陶慶梅

百老匯的演劇結(jié)構(gòu)：紐約觀劇札記

陶慶梅

2010年，我趁著在哥倫比亞大學(xué)做訪問學(xué)者的機會，在紐約看了大大小小30多部戲。戲看得并不算多，主要還是因為在美國看戲算起來并不便宜。百老匯的戲票即使打折也要50美元左右。不熟悉百老匯的旅游者，到時代廣場排隊買的打折票，最少也得70美元上下。外百老匯的戲相對便宜一些，30-40美元左右。最便宜的自然是外外百老匯，10-20美元左右。當(dāng)然，比較有名的劇團，比如在70年代就已經(jīng)成名的 Wooster Group，雖然他們有些戲也是在外外百老匯演出，但票價也不菲，除非是演出前去碰運氣買rush ticket，才能買到20美元左右的戲票。

從票價的差別上 ，就可以清楚地看出百老匯、外百老匯以及外外百老匯之間是有著非常嚴格的區(qū)分的。票價是這三者最直觀的區(qū)分。而我在紐約這一年的時間，也是從這三者之間的區(qū)別與關(guān)聯(lián)中慢慢地體會到紐約劇場的復(fù)雜。百老匯、外百老匯以及外外百老匯之間的區(qū)別與關(guān)聯(lián)構(gòu)成了紐約劇場的豐富性；正是在這豐富性之上，才有著百老匯的真正繁榮。

一、百老匯：美國的，就是世界的

百老匯的劇場，以百老匯大街與西42街交匯處的時代廣場為核心在四下散開。課本上定義的百老匯劇場是599個座位之上，我去過的一般都有1000多個座位。今天去看那些久負盛名的劇場，不僅地毯陳舊，燈光暗淡，座位也太擁擠：為了在有限的空間里坐更多的人，劇場的第一排座位幾乎就與舞臺貼上了。不過，光鮮雖然談不上，但百老匯的劇場在細致處仍然透露著鼎盛時代的輝煌。比如 American Airline劇場、尤金·奧尼爾劇場等這些老牌劇場，雖然比不上北京保利劇院的富麗堂皇，但在不經(jīng)意中，也可以看到這些老牌劇場的用心——即使是劇場有些不重要的空間、走廊，都是認真設(shè)計并且有著精細裝修的，帶有新古典的濃郁氣氛。百老匯的劇場另一大特色是劇場內(nèi)大多都自帶酒吧。歐美觀眾在中場休息時有著喝上一杯的習(xí)慣，這習(xí)慣也就自然促進了劇場的消費。百老匯的商業(yè)，的確是無處不在的。

百老匯的音樂劇形成有著自己漫長的歷史，從游走在歌舞與雜耍間不登大雅之堂的滑稽劇，發(fā)展到如今享譽全球的龐大的音樂劇產(chǎn)業(yè)，這個縱向的歷史過程，也許從那本《沒有大腿、沒有玩笑，就掙不到錢》（No Legs, No Jokes, No money）的書名中就可以領(lǐng)略到。不過，這本書雖然至今仍是美國許多學(xué)校戲劇系的選用書，但這個縱向的歷史在今天的舞臺上已經(jīng)不那么明顯——至少當(dāng)年讓很多觀眾瞠目結(jié)舌的《芝加哥》里那些堂皇的大腿舞，在今天已經(jīng)不太常見了。百老匯也是“與時俱進”的，大腿舞，早被更新、更時髦、更豐富的舞蹈語匯代替了。但無論如何，“沒有大腿，沒有玩笑，就掙不到錢”仍然能清晰地勾勒出百老匯戲劇的基本特點。

百老匯的音樂劇最成功的代表，自然是那些一演幾十年的經(jīng)典劇目，比如說《歌劇院的魅影》、《獅子王》等等。這些作品至今也是旅游的熱點。不過百老匯如果只剩下這些旅游招牌，它的生產(chǎn)性必然大打折扣。我這一年在紐約看的百老匯演出，都是最近兩三年的新作。在這些百老匯的音樂劇中，我自己最喜歡的是Fela（《費拉》）。這是一部以黑人非洲音樂家Fela的傳記改編的音樂劇，以Fela自己創(chuàng)造的“非洲節(jié)拍”與黑人靈歌為主要的音樂形式，音樂強勁有力，舞蹈也熱情奔放。我喜歡Fela，是因為Fela雖然不遠離百老匯的基本原則，但非常出人意料的是它是一出政治悲劇。編導(dǎo)把重點放在了Fela回到尼日利亞后反對軍政府、競選總統(tǒng)的過程。在競選失敗后，政府軍血洗了Fela的故鄉(xiāng)。在戲的結(jié)尾部分所有的演員在Fela的率領(lǐng)下，抬著形形色色、大小各異的棺材從劇場的四面八方涌向舞臺，大家齊聲低唱的是：走，把棺材堆到大街上。走，我們用棺材占領(lǐng)大街。當(dāng)那黑色棺材強悍地占領(lǐng)了甜膩膩的百老匯舞臺之時，我不得不對百老匯可能的爆發(fā)力深感敬佩。

另外一部比較有意思的音樂劇是《美國傻瓜》。同許多百老匯的創(chuàng)作一樣，《美國傻瓜》也是先有了Green Day樂隊的音樂，再有的戲，以音樂的情緒和風(fēng)格來勾勒戲劇的線索?！睹绹倒稀氛f的是三個普通的美國青年，兩個滿懷理想地參加了伊拉克戰(zhàn)爭，另外一個為了愛情留在了城市。結(jié)果是一個青年在戰(zhàn)爭中成了殘疾，另一位青年也在殘酷戰(zhàn)爭面前頹廢下去，留在城市的青年則經(jīng)歷了愛情之后生活的頹唐。用主創(chuàng)的話說，這三個青年朋友一直在試圖找一些他們能夠相信的東西，但結(jié)果還是沒能找到。搖滾音樂保證了音樂劇的基本色調(diào)，也給這部搖滾音樂劇帶來了某種意義上的批判色彩。我喜歡《美國傻瓜》倒不是因為這“批判性”，而是百老匯的精湛制作。最典型的一幕體現(xiàn)在負傷的男青年在住院時和護士有一段美麗的愛情。在這個段落里，男青年在夢境中與女護士的愛情是以那個女護士優(yōu)美地在舞臺上空飛來飛去來表現(xiàn)的！

在我的感覺中，像這一類帶有悲劇色彩或者批判性的音樂劇在百老匯并不算多。同樣是改編自搖滾音樂，中國觀眾比較熟悉的Mamamiya（《媽媽咪呀》）就是一出典型的甜膩膩的愛情喜劇。Mamamiya現(xiàn)在還在百老匯的核心地帶演出。另外一部剛從百老匯退出到外百老匯的Avenue Q（《Q大道》，算得上百老匯這些年很成功的作品，也是一部比較典型的愛情喜劇，多了些貼近時代的元素就是呼應(yīng)了年輕大學(xué)生找不到工作的現(xiàn)實。

我看過的最新一部從外百老匯“提拔”出來的是《鐵血總統(tǒng)》。2010年初我去看這部戲的時候還是在外百老匯，臨走的時候就已經(jīng)看見《鐵血總統(tǒng)》的大幅海報在地鐵站里懸掛著——這意味著它已經(jīng)成為百老匯的作品了。我在公共劇場看《鐵血總統(tǒng)》的時候，曾經(jīng)想過這樣一部流暢、音樂也很好聽，也有喜劇性的作品，會不會被百老匯收編。但我當(dāng)時覺得對于百老匯來說這戲太“美國”了。說的是美國歷史上的總統(tǒng)故事，情緒上也很接近奧巴馬上臺后的美國老百姓心態(tài)。性感的演員帶著小男生的野性，對著全場觀眾高喊：準(zhǔn)備好了么，我是你們的總統(tǒng)！全場觀眾齊聲回應(yīng)：Yeah！這場景讓我不得不聯(lián)想到奧巴馬一呼百應(yīng)的“I Can Change”。這么“美國”的戲適合世界的百老匯么？事實說明美國特性一點也不妨礙百老匯的世界性，或者說百老匯非常自信的是：美國的，就是世界的。

二、外百老匯像個蓄水池

百老匯和外百老匯之間的溝通是非常巧妙的。比如說《Q大道》原來是為百老匯量身定做的，得了Tony獎之后，就被制作人巧妙地轉(zhuǎn)移到外百老匯的劇場；而《費拉》、《鐵血總統(tǒng)》則是首先在外百老匯演出，在吸引了高額投資后轉(zhuǎn)移到百老匯的劇場。這種巧妙的溝通其實也說明了外百老匯在某種程度上還是在生產(chǎn)體系之內(nèi)——雖然在這個體系的外圍。但外百老匯雖然是百老匯的“第二梯隊”，但百老匯、外百老匯確實區(qū)分得非常清楚——不僅是劇場的區(qū)分，最重要的是制作方的區(qū)別。一部戲從外百老匯進入百老匯，盡管表明這部戲是一個有盈利空間的好作品，但不代表能為這部戲的制作方營利——龐大的百老匯一共只有4家制作公司，到百老匯演出，就意味著把版權(quán)交給了這4家制作公司。因此，這個最成功的戲劇工業(yè)，其實早就是以壟斷來保障。

外百老匯的劇場規(guī)模也足以說明外百老匯和百老匯是在一個生產(chǎn)體系內(nèi)的。我去看著名的《39級臺階》，演出的劇場叫New World Stage，去了以后嚇了一跳。這個名為New World Stage的地方，真的有點像是百老匯的“新世界”：一個劇場里面有好幾個劇場。New World Stage里面人聲鼎沸，和百老匯劇場幾乎沒什么差別。這種情況，很像是我們現(xiàn)在常見的多廳電影院。中國常見的多廳電影院，不會有這么多的座位，也不會有這里的劇院這樣熱鬧。

外百老匯的劇場都在599個座位之內(nèi)，我去過的New World Stage的兩個劇場，都不少于500個座位。599個座位的劇場對于商業(yè)來說，雖然少了點，但也還是能維持的。不過，外百老匯除去商業(yè)替補的身份之外，還是個更大的緩沖區(qū)。在這里積淀著的，除了百老匯音樂劇風(fēng)格之外，還有著形形色色，甚至可以說是五花八門的各類演出。

我在布魯克林音樂學(xué)院所屬的一個劇院里看了一出戲名叫Persephone（《泊瑟芬》）。戲劇取材自希臘神話故事，Persephone是宙斯的女兒，被哈迪斯綁架到冥界與他結(jié)婚,就成了冥界的王后。戲的巧妙之處在于它充分利用了教堂舞臺的特點。在教堂原來的弧頂內(nèi)外構(gòu)造了兩層的舞臺空間。由于這個內(nèi)層空間在舞臺的側(cè)邊，因此在這個名為Ridge Theatre的教堂里看戲，怎么看都是有點傾斜。這種傾斜的空間就把弧頂外的空間營造得如同后臺一樣悠遠——而這種空間結(jié)構(gòu)也恰好吻合這部戲所設(shè)置的戲中戲結(jié)構(gòu)。在這里看戲的多是年輕觀眾，顯然更喜歡這種奇形怪狀的結(jié)構(gòu)，而不在乎舞臺完全傾斜造成的觀看不適。

我還在另外一家位于布魯克林的教堂里看了一出和宗教有關(guān)的戲劇Passion（《耶穌受難劇》）。Passion是歐洲中世紀(jì)的一種類型的宗教劇，現(xiàn)在演出的Passion以一定連貫性的敘述把不同時期的宗教劇串聯(lián)在一起。Passion一看就像是歐洲導(dǎo)演的風(fēng)格，不像美國戲劇那么直來直去，有許多復(fù)雜的情感與細膩的想象。尤其是演員們手舉著紙扎的魚在簡單的燈光中穿行就營造出的水里游魚的場景，的確讓人記憶深刻。

外百老匯也經(jīng)常演一些名劇。許多名劇是由知名演員來演出的。去年比較轟動的是艾爾·帕西諾演出的《威尼斯商人》和登澤爾·華盛頓演出的《籬笆》。像這樣的名劇票價一般都非常昂貴。在我看的“名人演名劇”中印象最深刻的是《我們的小鎮(zhèn)》。這部桑特·瓦爾德的經(jīng)典著作，在美國看，真的很親切?！拔覀兊男℃?zhèn)”就是美國人（除非他一直居住在紐約、芝加哥等有限的幾個大城市）生活的共同故鄉(xiāng)。小鎮(zhèn)上安寧又有些寂寥的生活，熟人圈里的流言與關(guān)懷……年輕人在這樣的環(huán)境里默默地成長，也在默默的成長后老去、消失……那些在安寧的小鎮(zhèn)中的寂寞歲月，那些在寂寞歲月中對于宇宙的悠遠懷想，如同一支淡淡的詩歌流淌在舞臺上。這一版《我們的小鎮(zhèn)》最為出色的是導(dǎo)演對于虛實的處理。當(dāng)現(xiàn)實中的生活是演員無實物的表演。在開始的時候，這表演除了細膩之外并不特別突出；但在最后一幕，死去的艾米莉在墓碑之中穿梭，回望著16歲生日那天的家庭生活，這一幕的虛幻場景卻是在一副實景中展開的。感情的溫度就在這虛與實，生與死的邊界處洋溢開來。

外百老匯還扮演的一個功能是經(jīng)常推出新人新作。比如說著名的Public Theatre（Public Theatre也就是每年在中央公園舉辦“莎士比亞在中央公園”的組織）就是以推出新作品著稱的。2010年年初，我正好趕上了當(dāng)時引起極大爭議的一部與黑人有關(guān)的作品《鄰居》?！多従印返淖髡呤且晃缓谌四贻p編劇。這位年輕的作者直面黑人中產(chǎn)階級內(nèi)部的種族意識，選擇了一位娶了白人太太的黑人教授作為主角。一位黑人教授突然有了新鄰居——一家走江湖的黑人藝人。在舞臺上，導(dǎo)演特意采用了“用黑人表演黑人”的方式——即把黑人的臉涂得更黑，屁股墊得更高，這種方式“盜用”了多年之前白人扮演黑人的手法，這一創(chuàng)造性的改造，對應(yīng)的是劇中黑人男性精英對黑人的自我輕蔑。這種手法，在種族問題比較敏感的美國，自然容易引起某種爭議。

總的來說，外百老匯是個既包含著“市場競爭”的空間，也蘊藏著活力的藝術(shù)空間。外百老匯既有著商業(yè)的品性，也有著以大量的基金會支持的非營利性的項目與計劃。它就如同一個蓄水池，有很多毛細血管扎根在下面吸收著鮮活的養(yǎng)料，又能不斷地把它的鮮活養(yǎng)料輸送到百老匯的舞臺上。

三、外外百老匯曾是個斗爭的概念

說起外外百老匯，不能不提LaMama劇場。我去LaMama劇場是在紐約的初冬。這個帶著點傳奇色彩的劇場在紐約東村。我在劇場門口逡巡時，一位個子矮小的老人問我是不是想去看看劇場。我就這樣被LaMama劇場現(xiàn)任的藝術(shù)總監(jiān)Frank邀請和其他一些來自亞洲協(xié)會的參觀者一起，在他的陪伴下穿越了L a M a m a劇場近半個世紀(jì)的歷史。

LaMama劇場不僅是6 0年代紐約前衛(wèi)劇場的先驅(qū)，它的出現(xiàn)也是個傳奇。L a M a m a的創(chuàng)辦人Ellen Stewart 是一位“黑人大媽”。1960年代初，她來到紐約東村L a M a m a劇場這間破倉庫的時候，倉庫的地下室都可以看到天空——這個兩層樓的樓房是沒有屋頂?shù)摹＞褪窃谶@間破地下室里，Ellen 和她的同伴們在這里做些他們喜愛的表演，卻面臨著多重的社會壓力。在美國，黑人，尤其是女性，于60年代的保守氛圍中做表演這事，實在是會遭遇非議的。而另一方面，他們所遇到的還不僅是“非議”，而是實在的罰單。在美國，不經(jīng)允許做演出絕對是禁止的。Frank說，LaMama的出現(xiàn)簡直比戲劇更像戲劇。有一天稅務(wù)官員拿著罰單到這里來找Ellen，巧的是這位稅務(wù)官曾經(jīng)是個演員，在經(jīng)濟不太景氣的60年代找不到表演的工作，只能去稅務(wù)局跑腿。他被Ellen打動，給Ellen出主意說她可以用2美元辦一個Café（咖啡館）的執(zhí)照，這樣就可以名正言順地做演出了。窮困潦倒的Ellen連兩美元都沒有，她上街去和路人說，請給我一個quarter（相當(dāng)于四分之一元），我要辦一個劇場。很快，她就籌到了兩美元。在給這個劇場起名的時候，Ellen想到的是別人都喊她m a m a，因而就以西班牙語L a M a m a來命名這個劇場。這一段故事，聽上去就是傳奇，卻只能是那段激情歲月所造就的傳奇一去不返。在LaMama劇場，保留著近50年的演出資料。Frank說，他們不愿意把這些資料放到林肯藝術(shù)中心的表演藝術(shù)圖書館，因為所有的資料一到那里至少要在地下室塵封好幾年。而LaMama劇場本來就是以 Live theatre的理念面對鮮活的生活。于是，盡管要占據(jù)很大的面積，但LaMama還是自己保存著演出資料。與這些資料一起保存的，還有各式各樣的舞臺道具。

LaMama劇場的重要功能之一，是為大量非西方國家的表演實踐提供一個舞臺。許多來自日本、東南亞的表演藝術(shù)家正是從這里走向世界舞臺的。我們?nèi)aMama劇場那天，門口有一位老人一直默默地坐在那里折著一種奇怪的鳥。他來自日本，從60年代以來就是L a M a m a劇場的駐場舞臺設(shè)計。L a M a m a劇場一直與來自非西方的藝術(shù)家緊密合作，豐富著前衛(wèi)戲劇的表現(xiàn)元素，而LaMama也一直與社會中受壓抑的人群站在一起。她曾經(jīng)是60年代東村藝術(shù)家們的家園，在反戰(zhàn)的藝術(shù)行動中扮演過重要的角色，今天她依然愿意與來自全世界的前衛(wèi)藝術(shù)家站在一起。

LaMama劇場在今天聽起來真的像是一個傳奇——這么說的意思是她所代表的那個時代，那個時代的藝術(shù)前衛(wèi)性在今天已經(jīng)有些淡然了。LaMama劇場所代表的外外百老匯，在60年代更多是為了爭取表演權(quán)、爭取自身美學(xué)表現(xiàn)的斗爭場所——顯然，LaMama劇場是這一斗爭略有象征性的成果。在今天，L a M a m a劇場不僅仍然有很多演出，而且LaMama劇場本身也從破舊的地下室擴張到了三個劇場，但今天的演出已經(jīng)明顯不像當(dāng)年的前衛(wèi)藝術(shù)那樣，因為有個明確的目標(biāo)而顯得生機昂揚。我自己雖然很喜歡在外外百老匯看演出，喜歡這里輕松與親密的“伙伴關(guān)系”，但總的感覺是外外百老匯的演出實際上已經(jīng)在往后退了。我在LaMama劇場旁邊的一個小劇場里看了美國人改編的《沃依采克》，結(jié)果對這部大受好評的戲深感失望。德國人原作中敘述體帶來的沖擊，被美國人零散的敘事肢解得破碎不堪。為了彌合畢希納的敘述劇大幅度跳躍帶來的理解困難，改編者盡量將這部作品“寫實化”。在因?qū)憣嵭枰l繁變換環(huán)境、彌合敘述裂隙的過程中，《沃依采克》原劇中出離的憤怒被弱化成了點點滴滴的怨言。

這種“往回退”并不是偶然的個別現(xiàn)象。我在另一家鼎負盛名的外外百老匯劇場PS122看過一場帶著些回顧性的演出，有一個片段帶有非常典型的前衛(wèi)藝術(shù)特色：演員手提一只活雞上場，在一塊白紙上搬演以殺雞寓意閹割的經(jīng)典場景。不過，觀眾席上熟悉先鋒戲劇的觀眾們，早已經(jīng)不是當(dāng)年的大驚失色而是哈哈大笑了。

在這種往回退的潮流中，我看到的算得上前衛(wèi)的演出恐怕只有Wooster Group 的 North Atlantic（《北大西洋》）了。Wooster Group是個老牌劇團。Arnold Aronson在其所著的《美國先鋒戲劇》（這本書是我在哥倫比亞大學(xué)戲劇系選的“美國當(dāng)代劇場”這門課的必讀書目）中特地寫了他們一筆，大概也算是和中國戲劇人較為熟悉的living theater齊名。他們的最新作品《北大西洋》，是對林肯中心正在演出的《南大西洋》的反諷?！赌洗笪餮蟆肥且徊砍涑庵寺摹悋檎{(diào)的陳詞濫調(diào)的音樂劇。《北大西洋》則用那些溫情脈脈的老電影為原料，將在制服之下、愛情故事中所掩藏的性的黑暗和耀眼同時曝露在舞臺之上。

North Atlantic是深刻地植根于美國當(dāng)代文化的。這部作品中的大量臺詞脫胎于早期美國軍事題材電影。但那些本來纏綿的愛情表白，被演員那種故意夸大的機械聲音說出來，就變成刻意的陳詞濫調(diào)而讓觀眾笑得前仰后合。我作為外在于美國文化的觀眾，就很難在作品中精妙的穿插間動容，但還是被整場演出所震懾。North Atlantic演出的劇場，就在一棟看上去最平常的公寓樓里，舞臺空間非常狹小，所幸的是劇場的高度還算理想。于是，在這個窄而高的舞臺空間，舞臺制作為這部戲搭造了三層的表演空間。在這個舞臺上，除去構(gòu)圖上的愉悅，舞臺造型本身構(gòu)成了另一種表演——機械，以及機械所展現(xiàn)的力與美。鐵質(zhì)的斜坡，鐵質(zhì)的平臺，居然在機械的完美操作下，完成著舞臺裝置本身的起承轉(zhuǎn)合。無論是演員在斜坡上快速滑行帶來的力的沖擊（我總會擔(dān)心他們會沖到觀眾席中來），還是斜坡在45度和90度之間的自如運轉(zhuǎn)造成的震懾，都給了我從未領(lǐng)略過的舞臺裝置本身的美。

《北大西洋》恐怕是我看到的最像外外百老匯的演出了。只是這種力量在現(xiàn)在的外外百老匯，有著點孤軍奮戰(zhàn)的蒼涼感。

我自己非常喜歡的是外外百老匯的氛圍，外外百老匯動不動就會有一些奇特的藝術(shù)節(jié)，吸引著奇形怪狀的演出團體。我也喜歡在東村、格林威治村這些“村”里閑逛。著名的Public Theatre位于東村邊緣，沿著Public Theatre往北走到路口就到了St Mark街，這是東村的核心地帶。我和朋友第一次到這里就感覺這里非常像90年代的北京“五道口”。這里離紐約大學(xué)很近，學(xué)生們經(jīng)常到這里吃飯，各種小飯店、小商店應(yīng)運而生。街道很擁擠，商鋪把絲巾、眼鏡、咖啡等物品都擺放在街道上。這種熱鬧、擁擠以及有些亂糟糟的氣氛，給我們很多親切感。只是讓我感慨的是，60-70年代轟轟烈烈的文化斗爭，在如今只剩下彌漫在空氣中的生活氛圍了；從“斗爭”迅速往后退的外外百老匯演出，并沒有給我特別震撼的印象。“斗爭”總是會隨時代的潮流而動，現(xiàn)在去強求外外百老匯再如同60、70年代那樣創(chuàng)造一個又一個表演的奇跡是有點苛求了。我在一個教堂里看到一對來自日本的舞者，他們自70年代就在紐約表演舞踏。很多觀眾是他們70年代的朋友——都是老人了。我很敬佩那兩位舞者所營造出的氛圍，也很驚訝他們的身體竟可以做出超難度的動作，但我自己已經(jīng)很難和那樣的美學(xué)有共鳴。斗爭形成的反叛的、激烈的美學(xué)在消退，但斗爭所留下的是那些可以作為演出場所的破舊教堂、是LaMama劇場到今天還吸引著世界各地慕名而來的藝術(shù)家，那些仍然亂糟糟的藝術(shù)節(jié)以及各種奇形怪狀的演出：就讓它亂糟糟下去吧。有了這節(jié)日的亂糟糟，紐約的劇場也就有了活力；如同有了東村的亂糟糟，也就有了紐約不同于任何城市的氛圍。

四、結(jié)構(gòu)的完整性是產(chǎn)業(yè)的保障

我在美國一年的時間并不算長，看的戲也并不算多。但即使如此，透過這些并不完整的拼圖所看到的美國戲劇鮮明的結(jié)構(gòu)，還是讓我非常吃驚?？瓷先ッ绹吮容^簡單地以劇場座位作為分別百老匯、外百老匯以及外外百老匯的標(biāo)準(zhǔn)，其實與表面看上去有些機械、有些漫不經(jīng)心的區(qū)別背后，有著非常嚴格的“配套措施”：比如票價的區(qū)別，比如制作公司的分工，比如盈利與非盈利的布局等等。百老匯龐大的戲劇產(chǎn)業(yè)是奠基在大量非營利性的外百老匯、外外百老匯的基礎(chǔ)上的——這個概念我們都不陌生，但我也只有親身置于這個結(jié)構(gòu)之后，才能對它的商業(yè)之雄心勃勃以及非商業(yè)的兼收并蓄有著直觀的感受。

百老匯的音樂劇所呈現(xiàn)出的精良品質(zhì)，給了我最強烈的震驚。百老匯演出的內(nèi)涵的確并不深刻，但百老匯作品體現(xiàn)出的精準(zhǔn)以及有著嚴密邏輯的想象力，可能是這個面向世界的美國文化產(chǎn)業(yè)所依仗的最有力的支撐。當(dāng)然，這種精準(zhǔn)以及有著嚴密邏輯的想象力并不是“自然而然”出現(xiàn)的，它的確是以外百老匯扎實的產(chǎn)業(yè)鏈設(shè)計以及外外百老匯天馬行空的“實驗”為基礎(chǔ)的。外外百老匯只需以“胡思亂想”來試探戲劇的可能，外百老匯則較為嚴謹?shù)貫檫@個龐大的產(chǎn)業(yè)提供作品與人才。要知道這個結(jié)構(gòu)也并不是一蹴而就的，它是在近百年的發(fā)展基礎(chǔ)上逐漸成形的。只是我們經(jīng)常只看到這個結(jié)構(gòu)的上層——百老匯音樂劇，而經(jīng)常有意無意地“忽略”了以非營利性劇場構(gòu)成的外百老匯、外外百老匯是這個上層的基礎(chǔ)。可是，若只有一個百老匯，怎么能構(gòu)成紐約這個戲劇之都的繁榮面貌呢？

責(zé)任編輯：賈舒穎

陶慶梅：中國社會科學(xué)院文學(xué)所副研究員