田 源

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047）

一、完美的原型理念

詩(shī)人在古希臘世界里擁有極高的聲望，因?yàn)樗麄儽徽J(rèn)為是神的代言者，他們所創(chuàng)作的詩(shī)歌也自然傳達(dá)了神的旨意。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人的靈感來(lái)源于神的啟示，他們用葡萄酒澆灌自己以致達(dá)到了一種瘋狂的狀態(tài)，于是產(chǎn)生了與詩(shī)神的交流。但是，常人往往只會(huì)欣賞詩(shī)人的杰作，而忽略到給予詩(shī)人靈感養(yǎng)料的神。柏拉圖卻意識(shí)到了這一隱秘的現(xiàn)實(shí)，在他的眼中，詩(shī)人只不過(guò)“是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能作詩(shī)或代神說(shuō)話”。[1]7詩(shī)人的創(chuàng)作只不過(guò)是偶然伴隨瞬間的靈感迸發(fā)的產(chǎn)物，沒(méi)有詩(shī)神的眷顧和關(guān)懷，詩(shī)人根本無(wú)法寫(xiě)出優(yōu)美的詩(shī)句，是神賜予了詩(shī)人智慧的火花，它那甘甜的乳汁哺育了詩(shī)人的靈魂。詩(shī)人的靈感是短暫的，詩(shī)神的啟示卻是永恒的，柏拉圖借用詩(shī)人的靈感表達(dá)了對(duì)神的崇敬。

然而，柏拉圖對(duì)詩(shī)人靈感的描述并不意味著他對(duì)詩(shī)人地位的承認(rèn)，相反還對(duì)詩(shī)人的罪狀進(jìn)行了陳述，這些罪狀的參照物就是至高無(wú)上的神。首先，柏拉圖對(duì)詩(shī)人傳達(dá)神諭的準(zhǔn)確性提出了質(zhì)疑，他用了一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)進(jìn)行類(lèi)比，即三種床：“第一種是在自然中本有的，我想無(wú)妨說(shuō)是神制造的，因?yàn)闆](méi)有旁人能知道它；第二種是工匠制造的；第三種是畫(huà)家制造的?！盵1]57畫(huà)家的繪畫(huà)是對(duì)神的二重摹仿，詩(shī)人的詩(shī)歌就如同繪畫(huà)一般，是摹仿的摹仿，影像的影像，中間相隔了三層，其真實(shí)度無(wú)疑將耗損大半。此外，就摹仿本身而言，柏拉圖亦認(rèn)為是一種低劣的行徑，因?yàn)椤霸?shī)人逼真地摹仿人物的行動(dòng)，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)，試圖使人們相信，他們講述的全部是真實(shí)的往事?！盵2]68現(xiàn)實(shí)中的人是神創(chuàng)造的，是先于詩(shī)人之前存在的實(shí)體，詩(shī)人的創(chuàng)造不過(guò)是一種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)和重復(fù)，對(duì)于自己的摹仿卻毫無(wú)自信，害怕讀者無(wú)法接受，顯得毫無(wú)意義，因而柏拉圖對(duì)文藝宣判了死刑，也將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。

從詩(shī)人的靈感引發(fā)了對(duì)神的膜拜，對(duì)詩(shī)人的批判印證了神的偉大。由此，柏拉圖提出了自己的“理念說(shuō)”。這種理念就是最初的最美的源頭，是無(wú)形的光影。柏拉圖在《理想國(guó)》中，用著名的洞穴比喻來(lái)解釋理念論：有一群囚犯被困在洞穴中，手腳都被捆綁，身體無(wú)法轉(zhuǎn)動(dòng)，只能背對(duì)著洞口。他們面前有一堵白墻，身后燃燒著一堆火。這群囚犯以為墻上影子就是真實(shí)的東西。最后，一個(gè)人掙脫了枷鎖，并且摸索出了洞口。他第一次看到了真實(shí)的事物。他返回洞穴并試圖向其他人解釋?zhuān)切┯白悠鋵?shí)只是虛幻的事物，并向他們指明光明的道路。但是對(duì)于那些囚犯來(lái)說(shuō)，那個(gè)人似乎比他逃出去之前更加愚蠢，因?yàn)樗麄冄壑兄挥杏白?。這個(gè)故事說(shuō)明了囚犯?jìng)冎蛔⒁獾奖砻妫鵁o(wú)法真正弄清事實(shí)，原因就在于“一件事物的本質(zhì)（ousia）通過(guò)它的原型（eidos）或它的理念（idea）表現(xiàn)出來(lái)，它們具有整全普遍的特質(zhì)，無(wú)法化約為特殊的客體。”[3]55這里的“原型”和“理念”即是指事物的外貌或形式，而“自由”的概念在柏拉圖的思想中與完美的原型理念——神緊密聯(lián)系在一起，只有神的存在，理性才有可能得以發(fā)揚(yáng)，因?yàn)椤吧耋w現(xiàn)最高價(jià)值，體現(xiàn)至善至美。”[4]59只有融入到神的世界里，才會(huì)獲取一種普遍的自由。

二、個(gè)性的技藝摹仿

柏拉圖對(duì)文藝的摹仿嗤之以鼻并給予了抨擊批判，然而他的學(xué)生亞里士多德并未承襲老師的這一觀點(diǎn)，相反，他從另個(gè)側(cè)面——作詩(shī)的技藝——賦予了摹仿崇高的地位。亞里士多德的“摹仿說(shuō)”思想集中體現(xiàn)在他在游歷外邦回歸雅典后創(chuàng)作的《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中，這種摹仿理論“主要是一種哲學(xué)的形而上學(xué)觀，它探究客體與主體之間的關(guān)系”。[5]299亞里士多德跳出了柏拉圖“理式說(shuō)”的唯心圈，進(jìn)入到摹仿的唯物世界中，并在這一領(lǐng)域里開(kāi)辟了廣闊的天空。

亞里士多德以人性中的本能為切入點(diǎn)，對(duì)摹仿一個(gè)基礎(chǔ)性的定位，這種潛意識(shí)的摹仿也成為了詩(shī)的起源：“人從孩提的時(shí)候就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的），人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感?！盵6]11摹仿不僅作為一種快捷的手段讓人們獲取知識(shí)，還使人在摹仿之后有一種成就感，即對(duì)美的留戀與享受。摹仿既然在人類(lèi)的發(fā)展史上扮演著向?qū)У闹匾巧?，那么?duì)于文藝摹仿是否還會(huì)占有基礎(chǔ)的本位呢？亞里士多德的觀點(diǎn)是肯定的：“史詩(shī)和悲劇詩(shī)，喜劇和酒神頌，大多數(shù)簫樂(lè)和琴樂(lè)，總而言之，都是‘摹擬’，但在三點(diǎn)上彼此區(qū)別：摹擬的手段、對(duì)象、方式，各有不同?！盵7]3在亞里士多德看來(lái)，摹仿不僅是文藝的源頭，它還是文藝的產(chǎn)物以及一切文藝所共有的本質(zhì)屬性。

正是由于文藝源自摹仿，亞里士多德對(duì)摹仿這門(mén)技藝作了深入的研究，其中一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是對(duì)個(gè)性的真實(shí)再現(xiàn)。首先，摹仿的對(duì)象是獨(dú)具特色的行動(dòng)中的人。亞里士多德認(rèn)為摹仿的對(duì)象是以好人或壞人為標(biāo)準(zhǔn)的，同時(shí)又不等于絕對(duì)的好人或壞人：“而這種人又必然是好人或壞人，——只有這種人才具有品格，[一切人的品格都只有善與惡的差別]——，因此他們所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，[或是跟一般人一樣]”。[6]7介于一般的好人與壞人之間的人在亞里士多德的悲劇理論中就是那些半神半人的英雄，他們兼具神的善與人的惡，譬如悲劇《俄狄浦斯》中的主人公殺父娶母的情節(jié)既涵蓋了神諭的不可抗拒性，也體現(xiàn)出人欲望的不確定性。俄狄浦斯這個(gè)人物形象就游離于神與人之間，成為了一條溝通神與人的紐帶。其次，不同體裁的詩(shī)摹仿的對(duì)象也各不相同。就悲劇與喜劇而言，它們的差別就在于：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我今天的人好的人。”[6]8正是因?yàn)橄矂『捅瘎〔煌哪》鲁煞?，才造成了不同的審美效果，喜劇使壞人接受了?yīng)有的懲罰，給人以公正的沐浴，悲劇體現(xiàn)為好人罹難的崇高，給人以警醒和凈化。這樣的差異正是它們不同的摹仿對(duì)象所致，但是卻造就了兩種不同風(fēng)格的文體，使之各具特色。最后，詩(shī)人的道德教化也是其詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格的潛在動(dòng)因，在亞里士多德眼中，詩(shī)人的道德素養(yǎng)決定了他在詩(shī)歌中摹仿的對(duì)象：“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行為，即高尚的人的行為，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行為，他們最初寫(xiě)的是諷刺詩(shī)，正如前一種人最初寫(xiě)的是頌神詩(shī)和贊美詩(shī)。”[6]12詩(shī)人的德行構(gòu)成與其摹仿的對(duì)象是相對(duì)照的，德行高深的詩(shī)人知道如何在對(duì)神的頌揚(yáng)過(guò)程中去摹仿英雄，而德行輕佻的詩(shī)人卻只會(huì)關(guān)注和自己命運(yùn)相似的人物，摹擬嘲諷他們的低劣行徑。正是由于詩(shī)人心理修養(yǎng)的迥異，詩(shī)人的摹仿才具有選擇性?？傊?，“自由”的觀念在亞里士多德的詩(shī)學(xué)體系中集中體現(xiàn)為個(gè)性的摹仿與張揚(yáng)，它造就了不同性格的人物和不同風(fēng)格的文體，表達(dá)了一種典型的意義。

三、思辨的美感體驗(yàn)

美是什么？能給人帶來(lái)美感的又是什么呢？也許從黑格爾在對(duì)美的論述中，我們能窺探到其中的奧秘。黑格爾對(duì)美的定義是；“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵8]142這個(gè)定義包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容，其一，“美是理念”；其二，“美是感性顯現(xiàn)”。

對(duì)于第一個(gè)方面，“美是理念”中的“理念”并不是通常意義上的“概念”，因?yàn)楦拍钍歉鱾€(gè)對(duì)立面相統(tǒng)一的有機(jī)整體，例如：“人”這個(gè)概念，它包括了手與腳、感性與理性、身體與心靈等多個(gè)對(duì)立面，但是這些對(duì)立面又是相互關(guān)聯(lián)和融匯的，正是在一定的比例的排列和組合之下，才形成了人這個(gè)概念。因此，“概念包含它的全部定性于這種觀念性的統(tǒng)一體和普遍體里。這種觀念性的統(tǒng)一體和普遍性組成了它所以有別于客觀現(xiàn)實(shí)的主體性。”[8]138在主體的概念之外，還存在許多客觀因素，這些因素也許會(huì)改變概念的原先面貌，然而，只有與現(xiàn)實(shí)客觀條件相結(jié)合的概念才是真實(shí)的，這是因?yàn)椤爸挥性诳陀^存在中獲得存在，變成實(shí)在的才是概念”。[8]140理念便是這樣一種在客觀存在里得以解放的概念，它是主客體想融合的產(chǎn)物。因此，黑格爾說(shuō)：“理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一?！盵8]137這樣一個(gè)整體的理念恰恰就是美的核心和本質(zhì)。

另一方面，“感性顯現(xiàn)”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、具體化）。美是理念的外觀、放射，只有當(dāng)理念轉(zhuǎn)化為具體可感的形象、樣式時(shí)，藝術(shù)美才得以實(shí)現(xiàn)。這種感性的顯現(xiàn)就是形象的再現(xiàn)，它與“理念”對(duì)立起來(lái)，譬如畫(huà)椅子只取椅子的外部形象，而不將其納入現(xiàn)實(shí)存在的可倚坐的東西的思考范疇中?！案行燥@現(xiàn)”同感性事物相聯(lián)系，理念完滿(mǎn)地貫通于感性形象，只有通過(guò)感性形象的塑造，理念才得以表現(xiàn)，因此“感性顯現(xiàn)”是極其重要的環(huán)節(jié)，形象是不能被忽略的，因?yàn)椤叭绻嵝蜗蠖F究‘存在’的實(shí)質(zhì)，那就成為哲學(xué)的抽象思考，就失去藝術(shù)所必有的‘直接性’了?！盵9]468“感性顯現(xiàn)”只有與理念交相輝映，達(dá)到水乳交融的一致時(shí)，真正的藝術(shù)美才會(huì)得以呈現(xiàn)。

如果說(shuō)理念是美的正面，即存在（Sein），那么“理念的感性顯現(xiàn)”正是美的反面，即自在（Ansi chsein）。在美的正面，普遍性是其基本特征，在其反面，共性被個(gè)性所取代。然而，無(wú)論是“理念美”，還是“理念的感性顯現(xiàn)”，它們都并非美的終極意義，只有將兩者結(jié)合起來(lái)才能體驗(yàn)美的真諦。人類(lèi)的感官與認(rèn)知能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法窮盡美的真諦，黑格爾認(rèn)為：“美本身卻是無(wú)限的，自由的。美的內(nèi)容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是這種內(nèi)容在它的客觀存在中卻必須顯現(xiàn)為無(wú)限的整體，為自由……”[8]137因此，作為審美主體的人，任何試圖用有限的不自由的知解力與意志去審視美都是愚蠢和徒勞的。人為地劃分美的對(duì)象會(huì)破壞作為整體的美的和諧與統(tǒng)一，也就是破壞了美的自由屬性，因此，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服?！盵10]195總之，美的事物必須保持其獨(dú)立的自由，而審美也應(yīng)該帶著純?nèi)坏男蕾p眼光去探尋美的整體。真正的美是自由的，它是美的正面與反面的融合，即自在自為（Ansi and Sein）。這便是黑格爾具有濃郁思辨風(fēng)格的三段式的美學(xué)思想。

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