作家熱衷于以后現(xiàn)代主義的解構(gòu)姿態(tài)，調(diào)侃、顛覆文化、傳統(tǒng)、經(jīng)典等“上半身”因素。朵漁的詩歌《銀河虛構(gòu)》以反諷的筆調(diào)嘲諷調(diào)侃了烏托邦理想和空洞的愛情。伊沙的詩歌《車過黃河》以一個(gè)正常卻不優(yōu)雅的生理性動(dòng)作——“只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)”——嘲弄并消解了黃河所代表的中華文明及歷史文化。這些后起的晚生代作家的個(gè)人化創(chuàng)作姿態(tài)日趨激進(jìn)，他們創(chuàng)作的視野和題材也隨之狹隘，最終不僅束縛了自身的創(chuàng)作，也將“個(gè)人化寫作”思潮推向了危險(xiǎn)的境地。

三、成就與局限：懸崖上熱舞過后的致命墜落

“個(gè)人化寫作”思潮在上個(gè)世紀(jì)末的中國(guó)文壇掀起了軒然大波，作為多元文化格局中的一元，它推翻了主流意識(shí)形態(tài)在文學(xué)領(lǐng)域中長(zhǎng)期的霸權(quán)統(tǒng)治，為文學(xué)脫去了政治、階級(jí)、民族等沉重的外衣，使其重新關(guān)注個(gè)體；張揚(yáng)了人在實(shí)踐、精神方面的主體性，有效地引導(dǎo)主體進(jìn)入“自我生命的潛在部位”；營(yíng)造了個(gè)人生存體驗(yàn)的維度，特別是以陳染、林白為代表的女性個(gè)人化寫作，果敢地開拓了女性寫作的新空間……在以個(gè)人化的利刃刺破了主流話語和公共秩序的巨大蛛網(wǎng)時(shí)，“個(gè)人化寫作”思潮也加速了世紀(jì)末當(dāng)代文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

但人是群體的存在，任何個(gè)人都不可能離開群體、時(shí)代而獨(dú)立存在。因此當(dāng)個(gè)人化寫作者將視野圈定在絕對(duì)個(gè)人化的生存表象上時(shí)，一方面令讀者耳目一新，而另一方面卻走向了危險(xiǎn)的懸崖。首先，始終堅(jiān)持書寫個(gè)人的自我生存感受與心理必將導(dǎo)致題材的狹窄和枯竭，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)畢竟是有限的，所以很多個(gè)人化寫作者的筆下經(jīng)常出現(xiàn)自我重復(fù)的敘事。其次，對(duì)瑣碎平庸的世俗生活進(jìn)行過于細(xì)致的觀照，雖然凸顯了生存之真，卻忽略了它的善與美。第三，在書寫人物軀體欲望時(shí)，回避理想、放逐詩意，而過分沉溺于對(duì)個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)過程的細(xì)致描繪，使文本缺乏應(yīng)有的審美內(nèi)涵而顯得有點(diǎn)卑瑣與無聊。誠(chéng)如當(dāng)代著名評(píng)論家洪治綱所言：“對(duì)世俗生存現(xiàn)實(shí)的過分認(rèn)同，對(duì)欲望化人性的過分沉迷，并不是一個(gè)真正意義上的作家所追求的審美理想?！?因此，極端的個(gè)人化之舞必將使晚生代作家走向無路可逃的懸崖，從而面臨致命的墜落。

若要擺脫上述困境，晚生代作家必須自救。

從對(duì)“個(gè)人化寫作”思潮特征的分析中，我們不難看出其內(nèi)部三個(gè)階段的創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越極端的發(fā)展趨勢(shì)，可以這么說，正是這些無節(jié)制的極端發(fā)展最終束縛了“個(gè)人化寫作”思潮的進(jìn)一步發(fā)展，也阻斷了“個(gè)人化”經(jīng)典作品出現(xiàn)的可能。正如陳染所言：“懂得節(jié)制的自由才是真正的自由。一個(gè)不會(huì)自制的‘藝術(shù)家’便破壞了她自己的藝術(shù)自由?！?因此，“個(gè)人化寫作”最好的出路是跳出過于個(gè)人化和欲望化的泥淖，找到個(gè)人與外部世界的契合點(diǎn)，由此生發(fā)開去，拓寬自己的視野；在寫實(shí)基調(diào)的基礎(chǔ)上，融入對(duì)生活之善與美的觀照；在細(xì)致描繪世俗欲望之時(shí)，滲透一個(gè)真正作家應(yīng)有的“超驗(yàn)性的終極關(guān)懷”。

如今，“個(gè)人化寫作”思潮已退去了昔日的狂熱，但它猶有自己的陣地以及一直堅(jiān)守陣地的一批作家，它也還有很大的發(fā)展空間和適宜的發(fā)展環(huán)境。而作為“個(gè)人化寫作”思潮的主體，晚生代作家們正處在創(chuàng)作精力旺盛、思想不斷成熟的年齡，因此他們完全有可能為它帶來“第二個(gè)春天”。

①龍泉明、汪云霞：《初期白話詩人的個(gè)性化寫作——論胡適、劉半農(nóng)和周作人詩歌的精神特征》，《人文雜志》，2003年第6期。

②周曉燕：《當(dāng)代文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)與個(gè)人化寫作》，《北方論叢》，2001年第2期。

③於可訓(xùn)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2009年，第285頁。

④邱華棟：《城市的面具·自序》，敦煌文藝出版社，1997年，第1頁。

⑤沈浩波：《沈浩波的詩》（5首），《詩歌月刊》，2007年第6期。

⑥林舟：《生命的擺渡——中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社，1998年，第37頁。

⑦波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社,2000年，第159頁。

⑧王鐵仙等：《新時(shí)期文學(xué)二十年》，上海教育出版社，2001年，第363頁。

⑨魯羊：《在北京奔跑·自序》，陜西師范大學(xué)出版社，2000年，第1頁。

作者：陳桂芳，暨南大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。編輯：杜碧媛E-mail:sxmzxs3@163.com