杜慶春

觀音山的地理和心理
——評《觀音山》

杜慶春

一部電影是復(fù)雜的，目前的中國電影生產(chǎn)狀況更是讓文本的復(fù)雜、甚至內(nèi)在分裂演繹得格外充分。一部電影總是承擔(dān)了過多的糾結(jié)和看似難以統(tǒng)一的欲望，然后它或許只以一種側(cè)面在這個時間點上被過度討論。如果說，姜文的《讓子彈飛》是一個CULT電影卻演繹為大眾宣泄的狂歡，那么，李玉的《觀音山》卻注定被言說成文藝片的市場成功樣報。按照可信度比較高的藝恩咨詢的數(shù)字，截止到2011年3月27日，《觀音山》的票房是上映25天，總收入6860萬元。一部這樣的電影可以獲得如此的成績自然感謝范冰冰，范冰冰也送導(dǎo)演李玉一輛汽車作為在東京電影節(jié)上拿獎的回饋，算得上功德圓滿了。但是，這部電影更為復(fù)雜的面向是如何構(gòu)成的呢？除去這些物質(zhì)性的數(shù)字背后，還可以討論一個精神圖景的復(fù)雜性嗎？

觀音山作為地名，也作為一個行為的場所出現(xiàn)在片中。作為地名它提供了火車行進(jìn)的地理依據(jù)，那些在火車道上行走，或者在火車車廂被風(fēng)吹拂的青春的臉龐，成為這部電影里最根本的一種調(diào)性，一種文藝青春的調(diào)性。而觀音山作為一個行為的場所，卻提供了一座被地震摧毀的寺廟的重建過程，人不多廟很小，言談卻很深沉，這個維度拉抻出一種中產(chǎn)階級在這個時間點上的宗教需求。當(dāng)然，在劇情中間的段落中，“觀音山”其實才真正完成了劇中兩組人物的扭結(jié)，也就是創(chuàng)作者才最終將這些人生放在一處了，這種安放其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了租房這種編劇層面上的技術(shù)手段，而成為一種精神性的征兆?？傊?，《觀音山》就是上一代的青春期（主創(chuàng)們的青春肯定已經(jīng)消逝了，這里的青春其實不是現(xiàn)在時的，而是充滿了一個追憶性的氛圍），一個喪子之痛的母親的典型戲劇形象（幸虧這部電影沒有找一張對這種形象典型演繹的演員的臉孔）和觀音山的組合，一個文藝青年的自我懷念、一個家庭倫理基礎(chǔ)上的女性創(chuàng)傷心理，疊化成一位女性導(dǎo)演的雙重扮演，而最終在觀音山上混合為這個時代的帶有宗教性消費的自我靈魂安頓。更直接地說，這是一種文藝青年的個體記憶、文藝中年的靈魂需求和通俗敘事的戲劇套路的粘合，最終轉(zhuǎn)為觀音山帶出的隱喻性的姿態(tài)。鐵道上的姿態(tài)，青春美麗的光影消逝在遠(yuǎn)方，連接著一個創(chuàng)傷中渴求安寧的靈魂之肉身的消逝，這里面帶出了一個心靈歷程的游走痕跡。

我愿意更瑣碎地討論影片的結(jié)尾段落。有些觀眾——這些觀眾肯定超越了看范冰冰的欲求層級，討論結(jié)尾處張艾嘉的“跳”或者“不跳”，但是我覺得這根本扭曲了創(chuàng)作者的欲望。創(chuàng)作者在此處恰恰不想涉及或者說根本規(guī)避了這個人的選擇的視覺呈現(xiàn)，這種視覺呈現(xiàn)也可以說是“確認(rèn)”，也就是創(chuàng)作者在此處不想確認(rèn)經(jīng)歷可以造成何等抉擇，而自動選擇一種“超越”的方式，這種方式在藝術(shù)上可以被修辭為“空靈”，實際上本質(zhì)的描述就是“她不在我們看見的視野里了”，而且“她也不在劇中人物的視野里了”，“她”消失了，在她看見并且參與了觀音廟的復(fù)建之后，在“她”和宗教對話之后，她就可以這樣了。但是創(chuàng)作者肯定還沒有這樣，于是我們必須重新面對青春的臉孔在軌道上行進(jìn)，重新面對迷惘青春的姿態(tài)。

對于一種姿勢的著迷構(gòu)成了這個電影的姿態(tài)，所以也留下了很多需要打磨的毛邊，也就是我很難將劇情和這種內(nèi)在姿態(tài)化合成一體，它不斷地造成我觀影的斷裂，也造成了我在影院時，前排觀眾不斷聊天狀況暗示的出戲狀況。譬如，演和尚的演員顯得過于臨時而不經(jīng)意，而這一點卻足夠傷害這部電影能否完成真正扭結(jié)的觀音山的質(zhì)地。同樣，這部電影使用的香港明星無法和地域真實感與大量敘事性段落的寫實性的鏡頭相容，但這又是文藝片努力獲得市場回報的無奈結(jié)果?；蛘哒f，這部電影在精神上的自我指涉之外，還充滿了各種現(xiàn)實自我的策略性，這些策略性選擇也許因為制片周期都變得有所唐突，比如地震和邁克爾·杰克遜元素的引入都帶來了一種誤點的感覺。再譬如，這種兩個不相容世界的人相處一處，在作息習(xí)慣、飲食等等方面的喜劇性的暗示，卻被創(chuàng)作者對于人生悲劇和人生殘酷的思維習(xí)慣不斷擊碎，當(dāng)然，這樣造就了這部電影對于創(chuàng)作而言難得的松弛感。

總之，《觀音山》這部電影在試圖成為一個帶有戲劇性的電影，或者說它試圖成為一個有故事、在市場上可以劇情作為賣點的電影。這些劇情設(shè)計是相當(dāng)唾手可得的便宜的橋段引用，讓兩個世界的人相遇而成戲。迷惘的青春期的年輕人，為生活打拼，也被情感和欲望折磨，他們因為租房遇到了一個沉浸在喪子之痛的老年女性，并且他們竊取了她的金錢，當(dāng)然，他們是準(zhǔn)備歸還這些金錢的。我們自然知道故事的寫作肯定是相互的救贖的訴求，但是影片在并不認(rèn)真地提供了兩個世界的人物相互接納了的劇情的同時（這種接納的故事像無數(shù)遍的最后一分鐘營救一樣出現(xiàn)在電影的歷史中，這次也出現(xiàn)了），影片最終完成了透露出自己真相的使命——還是兩個世界，一個在山這邊，一個在山那邊，這座山被命名為觀音山。也就是說本片的創(chuàng)作者以自我為橋梁，在電影之外連接這種斷裂，就是“我的青春”和“我的想象性創(chuàng)傷的中年”在文藝中青年的姿態(tài)性中完成了融合，或者說范冰冰在這個片子真正要感謝的也許不是這個故事，而是這個角色的內(nèi)心深處和創(chuàng)作者的精神關(guān)聯(lián)性。這種姿態(tài)無法在劇情的故事層面以有著充分說服力的人物以及戲劇橋段來推動劇情的發(fā)展，音樂和陽光一樣彌漫的狀態(tài)性畫面徹底揭開了自我想象的真相，青春的美麗、青春光澤消失后的魅力，這些才是超越人生歷練的沉淀的真實痕跡。在此，電影作為痕跡的意思也許完成了它的使命。

責(zé)任編輯：唐宏峰

杜慶春：北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授