文/ 張煒

第二講：故事（上）

文/ 張煒

■美術(shù)作品：畢加索

傳統(tǒng)和現(xiàn)代

上一講我們講了“語言”，這一講講“故事”。平時(shí)一談到小說，有人首先想到的就是它講了什么故事——在很多時(shí)候，不少人真的是把讀小說等同于看故事的?？梢姽适略谛≌f中占有多么突出的位置。

其實(shí)“小說”和“故事”仍然是不同的，“小說”里肯定有“故事”，但僅僅有了“故事”還算不得“小說”。

初學(xué)寫作者往往不自覺地把“故事”和“小說”等同起來，一開始可能只想怎樣編出一個(gè)好看的、吸引人的故事。有較長寫作經(jīng)歷的人，比如現(xiàn)在的小說家們，想得比較多的是“我怎么講這個(gè)故事”，想讓小說在講法上出新。還有寫作課老師，也要教授講述技巧。作家認(rèn)為不同的講法是非常重要的——這體現(xiàn)了自己的個(gè)性和文學(xué)價(jià)值。

可是作為普通讀者，他們只要看好看和有趣的故事，不會(huì)過分在意故事的講法。從“講法”上著眼，這更多的是作家的事情。一般讀者與其說要欣賞一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，還不如說想看一個(gè)好故事。

不過在作家和文學(xué)研究者眼里，同樣的故事由于有了不同的講法，書的品質(zhì)肯定會(huì)不一樣的。講述方式不同，書的結(jié)構(gòu)就不同。所以我們也可以說，分析故事大致也等于分析小說的結(jié)構(gòu)了。一部書從大的方面看，里面發(fā)生的故事總是有開頭有結(jié)尾，中間經(jīng)過了發(fā)展變化——可是到底怎么組合、怎么講述，學(xué)問就大了。

現(xiàn)代作家講故事的方法千變?nèi)f化，已經(jīng)遠(yuǎn)離了習(xí)慣和傳統(tǒng)。就我讀過的書來說，印象深刻的有這樣幾種：一是按時(shí)間順序從頭講敘的，這是比較常見的，讀者容易集中精力看下去。我們最熟悉的中國傳統(tǒng)小說中，常說的有兩句話：一是“花開兩朵各表一枝”，意思是話題要岔開一點(diǎn)了，先給讀者（聽書人）提個(gè)醒；再一句話就是“且聽下回分解”，告訴讀者不要離開，下邊還要接上說的?？梢娔菚r(shí)的小說講起故事來是非常老實(shí)的。二是到了現(xiàn)代，因?yàn)樾≌f主要是供人紙上閱讀，而不是“聽書”，這種純粹的寫作活動(dòng)使講述進(jìn)一步走向了復(fù)雜化——它成為一種文字實(shí)驗(yàn)，寫故事可以不按時(shí)間順序，想從哪里開始就從哪里開始，有時(shí)還交織進(jìn)另一些不同的故事。

現(xiàn)代小說寫作怎樣脫離了傳統(tǒng)的故事講述，我們可以試著分析幾種，但要全部歷數(shù)一遍也不可能。

隨著小說的“現(xiàn)代化”，進(jìn)入二十世紀(jì)以后，作家們在語言上創(chuàng)新求變，在故事上更是如此。因?yàn)椴贿@樣就無法超越以往的經(jīng)典。經(jīng)過了各種嘗試，起碼可以說在敘述方式上以往那些大師沒有做過。這對文學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是重要的。

我們平時(shí)所說的“故事”，包含了情節(jié)和細(xì)節(jié)兩個(gè)方面。情節(jié)就是大的故事脈絡(luò)，即人物之間有著怎樣的矛盾和沖突，高潮低潮，轉(zhuǎn)折起伏，直到結(jié)局——總而言之是一個(gè)相互銜接的鏈條。但是這個(gè)鏈條要由一些更小的環(huán)扣組成，在寫作學(xué)里把它叫做“細(xì)節(jié)”，即含在情節(jié)里面的小構(gòu)件。我們從漢字的組合上也可以去感悟什么是“情節(jié)”：情，情趣、情境、情懷；節(jié)，環(huán)節(jié)、節(jié)段。

通俗文學(xué)中的故事講述，一般不會(huì)打亂時(shí)間順序，盡量不讓讀者游離和走神。但現(xiàn)代純文學(xué)（雅文學(xué)）是一種詩性寫作，在故事的講述方面就走得更遠(yuǎn)——而在傳統(tǒng)小說中，雅文學(xué)與俗文學(xué)在講法上并沒有什么本質(zhì)的不同。

讓我們來看看傳統(tǒng)小說，比如《紅樓夢》，它是最典型的純文學(xué)。四大名著中，像《西游記》《三國演義》和《水滸》，大致要?dú)w屬到民間文學(xué)里去，因?yàn)樗皇怯梢粋€(gè)作家創(chuàng)作出來的，而是經(jīng)過了許多人的口耳相傳，到了文人那里再整理出來。這種整理有再創(chuàng)造的部分，但主要還是依賴無數(shù)人的創(chuàng)造成果。

很多人曾把“民間文學(xué)”和“通俗文學(xué)”混淆，因?yàn)榍罢咭簿哂型ㄋ仔院蛫蕵沸?。但仔?xì)分析，民間文學(xué)從本質(zhì)上看仍然還不是通俗文學(xué)——它經(jīng)過了那么多人的修改和創(chuàng)造，無論就人物塑造還是語言藝術(shù)來講，都變得極其豐滿和成熟，有了充盈的詩性，文學(xué)含量很高，已經(jīng)是遠(yuǎn)非一己之力所能達(dá)到的境界。所以我們常常把“民間文學(xué)”和“通俗文學(xué)”加以區(qū)分，作為兩個(gè)不同的品種去對待。

但無論雅俗，傳統(tǒng)小說中的故事大致都是線性的、按時(shí)間順序發(fā)展的：環(huán)環(huán)相扣，有時(shí)候雖然也會(huì)蕩開一點(diǎn)，但不同的線索很快又會(huì)合而為一。它的整個(gè)故事沒有過分復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，所以在閱讀時(shí)不必費(fèi)很多腦筋去捕捉頭緒，用不著在頭腦里把不同的故事板塊重新組裝。在這方面，國外國內(nèi)大致都差不多。

到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)就不同了，在“純文學(xué)”這個(gè)范疇里，講故事的方法和通俗文學(xué)大幅度地拉開了距離——相當(dāng)多的書在一般讀者看來已經(jīng)“不再正經(jīng)地講故事”了，它們聲東擊西，言不由衷，有時(shí)候還故意把一個(gè)完整的故事拆得七零八落；有時(shí)把不知多少個(gè)故事?lián)皆谝粔K兒，看得人頭昏眼花。最后，這樣的故事專業(yè)人士也看不懂了。

專家們研究的某些現(xiàn)代小說，離普通讀者的確是很遠(yuǎn)的，它們真的需要一批專業(yè)人士來讀。受這樣傾向的影響，純文學(xué)的閱讀范圍比以前大大變窄了。這是不必諱言的。

十九世紀(jì)或以前的作家用傳統(tǒng)方法講故事，寫出了很難超越的杰作。這成為作家的難題，他們沒有辦法，就給讀者出起了難題。這樣做的不良后果其實(shí)十分嚴(yán)重，代價(jià)也很大。

但是如果認(rèn)為只要是“現(xiàn)代派”，就一定是完全不同于傳統(tǒng)的講述方式，一定是打亂時(shí)間順序的，那也是一種誤解。現(xiàn)代小說中，按照時(shí)間順序講述的仍然很多——但即便是這種講述，也在內(nèi)部藏下了許多詭譎——它可能在敘述的節(jié)奏方面、在情節(jié)與細(xì)節(jié)的關(guān)系方面做了許多手腳。它的氣質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變。沒有辦法，現(xiàn)代主義的水流一旦開始了，也就沒法回頭、沒法回到真正的傳統(tǒng)上去了。

同時(shí)呈現(xiàn)的故事

說到現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)，先讓我們以博爾赫斯為例：他是阿根廷的一位小說家，曾在很長一段時(shí)間里被中國作家津津樂道。他是短篇名手，被人尊稱為“作家們的作家”，技高一等。他的小說結(jié)構(gòu)就像“迷宮”，故事幻象叢生，與傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)相去很遠(yuǎn)。關(guān)于他的講述技巧的分析，在西方文學(xué)著作里很多，影響了很多作家。

一般說來我們寫一個(gè)短篇，不太主張把情節(jié)搞得太過糾纏。比如正講一個(gè)故事，突然又開辟了另一個(gè)故事―或制造出新的懸念，這樣一來，讀者跟著作家的筆游來弋去，難免會(huì)糊里糊涂的。在五六千字或萬把字的篇幅里，出現(xiàn)這么多的線索和頭緒當(dāng)然是犯忌的?？墒窃诂F(xiàn)代主義作家那里，有時(shí)卻是刻意為之的。他們的很多作品可能并沒有想過寫給誰的問題，而是熱衷于一種實(shí)驗(yàn)、一種智力游戲。在這方面博爾赫斯走得很遠(yuǎn)，具有了范本的意義。

這種范本的真正價(jià)值在哪里？這就好比服裝展覽，模特兒們在臺(tái)上表演時(shí)穿的那些服裝，一般來說是不宜直接搬到生活中、不宜穿到大街上的。可是這種活動(dòng)卻可以提高我們的服飾藝術(shù)，對我們的實(shí)用服裝的式樣變革起到推動(dòng)作用―它提高我們現(xiàn)實(shí)生活中的想象力，讓我們的創(chuàng)造變得更大膽更有活力。

現(xiàn)代主義小說的勇敢實(shí)驗(yàn)，的確從總體上推動(dòng)和強(qiáng)化了文學(xué)的表現(xiàn)力，這個(gè)不容否定。僅就故事的講述這一項(xiàng)，它的效果和作用也是明顯和巨大的。中國作家現(xiàn)實(shí)主義根脈扎得又深又牢，每個(gè)地區(qū)都有自己土生土長的作家，但就連他們也在變化，講故事的方法不再那么守舊和傳統(tǒng)了。而文學(xué)形式上一旦變化，可能其他方面都連帶著打開了，讓人覺得面貌一新。

除了博爾赫斯，人們一度談得比較多的，還有意大利的卡爾維諾、拉美的略薩和科塔薩爾等一長串名單。略薩常常被稱為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”，講故事的方式有些特別：開頭講述時(shí)會(huì)讓讀者用傳統(tǒng)的眼光打量，但發(fā)展下去就令人覺得怪異了。他的書剛剛譯到中國大陸時(shí)讓人稱奇，時(shí)間一長，讀者對這一套方法倒也熟稔了、習(xí)慣了。這當(dāng)年在許多人眼里被看做現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的入門書，因?yàn)楸容^起來還算簡單一些、有規(guī)律一些，容易把握。他通常用鑲嵌的方式，將幾個(gè)不同的故事在書中同時(shí)呈現(xiàn)出來。

如《胡利婭姨媽與作家》這部長篇小說，它的開頭講主人公“我”怎樣愛上了自己的姨媽——這種有違常理的事情自然要遭到百般阻撓，結(jié)果“我”為了結(jié)婚跑來逃去，本身就是個(gè)曲折有趣的故事。顯然，這個(gè)骨干故事足以吊起人的胃口：違背倫常、年紀(jì)相差懸殊、與家族內(nèi)的斗智、一場激烈逃亡、逃到一個(gè)地方去結(jié)婚、說不完的麻煩、最后終于如愿以償……它講述了一個(gè)十八歲的小伙子愛上了一個(gè)不該愛的三十五六歲的女人，故事本身包含許多撩撥人的元素。這都是好料。就憑這些，作家在講述時(shí)十分自信地蕩開去，將主要的線索中斷了，轉(zhuǎn)而去講別的。

其實(shí)越是波瀾起伏的故事，越是留下了做手腳的余地?！敖Y(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”有一個(gè)特征：讀者剛開始順著它的情節(jié)往前走的時(shí)候，另一個(gè)故事板塊就硬生生地插了進(jìn)來。這次略薩讓一個(gè)電臺(tái)主持人登場了，這人個(gè)子矮小，怪異——他彬彬有禮，越是莊重越是逗人發(fā)笑。他在電臺(tái)里主持一個(gè)節(jié)目，內(nèi)容聳人聽聞，像是一些獨(dú)立的短篇。結(jié)果這個(gè)節(jié)目的講述就構(gòu)成了小說的二重奏，開辟了另一個(gè)饒有趣味的場景。這第二個(gè)板塊里面有各種奇聞逸事，同樣起伏跌宕。這諸多故事一起呈現(xiàn)，讀者被吸引的同時(shí)又要張望環(huán)顧，閱讀效果變得奇妙：尋找它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，并依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以組合，從而獲取非同尋常的快感。

這與我們的傳統(tǒng)小說差異很大。它的幾個(gè)故事板塊當(dāng)然不是簡單地鑲嵌，還要有些照應(yīng)，有些連粘點(diǎn)、焊接點(diǎn)。盡管這樣，這部小說還是有許多同時(shí)進(jìn)行的故事，它的枝蔓和穿插不但沒有使全書解體和垮掉，而且能讓讀者津津有味地讀下去，這就是作家的本事了。

這位作家還有幾部小說，結(jié)構(gòu)方式大致如此，如《綠房子》《潘達(dá)列昂上尉與勞軍女郎》《世界末日之戰(zhàn)》等。書中展開的幾個(gè)故事之間一開始是沒有關(guān)系的，都在作家給出的一個(gè)空間里同時(shí)呈現(xiàn)，往前平行推進(jìn)。它們形式怪異，所講述的內(nèi)容卻是十分現(xiàn)實(shí)的——雖有聯(lián)想意識流等手法的運(yùn)用，卻沒有什么觸目的變形手法，這方面不像卡夫卡也不像馬爾克斯。它僅僅是以特別的結(jié)構(gòu)為標(biāo)志，于是就被稱之為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”。這是理論家們的概括，我們也暫且這樣叫著。

很多的現(xiàn)代主義小說都沿用了類似的方法，不同的是有的還要加上神話或魔幻之類，那就更復(fù)雜一點(diǎn)。讓不同的故事交織和呈現(xiàn)，這和我們傳統(tǒng)小說的穿插回憶、倒敘等等還是有極大區(qū)別的。傳統(tǒng)小說里也可以有小的故事板塊，它最后總要銜接到大故事上，與之形成一個(gè)整體。而現(xiàn)代小說中這些不同的故事，其地位往往是接近或等同的。

今天小說的講述方法已經(jīng)千奇百怪，難以劃分類型。比如說一部叫《跳房子》的小說，也是拉美的，作者是科塔薩爾。它的講述順序更自由更隨意，讀者可以從小說的隨便哪個(gè)部分看起，也可以從頭往下看，以此來激發(fā)出每個(gè)閱讀者編織故事的能力。從不同的部位看起，最后組合的情節(jié)是不一樣的，感受也不一樣。再如塞爾維亞的帕維奇，他的《哈扎爾詞典》是以詞條的方式結(jié)構(gòu)的，據(jù)作者說讀者可以像查字典一樣讀他的書——這種閱讀的效果如何，我還沒有很深的體驗(yàn)。有一點(diǎn)是要肯定的，就是作家的想象力、他在文本結(jié)構(gòu)方面的大膽和自由。

這方面的代表性作品很多，比如更早一些的，就是美國福克納的名篇《喧嘩與騷動(dòng)》，它的第一章從一個(gè)白癡的視角去敘述，這樣故事就顯得“稀奇古怪”：零散的拼接、穿插、重復(fù)，一切都成了順理成章。讀者就在這種怪異中品咂出特殊的閱讀快感，而這種故事是無法傳統(tǒng)的——好在作家給了我們一個(gè)邏輯、一個(gè)理由，就是讓我們事先知道這是傻子的眼光?？墒堑搅丝ǚ蚩ɑ蝰R爾克斯那兒，已經(jīng)完全不需要這樣的理由了。作家獲得了進(jìn)一步的解放，手中的故事怎樣擺弄都可以了。馬爾克斯看了《變形記》以后，就說了一句俏皮話——這句話被大陸上的作家重復(fù)了許多遍，我卻不太相信是馬爾克斯的由衷之言——“媽的，原來小說可以這樣寫！”

他說的是自己獲得了一種敘述自由，說的是解放后的快感。這里面多少能讓人嗅到一點(diǎn)夸張的氣味。他的“解放”和“自由”當(dāng)然不會(huì)是因?yàn)榭戳艘徊楷F(xiàn)代小說就發(fā)生了突變。

還有更復(fù)雜的敘述——

一個(gè)大故事里面套一個(gè)小故事，小故事里面還有一個(gè)更小的故事，被稱為“東方套盒”“俄羅斯套娃”式。比如說阿特伍德，加拿大女作家，她有一部長篇叫《盲刺客》，就采取了這種方式。這種講故事的方法在現(xiàn)代小說里越來越多，實(shí)際上并沒有多少難度——關(guān)鍵是當(dāng)作家運(yùn)用這種方法的時(shí)候，能在多大程度上與內(nèi)容緊密結(jié)合。這才是最難的。單純玩弄“方法”的人不少，這只能迷人一時(shí)。

俗話說“戲法人人會(huì)變，手法各有不同”，關(guān)鍵還得看手段高低?，F(xiàn)代主義小說如果只在形式上鬧出千奇百怪，那也太廉價(jià)了。當(dāng)然不會(huì)這樣。它總的根源還要扎在當(dāng)代生活的土壤里，也就是平常說的那句話：“內(nèi)容決定形式”。僅僅為形式所累，那可能只是創(chuàng)作走入枯竭的一個(gè)征兆。

講述方式和小說邊界

德語作家中有個(gè)叫穆齊爾的人，他一生的主要成就是寫了長篇小說《沒有個(gè)性的人》。這本書直到他去世都沒有完成。就是這部“半拉子工程”，卻傾倒了許多作家——法國作家米蘭·昆德拉不止一次贊嘆。還有一次世界眾多作家參與的佳作評選，這部書是得票最多的。法國女作家杜拉斯也不吝言辭地給予夸贊?？晌覀円话阕x者幾乎沒法讀它，會(huì)嫌它冗長啰唆，情節(jié)游離、淡弱，簡直不像小說，而像思緒片斷、哲思筆記之類。它當(dāng)然對深邃曲折的人性有深入的表達(dá)，有思想的幽深。可是如果不是抱著學(xué)習(xí)哲學(xué)和科學(xué)著作的態(tài)度去鉆研，這本大書讀起來就困難了。

可能令作家們折服的不光是這部書的思想與藝術(shù)的深度，也還有勇氣和耐心之類，更有那種犧牲精神。大的文學(xué)試驗(yàn)是孤注一擲的，從《追憶逝水年華》到《尤利西斯》，都有這樣的勇氣和犧牲精神。他們大半在有生之年收獲不到榮譽(yù)，有時(shí)連出版都困難。后世的贊揚(yáng)如潮水一般，那等于是遲來的補(bǔ)償吧。大家一起夸獎(jiǎng)一個(gè)不計(jì)世俗回報(bào)的“革命的傻子”，既與己無害，也說出了行當(dāng)里的真諦——這樣的文學(xué)實(shí)驗(yàn)確實(shí)推動(dòng)了小說藝術(shù)的發(fā)展。

在小說當(dāng)中植入一些特別的因素，這不要說十九世紀(jì)的外國小說了，在中國古典當(dāng)中也不少見。我們都知道中國傳統(tǒng)小說動(dòng)不動(dòng)就來了詩，寫一句“有詩為證”，然后吟上一兩首。作家這時(shí)候的詩可以是貼緊了作品的，也可以是游離的。許多時(shí)候作者大寫一通，無非就是為了顯示自己的詩才?！都t樓夢》里有很多詩，還有理論的抒發(fā)——曹雪芹對人情世態(tài)大加感嘆，寫起來沒完沒了，有時(shí)扯得相當(dāng)遠(yuǎn)。這種詩和議論的插入，和當(dāng)今的現(xiàn)代小說相類似，只不過現(xiàn)在做得更大膽更無所忌諱罷了——現(xiàn)代小說中另類元素的加入更多了，篇幅更大也更自由了，再加上特別的調(diào)度，使它進(jìn)一步具有了結(jié)構(gòu)上的意義。

■美術(shù)作品：皮卡比亞

有兩位俄羅斯作家，他們是在作品中大發(fā)慨嘆的好例子，即大文豪托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。讀了《戰(zhàn)爭與和平》和《復(fù)活》，那些大段的議論令人難忘。讀了《卡拉馬佐夫兄弟》，那些關(guān)于宗教的長談一頁接一頁下來，可能也是空前絕后了。他們這些做法與通俗小說大為不同，因?yàn)楦〞沉芾?，也更為服從于心靈的要求。這在客觀上啟示了他人：小說竟然可以這樣寫。其實(shí)從那時(shí)起，他們已經(jīng)大大地?cái)U(kuò)充了小說的邊界。

但無論是俄羅斯古典作家還是中國傳統(tǒng)小說，說他們在結(jié)構(gòu)上別具匠心，在講述方法上有了突出的創(chuàng)新，還有點(diǎn)言過其實(shí)。這還要等許多年之后，等小說這駕大車一點(diǎn)點(diǎn)駛?cè)氍F(xiàn)代才行。所以說前邊講的穆齊爾和喬伊斯那樣，像他們那么無所顧忌地在形式上大幅度開拓，是不可能發(fā)生在畜力車和蒸汽機(jī)車時(shí)代的。這要等待工業(yè)革命和現(xiàn)代科技再度發(fā)展、城市化進(jìn)程大幅加快的時(shí)候，精神及藝術(shù)領(lǐng)域里才能出現(xiàn)的某些東西。

離我們更近的一個(gè)例子，是不久前出版的庫切的長篇小說《兇年紀(jì)事》。這部小說的結(jié)構(gòu)好像奇特而又機(jī)械呆板：它分成了三個(gè)版塊，直接就在每頁紙上橫著來了兩條直線，就這樣畫出了三大塊。他像略薩一樣同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)板塊，可是比略薩更加不事掩飾。

它的故事講一個(gè)老作家受雇于一家出版公司，要口授一部言論集，老作家為此雇了一位年輕美麗的少婦為其打字——這個(gè)設(shè)計(jì)可見不錯(cuò)，很有“戲”，如果想象一下，里面會(huì)發(fā)生許多有趣的事。當(dāng)然要發(fā)生的，因?yàn)樾≌f不會(huì)老實(shí)。問題是怎么發(fā)生、發(fā)生了又怎么講述？這才是我們今天要談的。一般的小說家，一定會(huì)在他們二位——就是老作家和美麗少婦身上打些主意，比如編出一些老少戀之類；再走得遠(yuǎn)一些，編出一些更離奇的事情——變態(tài)與陰謀等等，這都是可能的。

我們看下去，庫切果然沒有脫俗，因?yàn)槎恢魅斯g真的有了性的東西摻和進(jìn)來：開始是意淫那一套，后來又直接說到了愛情什么的?？傊怀鏊?。

出乎我們意料的是庫切的“講述方法”：他在紙上用直線畫出的三欄中，最上欄的“主體”部分竟然不是用來寫各種有趣的事件，而是直接寫了老作家受雇公司后的工作成果——一些言論。這就是說，我們正在看的小說的主要部分，是一部“理論隨筆集”。這個(gè)方法可能有些懸。這些裸露的“思想”雖然不能不說是深刻和別致的，而且我們也知道它們是怎么來的——它是老教授所為，是他干的活兒，是由他雇來的美麗少婦打印整理出來的。

那么這期間少婦和老教授還干了些什么？他們二人工作的一些情形、更多的細(xì)節(jié)，不是更適宜作小說的內(nèi)容嗎？

好在庫切總算給了我們一點(diǎn)滿足，他在下面兩欄里就寫了二位的對話、交往、性想象，以及女友的男人怎樣騙走老教授的錢——至此，傳統(tǒng)的小說元素出現(xiàn)了，我們這才舒了一口氣。這三個(gè)欄目不用說是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，互有因果，并非隨意拼湊而成。不過他的這種組合不由得讓我們想到了作家本人即庫切的職業(yè)：大學(xué)教師，而且是芝加哥大學(xué)“社會(huì)思想委員會(huì)”的成員。索爾·貝婁生前好像也在同一所大學(xué)任該職。那么庫切將自己的職業(yè)成果，再加上一點(diǎn)小說的因素，糅和到一起就成了一部長篇？事情就這么簡單？有人可能覺得這也太過分了，是不令人信服的做法。

的確，這部小說當(dāng)中至少有超過三分之一的篇幅是理論和感想。對照前面穆齊爾的思辯和米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中的“誤解小詞典”，庫切等于是更加“大撒手”了，有點(diǎn)不管不顧。

他的這個(gè)結(jié)構(gòu)方法不僅看上去有點(diǎn)笨拙，而且還有點(diǎn)“夸張”。讀者會(huì)想：干脆寫成不同的書得了，分別出一本文論集和一本小說不是很好嗎？為什么要把不同的東西硬是擠在同一本書里？再退一步問：這真的是一種特殊的講故事的方法嗎？少婦和老教授之間的故事有些老套，無非是女的很漂亮，慢慢對教授有了一些好感，有了一些情感的交流——盡管直到結(jié)束時(shí)還沒有發(fā)生多少實(shí)質(zhì)性的愛情……看來看去，故事里有點(diǎn)不同于以往那些小說的，不過是插入了一點(diǎn)與現(xiàn)代科技有關(guān)的東西：女的住在同一座樓里，男友是電腦專家、金融家，那人通過軟件程序搗鬼，弄走了老教授電腦里的存款……

看到最后，我們會(huì)覺得庫切的主要熱情還是在“隨筆部分”，他顯然是將其當(dāng)成了全書的重點(diǎn)：關(guān)于世界的很多看法，像伊拉克問題、布什、恐怖主義、雙子塔、巴勒斯坦問題，全來了。一段段文字讀起來有特殊的個(gè)性深度，讓讀者覺得不虛此行——讀書說白了就是要有所得，那么我們起碼在這些散論文字里得到了一定程度的滿足。這樣一來，由于有了下面兩欄里的愛情之類，又勉強(qiáng)算是一本“小說”了?？梢娦≌f的邊界被他有些生硬地?cái)U(kuò)大了許多。

它的故事與第一欄里的東西——這是主要的部分——形成了色彩上的極大反差。說到“小說”，我們對二三欄里的敘述會(huì)是比較習(xí)慣的。作家一旦到了直接站出來論說的時(shí)候，常常就有問題了。當(dāng)年的海明威讀托爾斯泰，常常失望，恨不得站起來堵住老伯爵的嘴，讓他少說一點(diǎn)。可是海明威并不見得從深處理解了托爾斯泰的偉大。托翁一旦激動(dòng)起來，哪里還管什么小說的邊界。

再說，小說的邊界又是誰規(guī)定的？

如果我們能夠進(jìn)一步“解放思想”，忌諱就會(huì)少得多了?，F(xiàn)代寫作和閱讀都變了，這種改變不是一下發(fā)生的，而是一點(diǎn)一點(diǎn)演化的。到了今天，小說的敘述方法簡直是無所不用其極，它有了無限的可能性。就是說，小說走向了現(xiàn)代以后，它在文體方面的邊緣正在不斷地、以前所未有的速度擴(kuò)大著。

一開始我們的小說主要是講故事，古代的小說，傳統(tǒng)的小說，基本上都是這樣。那個(gè)時(shí)候詩和散文的地位是很高的，因?yàn)樗鼪]有那么多煙火氣，非常雅致，文筆也講究。小說只講一個(gè)通俗的故事，滿是俚俗趣味，所以地位低下。一般中國傳統(tǒng)的文人并不做小說。習(xí)慣上把文學(xué)比作是一個(gè)塔，小說是壓在最底層的，煙火氣也被看成低賤氣，充其量是些世俗故事。再往上是戲劇一類；接上就該是散文了，諸子百家等。最上一層當(dāng)然是詩，這才是最高級的東西。中國古代的士大夫階層不寫小說，他們不會(huì)咀嚼“破爛故事”，而是要寫詩……

李白、杜甫、蘇東坡、韓愈、范仲淹，都是詩和散文大家，這跟自己莊重的地位、跟那種廟堂氣比較諧配。一些皇帝也寫了那么多詩，可見寫詩是很有身份的事情。詩的含蓄性、概括性，對文化、對個(gè)人修養(yǎng)方面都有極高的要求；散文也差不多，記事說理，很雅。而小說只是講了一些故事，這似乎并不具有難度，而且缺乏高級的趣味。

可見這種所謂的高低貴賤的分野，只是那個(gè)時(shí)候的標(biāo)準(zhǔn)。到了現(xiàn)代，這種所謂的寶塔式分層的認(rèn)識，很快就被打破了。到了今天，有人甚至將這個(gè)“塔”倒置過來：小說不是最低的，而是最高的——因?yàn)樾≌f里不光有詩，還有理論和散文，有戲劇和歷史；小說邊界無限，疆域無限，里面要什么有什么，已經(jīng)包括了其他種種。相反認(rèn)為寫詩倒是很容易的：誰都能來幾首，寫詩的比讀詩的還多。有時(shí)候詩可以是誰也看不懂的東西，句子胡亂組合起來就算。有人曾開玩笑，隨便找上一堆書各摘一句，排列起來送給一個(gè)詩評家——對方大呼，問這首現(xiàn)代杰作是誰寫的？簡直太妙了！

這是一個(gè)惡作劇。其實(shí)現(xiàn)代詩的問題非常復(fù)雜，詩歌閱讀的減少，除了文本自身的緣故，更有社會(huì)體制和國民素質(zhì)等等諸多原因。真正的好詩是極難產(chǎn)生的，它始終是、仍然是一個(gè)民族永恒的文學(xué)指標(biāo)。

現(xiàn)代小說的地位確實(shí)很高，但這并不是因?yàn)樯虡I(yè)化的原因，而是其品質(zhì)發(fā)生了改變。這里的小說專門指“純文學(xué)”（雅文學(xué)），它的詩性和哲思，已經(jīng)遠(yuǎn)非以前的傳統(tǒng)小說可比的了?，F(xiàn)代小說的“雅”“俗”界限已經(jīng)分得很清，“純文學(xué)”作家與通俗小說家簡直是兩個(gè)不同的行當(dāng)。這種品質(zhì)的變化很大程度上是依仗邊界擴(kuò)大形成的。過去的小說邊界如果直徑有一百米，后來已經(jīng)膨脹到了一千米，直到今天還在不停地膨脹?，F(xiàn)在誰也說不準(zhǔn)它的邊界到底會(huì)有多大。

張煒：1956年出生，山東龍口人，原籍山東棲霞。作家。代表作有長篇小說《古船》《九月寓言》《能不憶蜀葵》等。2010年出版長達(dá)450萬字的最新長篇小說《你在高原》。