趙 玉

(南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院 江蘇 南京 211171)

閱讀原本是針對(duì)語(yǔ)言文本而言的。開(kāi)放性文學(xué)閱讀意味著文學(xué)閱讀對(duì)象向其他媒介的擴(kuò)展，也就是說(shuō)把影視、網(wǎng)絡(luò)當(dāng)作符號(hào)閱讀，使其皈依于文學(xué)閱讀的法則。在多媒介語(yǔ)境中米勒的文學(xué)閱讀方式擴(kuò)張的策略應(yīng)該是目前比較具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的引導(dǎo)方式：“文學(xué)系的課程應(yīng)該成為主要是對(duì)閱讀和寫(xiě)作的訓(xùn)練，當(dāng)然是閱讀偉大的文學(xué)作品，但經(jīng)典的概念需要大大拓寬，而且還應(yīng)該訓(xùn)練閱讀所有的符號(hào)：繪畫(huà)、電影、電視、報(bào)紙、歷史資料、物質(zhì)文化資料。當(dāng)今一個(gè)有教養(yǎng)的人，一個(gè)有知識(shí)的選民，應(yīng)該是能夠閱讀一切符號(hào)的人，而這可不是輕而易舉的事?！薄?〕他尤其強(qiáng)調(diào)，閱讀不僅包括書(shū)寫(xiě)文本，而且包括所有的符號(hào)，所有的視聽(tīng)形象。文學(xué)閱讀為何要向其他媒介擴(kuò)展?有沒(méi)有這種必要?可能嗎?有沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)?

一、媒介場(chǎng)——開(kāi)放性文學(xué)閱讀的必要性

米勒在《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》一文中描述文學(xué)閱讀所處的多種媒介混合的情境及其對(duì)閱讀行為和閱讀主體的沖擊：“最近，不同媒體之間的界限也日漸消逝。視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)組合(比如音樂(lè))，以及文字都不同地受到了0到1這一序列的數(shù)碼化改變。像電視和電影、連接或配有音箱的電腦監(jiān)視器不可避免地混合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象，還有文字解讀能力。新的電信時(shí)代無(wú)可挽回地成了多媒體的綜合運(yùn)用。男人、女人和孩子個(gè)人的、排他的‘一書(shū)在手，渾然忘憂(yōu)’讀書(shū)行為，讓位于‘環(huán)視’和‘環(huán)繞音響’這些現(xiàn)代化視聽(tīng)設(shè)備，而后者用一大堆既不是現(xiàn)在也不是非現(xiàn)在、既不是具體化的也不是抽象化的、既不在這兒也不在那兒、不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓。這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量，可以侵?jǐn)_那些手拿遙控器開(kāi)啟這些設(shè)備的人們的心理、感受和想象，并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子。因?yàn)樵S多這樣的幽靈都是極端的暴力形象，它們出現(xiàn)在今天的電影和電視上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開(kāi)展示出來(lái)了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它們面對(duì)面，看到、聽(tīng)到它們，而不僅僅是在書(shū)頁(yè)上讀到”，“電視和電影屏幕上的鬼魅形象看起來(lái)要客觀、公開(kāi)得多，人人都可以觀看，不用自己費(fèi)神讀書(shū)就可以感受到它們的存在”。

從米勒的描述中可以看出：第一，文學(xué)閱讀置身于多媒介環(huán)境中已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。第二多媒介環(huán)境正在改變文學(xué)閱讀存在的條件。首先，視聽(tīng)媒介的干擾，注意力分散，很難進(jìn)入虛靜的讀書(shū)狀態(tài);其次，視聽(tīng)影像由于直觀、公開(kāi)、欲望化的特點(diǎn)，更易吸引大眾;再次，視聽(tīng)影像在沖擊和改變著閱讀主體，他們不再在書(shū)籍的幽靈面前獨(dú)自反思，品味個(gè)人的隱秘，而是在公開(kāi)的影像下集體狂歡，忘卻了孤獨(dú)的自我。條件已經(jīng)發(fā)生變化，在多媒介環(huán)境中我們?cè)撊绾芜M(jìn)行文學(xué)閱讀?

筆者“把多媒介環(huán)境”命名為“媒介場(chǎng)域”，用“場(chǎng)域”替換“環(huán)境”絕非概念的包裝。相較于作為影響因子出現(xiàn)的“環(huán)境”，“場(chǎng)域”具有雙向建構(gòu)性，文學(xué)閱讀作為印刷媒介也是媒介場(chǎng)域中的一極，其閱讀心境、閱讀主體受場(chǎng)域中其他媒介的影響，同時(shí)它的獨(dú)有媒介特征也會(huì)向場(chǎng)域中的其他媒介滲透?！皥?chǎng)域”是貫穿布爾迪厄論著的中心概念之一，根據(jù)華康德的解釋?zhuān)紶柕隙蛩f(shuō)的“場(chǎng)域”(場(chǎng))是“諸種客觀力量被調(diào)整定型的一個(gè)體系(其方式很象磁場(chǎng))，是某種被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型，這種引力被強(qiáng)加到所有進(jìn)入該場(chǎng)域的客體和行動(dòng)者身上”?！?〕第一，“場(chǎng)域”是由某種引力凝聚進(jìn)入“場(chǎng)”中的各種力量形成的整體;第二，進(jìn)入“場(chǎng)”中的各種力量都要受到這個(gè)引力的影響;第三，“場(chǎng)”是象磁場(chǎng)般的體系，其中的諸種力量相互影響，相互作用。因此我們認(rèn)為媒介場(chǎng)是由多媒介引領(lǐng)和整合的多元因素共同營(yíng)構(gòu)的動(dòng)態(tài)集合體，是諸種媒介與場(chǎng)域中各類(lèi)元素相互作用組合的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

盡管閱讀環(huán)境變化了，但主體滿(mǎn)足多種需求，趨向個(gè)體完整的追求永不會(huì)停止。媒介本身并非僅僅是形式的存在，并非內(nèi)容的傳聲筒，媒介也是內(nèi)容性的，各有其特點(diǎn)，麥克盧漢認(rèn)為不同的媒介，會(huì)對(duì)個(gè)人和社會(huì)產(chǎn)生不同的影響，比如電影在他看來(lái)是低清晰度的媒介，人們可以參與其中，具有包容性，而電視則是高清晰度的媒介，人們的參與度低，具有排斥性。這也是伊尼斯所謂的“傳播的偏向”，有的媒介可以在時(shí)間中綿延，比如石頭，有的媒介則更適宜于空間的擴(kuò)張?！?〕不同的媒介具有不同的編碼規(guī)則，可以滿(mǎn)足主體的某種需要，也會(huì)抑制一些需要。在媒介場(chǎng)中，影視媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介既讓人們感受到了自由、解放和快感，同時(shí)又會(huì)讓人產(chǎn)生虛幻、無(wú)序、無(wú)意義的難以平息的空虛感，而文學(xué)閱讀所帶來(lái)的真實(shí)感、意義感和秩序感，可以在媒介域中與其他媒介形成互補(bǔ)關(guān)系，滿(mǎn)足主體的多種可能性，趨向主體的完整性。因此，受眾在享受影視、網(wǎng)絡(luò)媒介帶來(lái)的諸多優(yōu)勢(shì)之余，依然需要閱讀文學(xué)?？墒俏覀兊拈喿x處境不僅僅是看看電視、上上網(wǎng)、看看書(shū)這么簡(jiǎn)單，它們不可能不互相干擾。

在視聽(tīng)環(huán)繞的媒介場(chǎng)域中，文學(xué)閱讀不可能是“一書(shū)在手，渾然忘世”的狀態(tài)。媒介場(chǎng)正在左右甚至可以說(shuō)構(gòu)建讀者的文學(xué)趣味。一本文學(xué)書(shū)往往不是我們的自由選擇，而是被泛媒介文藝信息網(wǎng)絡(luò)推到了我們面前。我們可能會(huì)通過(guò)如下信息選擇讀一部文學(xué)作品：通過(guò)電視得知幾位明星正參與某知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片拍攝，而后從報(bào)紙上得知這部影片改編自某部小說(shuō)，接著在網(wǎng)上瀏覽到影片的相關(guān)動(dòng)向，在與網(wǎng)友的信息互動(dòng)中對(duì)影片逐漸關(guān)注。一部影片經(jīng)過(guò)媒介幾輪信息播撒，形成一種意識(shí)強(qiáng)化，你必須觀看這部影片，這樣才跟得上時(shí)尚，才與他人有共同語(yǔ)言，于是和朋友相約去影院觀看這部耳熟能詳?shù)拇笃?。接下?lái)影片所改編的，與其同步出版的小說(shuō)也會(huì)在各大媒介被熱議，于是我們趕快找來(lái)小說(shuō)閱讀。在媒介場(chǎng)域中，閱讀的選擇不是往往依據(jù)自身的趣味，而是被場(chǎng)域中各種力量牽引。

作為社會(huì)學(xué)家布爾迪厄看到了外部力量對(duì)藝術(shù)品價(jià)值和信仰的支配：“藝術(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來(lái)生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有價(jià)值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)，也就是說(shuō)在社會(huì)意義上被有素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對(duì)于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價(jià)值也就是對(duì)作品價(jià)值的信仰為目標(biāo)。”〔4〕在布爾迪厄看來(lái)，藝術(shù)品價(jià)值的生產(chǎn)者是“作為信仰空間的生產(chǎn)場(chǎng)”，這個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)是由具有審美素養(yǎng)和能力的公眾構(gòu)成，這里公眾不是媒介場(chǎng)中的“大眾”，而是由以下人員和機(jī)構(gòu)構(gòu)成：“批評(píng)家，藝術(shù)史學(xué)家、出版商、畫(huà)廊經(jīng)理、商人、博物館館長(zhǎng)、贊助人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、沙龍、評(píng)判委員會(huì)等等。此外，還要考慮所有主管藝術(shù)的政治和行政機(jī)構(gòu)(各種不同的部門(mén)，隨時(shí)代變化，如國(guó)家博物館管理處，等等)，它們能對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生影響：或通過(guò)不管有無(wú)經(jīng)濟(jì)利益(收購(gòu)、補(bǔ)助金、獎(jiǎng)金、助學(xué)金、等等)的至尊至圣地位的裁決，或通過(guò)調(diào)節(jié)措施(在納稅方面給贊助人或收藏家好處)?！薄?〕這個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)涉及與藝術(shù)相關(guān)的政治、文化、經(jīng)濟(jì)各領(lǐng)域，塑造著印刷媒介時(shí)代的公眾審美趣味，這是一種自上而下的啟蒙。今天的藝術(shù)信仰空間中各種媒介形成的場(chǎng)域應(yīng)該是必不可少的方面。同樣作為文學(xué)事件，相信除了評(píng)審機(jī)構(gòu)、批評(píng)家、學(xué)院等很少有人知道當(dāng)年的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主，但一般受過(guò)中等教育很少有不知道《色戒》的作者是誰(shuí)。有人會(huì)說(shuō)，那是張愛(ài)玲更有名。我們相信在李安把它拍成電影之前，這本在張愛(ài)玲的作品很不起眼的小說(shuō)，除了專(zhuān)業(yè)研究者，不會(huì)有多少人知道。

可以說(shuō)媒介場(chǎng)正在左右甚至塑造著大眾的文學(xué)閱讀趣味。相對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)來(lái)說(shuō)，它沒(méi)有系統(tǒng)的、制度化的藝術(shù)觀念，盡管媒介中不無(wú)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的滲透，但商業(yè)運(yùn)行法則是第一位的，它是自下而上的迎合大眾，為了贏得盡可能多的大眾，往往不得不迎合大眾文化素養(yǎng)和文化趣味中低水平的群體，不得不以感官層次的愉悅訴求來(lái)爭(zhēng)取最大范圍的消費(fèi)指數(shù)。從《色戒》的媒介傳播來(lái)看，宣揚(yáng)的重點(diǎn)在“色”，以至于很多人總是對(duì)那被刪減的十二分鐘津津樂(lè)道。

藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)和媒介場(chǎng)并不獨(dú)立存在，畫(huà)地為牢。前者在精英的圈子里高蹈，后者在感官的愉悅中狂歡。井水不犯河水，只是一種臆想。2008年三月網(wǎng)絡(luò)博客中韓寒和白燁的文壇之爭(zhēng)，就是鮮明的例子?！?〕白燁認(rèn)為，“80后”作者和他們的作品，“寫(xiě)作還不具有文學(xué)性，不能看成真正的作家”，因?yàn)槭恰?0后”作者的作品主要以網(wǎng)絡(luò)的渠道、圖書(shū)的形式直接進(jìn)入市場(chǎng)流通，與學(xué)生讀者構(gòu)成了前所少有的互動(dòng)，并適應(yīng)了他們的需要，而沒(méi)有走進(jìn)事實(shí)上存在的當(dāng)下主流文壇——以文學(xué)期刊、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)評(píng)選、文學(xué)組織和文學(xué)活動(dòng)聯(lián)袂構(gòu)成的文學(xué)領(lǐng)域。而韓寒自稱(chēng)反對(duì)“圈圈主義”“什么壇到最后也都是祭壇，什么圈最后也都是花圈”，可他自己何嘗不是如此呢?3月2日，韓寒作出回應(yīng)，在新浪Blog上貼出《文壇是個(gè)屁，誰(shuí)都別裝逼》，認(rèn)為“文學(xué)和電影，都是誰(shuí)都能做的，沒(méi)有任何門(mén)檻”，“每個(gè)寫(xiě)博客的人，都算進(jìn)入了文壇。文壇算個(gè)屁，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)算個(gè)屁，純文學(xué)期刊算個(gè)屁。”

事實(shí)上二者正在結(jié)盟，但這既不是藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)對(duì)媒介場(chǎng)的吸納，也不是文學(xué)場(chǎng)的倒戈。藝術(shù)場(chǎng)可以利用自身的知識(shí)優(yōu)勢(shì)，借助媒介場(chǎng)的傳播優(yōu)勢(shì)，引導(dǎo)讀者的閱讀趣味。易中天和于丹的媒介試水，盡管在學(xué)術(shù)界頗多詬病，但的確對(duì)大眾閱讀趣味具有引導(dǎo)作用。這是基于一方面大眾有著不同層次的需求，另一方面在現(xiàn)代社會(huì)，隨著技術(shù)的推進(jìn)，大眾從對(duì)精神領(lǐng)袖的崇拜轉(zhuǎn)向?qū)?zhuān)家學(xué)者的信任，利奧塔認(rèn)為：“在合法化喪失(delegitimation)的語(yǔ)境下，高等教育的大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)被要求的是創(chuàng)造技術(shù)，而不再是創(chuàng)造思想，如培養(yǎng)大量的醫(yī)生，培養(yǎng)大量特殊學(xué)科的教師，培養(yǎng)大量的工程師、行政管理人員等等。知識(shí)的傳播不再是計(jì)劃訓(xùn)練一種有能力領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)民族走向解放的精英(elite)，而是為社會(huì)體系提供種種成員，這些成員能夠在社會(huì)制度所需的實(shí)際職位上順利地完成他們的角色?！薄?〕來(lái)自藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)的專(zhuān)家學(xué)者可以借助各種媒介引導(dǎo)大眾的閱讀趣味。

二、開(kāi)放性文學(xué)閱讀的可能性

當(dāng)今越來(lái)越多的人正在花越來(lái)越多的時(shí)間上網(wǎng)、看電影、看電視，文學(xué)終結(jié)的焦慮困擾著許多文學(xué)研究者。筆者以為，媒介場(chǎng)中，文學(xué)閱讀方式向其他媒介的開(kāi)放，不失為緩解焦慮的一種方式文學(xué)閱讀對(duì)象的擴(kuò)展一方面意味著文學(xué)的開(kāi)放性和包容性，另一方面有利于對(duì)其他媒介意義價(jià)值的追尋，是對(duì)文學(xué)價(jià)值的迂回堅(jiān)持。文學(xué)閱讀是否具有向場(chǎng)域中其他媒介對(duì)象擴(kuò)展的可能性呢?

文學(xué)閱讀的雙重性使其有可能包容其他媒介對(duì)象。

第一，文學(xué)閱讀的雙重性。文學(xué)閱讀主體在閱讀過(guò)程中具有雙重身份，一方面是文本世界的參與者，另一方面又是文本世界的旁觀者、解釋者和揭示者。希利斯·米勒認(rèn)為有兩種文學(xué)閱讀方法，一種是快板閱讀，天真地、孩子般地投身到閱讀中去，沒(méi)有懷疑、保留或者質(zhì)詢(xún)，以某種速度快速閱讀，眼睛象在書(shū)頁(yè)上跳舞。另一種是尼采所謂的“緩板”閱讀，緩慢地、批判地閱讀，努力使文本中的一切在身上有回應(yīng)，他不僅關(guān)注作品打開(kāi)了怎樣的世界，而且要知道這世界是如何打開(kāi)的。這就如同看魔術(shù)表演，前者在魔術(shù)的幻象中沉迷，后者在迷醉之余，更想知道魔術(shù)的秘密。實(shí)際上這兩種方法是不能完全分開(kāi)的。對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)都有伽達(dá)默爾所說(shuō)的“前見(jiàn)”，不管是真前見(jiàn)還是偽前見(jiàn)，都不可能不帶任何質(zhì)疑地自動(dòng)閱讀，同時(shí)也不可能不被文學(xué)所虛構(gòu)的幻境吸引，有所迷醉。因此真正的文學(xué)閱讀是二者的結(jié)合，正如尼采所說(shuō)，一個(gè)完美的讀者既是一個(gè)具有勇氣和好奇心的怪物，又是一個(gè)靈活、狡猾、謹(jǐn)慎的冒險(xiǎn)家和發(fā)現(xiàn)者。〔8〕伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)閱讀象文學(xué)創(chuàng)作一樣具有雙重性：一方面是文本表演或文本游戲，自我經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在與新的經(jīng)驗(yàn)的交匯中迸發(fā)出體驗(yàn)的全部豐富性，“文本游戲從來(lái)不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)行為，讀者之所以參加這種實(shí)踐是因?yàn)閷?duì)這種‘鏡像世界’的不可接觸性的吸引;它正是讀者必須以個(gè)人的方式進(jìn)行的游戲。在文本表演被帶進(jìn)到游戲中的東西的可變性的同時(shí)，讀者能夠且只在將要產(chǎn)生的結(jié)果的范圍內(nèi)加入到游戲的轉(zhuǎn)換中”。〔9〕顯然伊瑟兒吸納了伽達(dá)默爾的交往同戲理論：“游戲并不是一位游戲者與一位面對(duì)游戲的觀看者之間的距離，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，游戲也是一種交往活動(dòng)”，“游戲始終要求與別人同戲”，“觀看者顯然不只是一個(gè)觀看眼前活動(dòng)的看客，他參與游戲成為其中的一部分”。〔10〕也就是說(shuō)，在文學(xué)閱讀過(guò)程中，閱讀主體在閱讀過(guò)程中一般會(huì)被“鏡像世界”吸引，沉溺其中，甚至把自己帶入，成為其中的一個(gè)角色。

另一方面，文學(xué)閱讀具有自省的特性，能夠自我揭示和自我解釋?zhuān)咽玖宋覀冃闹谢薨挡幻鞯臇|西，是對(duì)我們自身匱乏性的一種補(bǔ)充，“或許能實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的自我啟蒙——這種啟蒙并不是由以前那種被認(rèn)為是教育前提的知識(shí)百科型積累所帶來(lái)的;而是通過(guò)闡明我們無(wú)疑是準(zhǔn)則并由此引發(fā)一種長(zhǎng)時(shí)間的反省過(guò)程帶來(lái)的?！鼤?huì)持續(xù)不斷地揭示我們自身境遇的前提，并由此揭示出形成我們見(jiàn)解的東西?！薄?1〕《紅樓夢(mèng)》第四十回中，寫(xiě)林黛玉最不喜歡李義山的詩(shī)，但偏偏只喜歡他一句：“留得殘荷聽(tīng)雨聲”。這顯然吻合了這個(gè)“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”、“孤標(biāo)傲世諧誰(shuí)隱”、“埋香?！?、“泣殘紅”的多愁善感、自矜自重、目無(wú)下塵少女的孤高冷寂的心境。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中提出的“有我之境”和“無(wú)我之境”可以與此閱讀“雙重性”理論相參照，前者帶著既有背景的自我參與到文本世界，是參與者、表演者、游戲者，后者并非無(wú)我，而是脫去了社會(huì)面具的深層意識(shí)中的我，是旁觀者、揭示者、解釋者。

從以上分析可知，文學(xué)閱讀與其他媒介的接受過(guò)程有相似之處，接受主體都會(huì)被“鏡像世界”吸引，參與其中，甚或沉溺、迷醉，二者的差異在于文學(xué)閱讀主體可以跳出文本世界，去審視它。因此正如米勒所說(shuō)的那樣，我們可以像訓(xùn)練閱讀偉大作品那樣，訓(xùn)練閱讀其他媒介對(duì)象。這樣既不排斥“鏡像世界”的游戲性，又不會(huì)僅停留于擬像的世界平面性，可以對(duì)其進(jìn)行意義價(jià)值的深度追尋。

另外，影視、網(wǎng)絡(luò)自身具有被作為符號(hào)閱讀的可能性。

首先，盡管影像是瞬間的、運(yùn)動(dòng)的，網(wǎng)頁(yè)不斷跳躍，但今天的技術(shù)已經(jīng)能夠使其停駐、淹留，比如錄像、DVD、VCD技術(shù)可以使影像如同書(shū)籍一樣在私人空間獨(dú)自、反復(fù)觀看，電腦網(wǎng)頁(yè)可以被反復(fù)刷新，盡管網(wǎng)絡(luò)有無(wú)數(shù)節(jié)點(diǎn)，可以連接到任何一個(gè)地方，但與影視相比更具有個(gè)體性，一般都是個(gè)體獨(dú)對(duì)屏幕。因此書(shū)籍可以被個(gè)體在私人空間反復(fù)品讀，其他媒介也同樣可以如此。

其次，看，不是純?nèi)恢庇^、透明的、天真的和毫無(wú)選擇的。我們是帶著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)去觀看。視覺(jué)性對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)自然而然的過(guò)程，而是滲透了復(fù)雜的社會(huì)文化制約的過(guò)程。我們通過(guò)視覺(jué)與他人和文化交往，交往中社會(huì)文化的種種價(jià)值觀、權(quán)力/知識(shí)觀、信仰等不可避免地進(jìn)入個(gè)體不斷內(nèi)化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中。因此，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是社會(huì)建構(gòu)的。比如秦代的石刻與漢代的畫(huà)像磚，明代家具與清代家具傳遞的視覺(jué)信息就判然有別。這就是伯格所說(shuō)的看的方式不同，在他看來(lái)，就是如何看并如何理解所看之物的方式?？词且环N自覺(jué)的選擇行為，“受到我們所知或我們所信仰的東西影響”。貢布里希從繪畫(huà)的角度深刻地闡述了這種受視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)影響的選擇性：“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西?！?2〕畫(huà)家受心中某種“圖式”的影響，只看自己想看的東西，即便是同一處風(fēng)景，不同的畫(huà)家也會(huì)畫(huà)出不同的景觀。所以在影視媒介中觀看者是帶著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與影像遭遇的，可以對(duì)感知的對(duì)象做出反應(yīng)，既可以在對(duì)象中擴(kuò)張?jiān)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，也可以超越自身的現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)。

第三，在影視和網(wǎng)絡(luò)中大量滲透著文學(xué)性的因素。尤其是影視盡管自身具有對(duì)語(yǔ)言的叛逆，試圖成為一支獨(dú)立的力量、獨(dú)立的體系、獨(dú)立的法則，持續(xù)地、無(wú)限遠(yuǎn)地去尋找和開(kāi)辟自己的世界，但它能夠成為“藝術(shù)”，乃是由于它仍然最低限度地認(rèn)影像為符號(hào)，是有“所指”的“能指”。而網(wǎng)絡(luò)的虛擬性一開(kāi)始就與文學(xué)的虛構(gòu)性糾纏不清，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的重要組成部分。

三、開(kāi)放性文學(xué)閱讀的現(xiàn)實(shí)指向

文學(xué)閱讀方式向其他媒介對(duì)象的擴(kuò)展，是否意味著這僅是文學(xué)曲線(xiàn)救國(guó)的一種美好的愿望呢?其現(xiàn)實(shí)性指向何處?

筆者針對(duì)“多媒介語(yǔ)境下小學(xué)生的閱讀現(xiàn)狀”這一課題，2009年5月對(duì)南京市的部分小學(xué)的學(xué)生進(jìn)行了問(wèn)調(diào)查，根據(jù)調(diào)查結(jié)果，筆者以為目前學(xué)生的閱讀現(xiàn)狀需要進(jìn)行開(kāi)放性文學(xué)閱讀策略的滲透，新型閱讀趣味的培養(yǎng)，始于閱讀啟蒙。

本次調(diào)查以問(wèn)卷調(diào)查為主，同時(shí)也采用個(gè)案訪談法以及觀察法，我們既以問(wèn)卷和個(gè)別談話(huà)的方式了解他們課外閱讀的情況，也會(huì)觀察小學(xué)生在校的閱讀過(guò)程。

我們對(duì)調(diào)查結(jié)果以圖表的形式作了分析，得出了一下結(jié)論：

第一，學(xué)生有濃厚的課外閱讀興趣，“喜歡”與“較喜歡”相合達(dá)84%。從2005年11月開(kāi)始，天津市教科院、開(kāi)益國(guó)際咨詢(xún)研究中心、天津市教委基礎(chǔ)教育咨詢(xún)委員會(huì)、天津市教研室、天津市教育科學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)學(xué)研究分會(huì)等，聯(lián)合組建了課題研究組，在全市18個(gè)區(qū)縣和大港油田，采用了多層抽樣調(diào)查法，對(duì)全市235所中小學(xué)學(xué)生的課外閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查。其調(diào)查結(jié)果可以相參照。調(diào)查顯示，能夠堅(jiān)持經(jīng)常閱讀課外書(shū)籍的，占調(diào)查總樣本的52．0%;常常癡迷閱讀課外書(shū)籍的，占22．2%。中小學(xué)生自主支配的零用錢(qián)的花銷(xiāo)去向，排在第一位的是購(gòu)買(mǎi)課外書(shū)，占調(diào)查總樣本的37．0%。

第二，學(xué)生獲取知識(shí)的媒介方式越來(lái)越豐富，但書(shū)籍依然是獲取知識(shí)的主要方式。

第三，在我們的調(diào)查中，以小學(xué)中年級(jí)為基準(zhǔn)，年級(jí)越高文學(xué)閱讀量越少，天津的調(diào)查可以與佐證，小學(xué)生喜歡課外閱讀的占45．5%，初中生占27．7%，高中生占其樣本的17．7%，也就是說(shuō)在1000名高中學(xué)生中喜歡閱讀課外書(shū)的僅177個(gè)人。這主要是長(zhǎng)期受應(yīng)試教育影響，隨著學(xué)段的提高，學(xué)生的精力越來(lái)越集中在學(xué)科性學(xué)習(xí)和與中、高考直接相關(guān)的課程教材和教輔材料上。

第四，盡管隨著年齡的增長(zhǎng)，課外閱讀有不同的取向，但各個(gè)年齡段對(duì)圖片，圖像的依賴(lài)性都很強(qiáng)，從以上圖表中可以看出，高年段的名著閱讀量急劇下降，但影視的觀看人數(shù)未見(jiàn)明顯減少。學(xué)生的課外閱讀趨向似乎并未順應(yīng)心理學(xué)家所預(yù)測(cè)的那樣從形象向抽象的梯級(jí)發(fā)展。

參照這兩份調(diào)查，既不能過(guò)于悲觀，覺(jué)得圖片圖像以其直觀、生動(dòng)的優(yōu)越性必然會(huì)全面占領(lǐng)學(xué)生的生活，也不要過(guò)于樂(lè)觀，認(rèn)為就目前來(lái)看，閱讀還是學(xué)生的主要課外活動(dòng)方式。我們應(yīng)該理性地看待調(diào)查結(jié)果，無(wú)論是傳統(tǒng)而言，還是情感表達(dá)和認(rèn)知的天性而言，學(xué)生都有文學(xué)閱讀的需求，但視聽(tīng)媒介吸引力不可忽視，我們不能無(wú)視其存在。針對(duì)這樣的現(xiàn)狀我們可以從孩子的閱讀啟蒙開(kāi)始加強(qiáng)新型文學(xué)閱讀方式的訓(xùn)練，正如希利斯·米勒所提倡的那樣，讓其他媒介對(duì)象進(jìn)入課堂，但前提是必須以文學(xué)閱讀的方式去接受，以此培養(yǎng)起他們文學(xué)閱讀式的趣味、思維習(xí)慣和接受方式。

〔1〕金惠敏．趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)——“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究〔J〕．文學(xué)評(píng)論，2004，(2)：57－66．

〔2〕〔法國(guó)〕皮埃爾·布爾迪厄、華康德．李猛等譯．實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引〔M〕．北京：中央編譯出版社，1998．133．

〔3〕〔加拿大〕哈羅德·伊尼斯．何道寬譯．帝國(guó)與傳播〔M〕．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004．譯者序．

〔4〕〔5〕布爾迪厄．劉暉譯．藝術(shù)的法則〔M〕．北京：中央編譯出版社，2001．276、276 －277．

〔6〕張英．傲慢與偏見(jiàn)——清點(diǎn)“韓白之爭(zhēng)”〔N〕．南方周末，2007—4—6．

〔7〕Jean Francois Lyotard．Trans by Geoff Bennington and Brian Massumi．Postmodern Condition：A Reporton Knoledge〔M〕．University of Minnesota Press，1989．48．

〔8〕〔美國(guó)〕希利斯·米勒．國(guó)榮譯．文學(xué)死了嗎?〔M〕．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007．178．

〔9〕Wolfganglser．Fiction and Imagine-Charting Literary Anthropology〔M〕．Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1993．274．

〔10〕伽達(dá)默爾．美的現(xiàn)實(shí)性〔M〕．北京：三聯(lián)書(shū)店，1991．37．

〔11〕伊瑟爾．走向文學(xué)人類(lèi)學(xué)〔A〕．拉爾夫·科恩．程錫麟等譯．文學(xué)理論的未來(lái)〔C〕．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993．297．

〔12〕貢布里希．藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)〔M〕．杭州：浙江攝影出版社，1987．101．