⊙張敏孫曉丹郝勝［河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河北張家口075000］

中國(guó)新歌劇的里程碑
——試析金湘先生的歌劇《原野》

⊙張敏孫曉丹郝勝［河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河北張家口075000］

改編自曹禺同名話劇的歌劇《原野》，自上世紀(jì)80年代上演以來，在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上引起了巨大反響。它代表了中國(guó)民族歌劇從早期對(duì)西方歌劇的單純模仿到最終與之融合的藝術(shù)發(fā)展過程，具有劃時(shí)代的意義。本文試通過對(duì)歌劇《原野》中音樂與戲劇關(guān)系等方面的沖突對(duì)立與融合統(tǒng)一進(jìn)行分析，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

歌劇里程碑音樂與戲劇沖突對(duì)立融合統(tǒng)一

首演于上世紀(jì)80年代的歌劇《原野》是由著名劇作家曹禺的女兒萬方根據(jù)曹禺的同名話劇改編而成，講述的是青年農(nóng)民仇虎的復(fù)仇與愛情故事。仇虎被地主焦閻王陷害投入監(jiān)獄，而他的父親和妹妹被迫害慘死。滿腔憤恨的仇虎一心要替親人報(bào)仇，但越獄后卻得知焦閻王已死，失去目標(biāo)而頓感迷失的仇虎，隨即將焦閻王的兒子焦大星鎖定為替罪羊。懦弱無辜的焦大星是仇虎的兒時(shí)好友，同時(shí)又是仇虎以前的情人——金子的丈夫，本性善良的仇虎在仇恨和良知的雙重煎熬下，雖然殺死了焦大星，但最終自己也走向了覆滅。

早期的中國(guó)歌劇音樂，要么是以民族音樂為主要表現(xiàn)形式，要么是直接套用西方現(xiàn)代歌劇的音樂技法，二者雖各具特色，但又各有硬傷：或音樂技法單薄守舊、表現(xiàn)力不足，或音樂表現(xiàn)形式機(jī)械呆板、與歌劇內(nèi)涵貌合神離。如何使二者相互融合、推陳出新，成為了歌劇藝術(shù)工作者必須解決的課題。中國(guó)民族歌劇《原野》在此方面做出了有益的嘗試并取得了巨大成功。作為歌劇的作曲，金湘先生立足于中國(guó)傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)，大膽借鑒西方經(jīng)典歌劇藝術(shù)中的音樂技法，用音樂語(yǔ)言突出展示了人物激烈的矛盾沖突、扭曲的內(nèi)心世界。借助音樂，他更是把劇情推入了更高層次的詩(shī)的意境，以浪漫主義手法渲染了仇虎的怨恨與復(fù)仇過程中的內(nèi)心與情感變化，成功地使人物的內(nèi)心與情感斗爭(zhēng)成為歌劇的主題。每一次欣賞《原野》，都不禁為其巨大的藝術(shù)魅力所折服。其藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在“三個(gè)對(duì)立”與“三個(gè)融合”。

一、歌劇音樂的沖突對(duì)立

歌劇版的《原野》是一部戲劇性能量極強(qiáng)的作品，曹禺原作和萬方的改編，為作曲家提供了盡情發(fā)揮、施展才華的平臺(tái)。金湘先生在此基礎(chǔ)上，充分利用自己對(duì)中外歌劇多年的積累、加以自己的獨(dú)特理解，為歌劇創(chuàng)作出了一條出色的、充滿沖突與碰撞的音樂主線，與劇情一起，構(gòu)成了這部歌劇的雙璧。

這樣一部充滿沖突對(duì)立的音樂，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

（一）理想與現(xiàn)實(shí)的沖突對(duì)立

無沖突不成戲劇，沖突是戲劇的主要推動(dòng)力。而戲劇藝術(shù)中，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾則是最大的沖突因素，劇情往往在理想與現(xiàn)實(shí)不斷的背離與極度的矛盾中推向高潮。在《原野》中，金湘先生用音樂作為表現(xiàn)人物內(nèi)心情感與理想的載體，通過視聽兩種方式，運(yùn)用不同的音樂風(fēng)格與節(jié)奏，讓觀眾感受到劇中人物心中理想與現(xiàn)實(shí)境遇的強(qiáng)烈反差，加大了沖突對(duì)立的效果。

隨著劇情的展開，從仇虎充滿仇恨地回來，到得知仇人已死而頓感“失落”，音樂也立刻從高亢有力轉(zhuǎn)為平緩、低沉、反復(fù)，并以建立在弦基礎(chǔ)上的持續(xù)音烘托這種氛圍。繼而從與金子重溫愛情的美好，到因仇人之子是自己兒時(shí)好友的矛盾與無措，再到殺死好友焦大星、復(fù)仇焦家，最終卻走投無路自我毀滅。音樂也隨之從輕松溫情轉(zhuǎn)為跳躍激蕩，時(shí)而低沉緩慢顯得猶豫，時(shí)而尖銳快速充滿詭異悲愴。時(shí)時(shí)刻刻，音樂都處于一種矛盾的沖突激蕩之中。即使僅憑音樂本身，也足以使觀眾抓住劇情的發(fā)展脈搏。作曲家用音樂表現(xiàn)出人物的理想與情感，在音樂與劇情的沖突碰撞中，在聽覺感受和視覺效果的矛盾對(duì)立中，令觀眾切身體會(huì)到理想與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的痛苦與無奈。

（二）人物內(nèi)心與外在表現(xiàn)的沖突對(duì)立

音樂作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，用以表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)有著無與倫比的優(yōu)勢(shì)。金湘先生充分利用了這一點(diǎn)，在演員表演的同時(shí)，采取完全不同的音樂風(fēng)格，將人物內(nèi)心與外在同時(shí)表現(xiàn)出來，形成了強(qiáng)烈的對(duì)立，使人物形象更加立體化。

在第二幕《仇虎與金子的對(duì)唱》中，金子咒罵道：“討厭！丑八怪！還不快，滾出來！”這幾句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)從表面上聽，好像是金子非常討厭仇虎，但隨著活潑緊湊、充滿生氣的器樂部分卻暗示出了金子期待已久的喜悅心情。又如在矛盾焦點(diǎn)人物焦母與仇虎的對(duì)唱中，金湘先生以木魚聲和弦樂器微分音的手法組合兩個(gè)聲部，以外表悠閑、平和的民謠旋法，同焦母的外表與臺(tái)詞形成強(qiáng)烈沖突對(duì)立，從而塑造陰險(xiǎn)狡詐、表里不一、暗藏殺機(jī)的焦母形象。這些創(chuàng)作手法很好地突破了傳統(tǒng)歌劇音樂單線條展開的制約。

（三）人物自身多重心理的沖突對(duì)立

縱觀全劇，主要人物特別是仇虎的內(nèi)心世界復(fù)雜、深沉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過他的復(fù)仇行為。如何在單一的表演畫面中表現(xiàn)出人物復(fù)雜的情感與矛盾的內(nèi)心，音樂在此時(shí)又發(fā)揮出其巨大作用。

愛和恨是人類思想感情的有機(jī)體，他們水火不容，而仇虎心中的愛和恨卻交織在一起，因此他的靈魂時(shí)時(shí)刻刻地受到愛與恨的雙重煎熬，人性和野蠻在他心中激烈地搏斗。此時(shí)的音樂，運(yùn)用多調(diào)性變形民間音調(diào)以表現(xiàn)仇虎內(nèi)心不同情感的沖突之激烈、人性之扭曲的復(fù)雜狀態(tài)。同時(shí)使用兩個(gè)增四度疊置的和聲手法，與人聲的齊聲朗誦結(jié)合進(jìn)行，形象地營(yíng)造矛盾即將結(jié)束前令人窒息的恐怖氛圍。

二、歌劇音樂的融合統(tǒng)一

歌劇《原野》中的融合體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

（一）音樂與戲劇的融合

歌劇是用音樂展開的戲劇，一部歌劇的成功創(chuàng)作應(yīng)該是音樂元素與戲劇元素的有機(jī)融合與高度統(tǒng)一的結(jié)果。金湘先生在歌劇《原野》中，一改以往歌劇中劇情為主、音樂為輔的俗套，以音樂作為展開戲劇性的主要手段，使音樂本身也表現(xiàn)出巨大的沖突與對(duì)立，不再是歌劇本身的附庸，而成為戲劇的主導(dǎo)。

例如在音樂與戲劇的結(jié)合上，金湘先生避免音樂行進(jìn)中出現(xiàn)人物間的平鋪直敘的話語(yǔ)對(duì)白，把音樂立于主導(dǎo)地位，使得人物之間的戲劇性沖突場(chǎng)面的表現(xiàn)，完全靠樂隊(duì)和演員的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱完成，從而做到了音樂與戲劇的真正統(tǒng)一，達(dá)到了音樂與戲劇完美融合這一歌劇藝術(shù)的理想境界。

（二）民族風(fēng)格與西方技法的融合

在創(chuàng)作《原野》過程中，金湘先生采用中國(guó)民族戲劇與西方經(jīng)典歌劇相結(jié)合的方式，并效仿了中國(guó)戲曲韻白的神韻，說唱音樂中的說唱形式以及古典詩(shī)詞吟誦的方法，走出了一條融合中西方藝術(shù)的新歌劇之路。這是新中國(guó)歌劇史上的首創(chuàng)。

他在藝術(shù)形式上立足民族、繼往開來，在創(chuàng)作技法上博采中西、推陳出新。例如，在序幕的合唱、三四幕之間的幕間曲中運(yùn)用偶然音樂手法，以表現(xiàn)錯(cuò)落起伏的原野與散落四方的冤魂；在打擊樂中運(yùn)用點(diǎn)描手法，以加強(qiáng)樂隊(duì)的空間感；在幻覺一場(chǎng)運(yùn)用微分音手法，以加深其陰沉、模糊的氣氛；運(yùn)用多調(diào)性變形民間音調(diào)以表現(xiàn)閻王殿之荒誕、怪異；在金子、焦母等的唱段之中運(yùn)用戲曲中的跺板，以加強(qiáng)其心理波瀾。

（三）聲樂與器樂的融合

聲樂和器樂是歌劇音樂創(chuàng)作中的兩大表現(xiàn)手段。以往的歌劇中，很容易忽視器樂部分，往往只把它作為一種伴奏手段。而在金湘先生的詠嘆調(diào)中卻以聲樂為主導(dǎo)，在宣敘調(diào)中則強(qiáng)調(diào)突出器樂的表現(xiàn)力，對(duì)兩者進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)劃，整體構(gòu)思，在需要的時(shí)候甚至將聲樂、器樂的主導(dǎo)地位相互轉(zhuǎn)換，互為主導(dǎo)、交錯(cuò)使用，使其音樂的表現(xiàn)力更加豐滿。例如在歌劇第二幕《大星、金子與焦母三重唱》，當(dāng)劇情發(fā)展到金子被逼問說出誰(shuí)是她的情人時(shí)，器樂部分隨即逐漸進(jìn)入展開，從開始弦樂的鋪墊，到銅管組圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)等的漸次而入，再到打擊樂器的緊鑼密鼓，使氣氛愈發(fā)緊張。緊跟之后的是樂隊(duì)的整體全奏，整個(gè)樂隊(duì)通過宏大的音響，將戲劇沖突推向最高潮。此時(shí)三人之間的激烈沖突及復(fù)雜的內(nèi)心感情都通過樂隊(duì)的交響有力地表現(xiàn)出來，強(qiáng)烈地震撼了觀眾。

中國(guó)的歌劇，從建國(guó)前的《白毛女》到建國(guó)初期的《小二黑結(jié)婚》，再到新時(shí)期的《原野》，一路走來，歷經(jīng)坎坷、迷茫與困惑，終于走出了一條從無到有、由“舶來”再到民族化、時(shí)代化之路，完成了歌劇藝術(shù)中國(guó)化這一偉大的文化工程。而歌劇《原野》自上演以來，二十多年間更是好評(píng)如潮，取得了世界范圍的廣泛贊譽(yù)。它在音樂構(gòu)思中以巨大的矛盾沖突和豐富的人物形象相互統(tǒng)一的表現(xiàn)手段，以西方歌劇與中國(guó)戲曲等緊密融合的創(chuàng)作手法，揭示了復(fù)雜的人性、矛盾的內(nèi)心，揭開了中國(guó)社會(huì)的一角，從而成為中國(guó)新時(shí)期歌劇創(chuàng)作中里程碑式的巨作。

[1]金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海:音樂出版社,2003.

[2]居其宏.我國(guó)當(dāng)代歌劇的歷史與現(xiàn)狀[J].中國(guó)音樂學(xué),1991.

[3]金湘.回顧、面對(duì)、展望——在首屆《新世紀(jì)中華樂派論壇》上的發(fā)言[J].藝術(shù)研究,2007.

[4]陳貽鑫.歌劇《原野》音樂探究[J].中國(guó)音樂學(xué),1988.

作者：張敏、孫曉丹，河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師；郝勝，河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授。編輯：錢叢E-mail:qiancong0818@126.com