王德威

（哈佛大學(xué)東亞系,美國(guó)波士頓 02138）

文藝新論

史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音
——江文也的音樂(lè)與詩(shī)歌 （續(xù)）

王德威

（哈佛大學(xué)東亞系,美國(guó)波士頓 02138）

江文也的音樂(lè)、詩(shī)歌和樂(lè)論應(yīng)當(dāng)被視為 20世紀(jì)三四十年代中國(guó)抒情話(huà)語(yǔ)的一部分。他構(gòu)想現(xiàn)代音樂(lè)與詩(shī)歌的方式引導(dǎo)我們思考一個(gè)更為寬廣的課題,即抒情想象與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)。一般認(rèn)為,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的典范不外革命與啟蒙,而抒情話(huà)語(yǔ)要么被貶為與時(shí)代的歷史意識(shí)無(wú)關(guān),要么被看作現(xiàn)實(shí)主義律令以外的小道。這是一種誤解。無(wú)論作為一種文類(lèi)特征,一種美學(xué)觀照,一種生活風(fēng)格,甚至一種政治立場(chǎng),抒情都應(yīng)當(dāng)被看作是中國(guó)文人和知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)另類(lèi)現(xiàn)代視野的重要資源。

抒情;現(xiàn)代性;革命;江文也

三 史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音

早在他的音樂(lè)生涯開(kāi)始前,江文也就顯示了他的詩(shī)才。在他一生中,詩(shī)歌和音樂(lè)的對(duì)話(huà)持續(xù)凸顯出他追尋聲音和語(yǔ)言之間的理想關(guān)系。江文也的文學(xué)興趣可能受益于他的高中老師島崎藤村（1872-1943）。島崎藤村是日本最重要的浪漫主義詩(shī)人之一,也是引領(lǐng)江文也進(jìn)入抒情詩(shī)境的啟蒙者。江文也同樣顯示出對(duì)歐洲思想與藝術(shù)中現(xiàn)代主義潮流的熱情,從尼采哲學(xué)到波德萊爾、馬拉美和瓦雷里的詩(shī)歌,以及馬蒂斯、魯奧和夏加爾的繪畫(huà)。江文也 1934年的臺(tái)灣之行啟發(fā)了一個(gè)如夢(mèng)如幻的境界,在其中聲音、色彩和其他感官元素神秘地互相回響應(yīng)和,形成象征主義的“通感”現(xiàn)象。這樣的視景在 1938年他移居北京后更得以發(fā)揮——40年代初,在蓬勃的音樂(lè)生涯之外,江文也成為一個(gè)多產(chǎn)的詩(shī)人。

戰(zhàn)時(shí)的江文也寫(xiě)了三本詩(shī)集：《北京銘》（1942）、《大同石佛頌 》（1942）和《賦天壇 》（1944）。前兩本是日文作品,完成后在日本出版,而《賦天壇》則是江文也首次嘗試的中文詩(shī)作,直到 1992年才在臺(tái)灣首次問(wèn)世。這三部作品都見(jiàn)證江文也為他的中國(guó)經(jīng)驗(yàn),他的儒家美學(xué)冥思,所貫注的深情。細(xì)讀之下,我們也可以發(fā)現(xiàn)三部作品之間的微妙對(duì)話(huà)?！侗本┿憽穼⒈本┑奈奈锖凸袍E、街景和聲色、壯麗的啟示和閃爍的頓悟,林林總總,融為萬(wàn)花筒般的大觀。相反的,《大同石佛頌》是首敘事長(zhǎng)詩(shī),借著山西大同的石佛雕像,穿越時(shí)空界限,贊頌、沉思美的想象。中文詩(shī)集《賦天壇》則將我們帶到北京的天壇——江文也心目中音樂(lè)與建筑、時(shí)間與空間、凡人與神圣的完美呈現(xiàn)。這些詩(shī)篇的基礎(chǔ)都圍繞兩組意象：一方面是光、芳香、空氣、聲音,另一方面是土地、巖石、礦物以及它們的藝術(shù)對(duì)應(yīng)。

《北京銘》由四部分構(gòu)成,每一部分包含 25首短詩(shī)。連同序詩(shī)和尾聲,這些詩(shī)構(gòu)成了一個(gè)組合,描寫(xiě)北京的建筑、季節(jié)變化、節(jié)慶、生活形態(tài)和禮儀。詩(shī)集以序詩(shī)開(kāi)始：

壹百個(gè)石碑

壹百個(gè)銅鼎

將刻入于這些的

我要刻入此軀體[15]（P.153）石碑和銅鼎是儀式性的建構(gòu),見(jiàn)證了已逝文明的莊嚴(yán)華麗。與此相對(duì),詩(shī)人呈上自己的身體來(lái)銘刻古城中個(gè)人的心路歷程。于是他喚起了紀(jì)念與印象間,礦物質(zhì)的永恒熔鑄與肉身吉光片羽的體會(huì)間的辯證。這兩組意象的關(guān)鍵點(diǎn)在于“銘”。在此“銘”既是語(yǔ)言符號(hào)的記錄,也是歷史的印記與藝術(shù)的創(chuàng)造。對(duì)江文也來(lái)說(shuō),詩(shī)是一種“銘”,但它的效果不是刻在具體對(duì)象上,而是通過(guò)身體感性和聲音效果的組成來(lái)展示。

江文也認(rèn)為這樣的感受只能發(fā)生在北京。這個(gè)古城簡(jiǎn)直成為感官刺激的巨大儲(chǔ)藏所,督促著詩(shī)人寫(xiě)下任何視像或聲音的震撼。從皇宮到胡同,從隨意的街談巷議到光彩變幻的日照,北京的一切都觸動(dòng)著江文也,將他擲于一系列情緒和靈感中,仿佛經(jīng)歷古典詩(shī)學(xué)所謂的“興”的經(jīng)驗(yàn)。于是,當(dāng)穿過(guò)城門(mén),進(jìn)入紫禁城的時(shí)候,江文也沉思道：

往神秘不可思議的玄關(guān)

仿佛在某一個(gè)白天來(lái)過(guò)的門(mén)

使我在眼前看到 Zarathustra的關(guān)卡

啊龐然大物的回歸點(diǎn)就在此地[15]（P.174）

紫禁城洋溢著“人面獅像 金字塔”[15]（P.174）的神秘主義,祈年殿給他的印象是“天與地/把人結(jié)合在那些光的大庭院”[15]（P.181）,在天壇,“人化成氣體飛上天空”[15]（P.181）。北京的一切都令這位音樂(lè)家目眩神迷。漫步北海公園時(shí),他發(fā)現(xiàn)

發(fā)光的草

發(fā)光的蟋蟀

發(fā)光的無(wú)限寂靜中

發(fā)光的天 我仿佛聽(tīng)見(jiàn)它深深耳語(yǔ)的午后[15]（P.180）

蜿蜒的小巷覆蓋著“黃土粉和日光/在這里竊竊私語(yǔ)的樂(lè)趣”;昆明湖“沉溺在光中”;甚至蒙古來(lái)的沙塵暴“把光染成金黃 轟轟的 /在流動(dòng)之中 旋轉(zhuǎn)”[15]（P.159）：

于是 我閉上眼睛

如果不閉眼我會(huì)活不下去

但這樣正好

盲人喲 此處的美 更加灼傷了我[15]（PP.154-155）

識(shí)者可能要問(wèn)：江文也詩(shī)中的“光”來(lái)自哪里?這光的意象指向不同的源頭：可能來(lái)自古城的輝煌,或是詩(shī)人心靈的眼睛,或是“法悅”的啟示。但在某些時(shí)候,江文也的光蘊(yùn)含著某種威脅,不施予慰藉的溫暖,反以其熾亮和高熱灼傷詩(shī)人的眼睛——甚至使他目盲。這令我們思索江文也作品中光的政治：他的光是否也可能來(lái)自日本“帝國(guó)太陽(yáng)”穿刺的力量?那無(wú)所不在的光銘刻了江文也的位置,并且讓他得以銘刻光耀之城的北京。當(dāng)然,無(wú)論是在佛教還是柏拉圖的意義上,光也可以指一種世界的幻覺(jué),一種知識(shí)的變化形態(tài)。在北京的閃爍光亮里,江文也似乎抓到了他自己的視景,這個(gè)視景同時(shí)由啟明和幻覺(jué)、由洞見(jiàn)和盲點(diǎn)所決定。

盡管江文也如此傾倒于北京文化,他的詩(shī)作并未受惠于中國(guó)古典詩(shī)詞意象。他短小的詩(shī)行或許帶有俳句的影響,但根基卻是法國(guó)象征主義。他每一首詩(shī)都圍繞著一個(gè)中心象征、意念或形象建立起來(lái),他使用的音樂(lè)性修辭和自由體詩(shī)行尤其令人想起瓦雷里和馬拉美的作品,而此二人也的確備受江文也推崇。江文也的北京聲光變幻,感官游移,由此帶出令人驚喜的修辭和意象的“通感對(duì)應(yīng)”。他是如此心醉于古城的勝景,以致

我卻忘了

從何處來(lái)

要往何處去

被問(wèn)東京如何時(shí) 我迷惑[15]（《作曲余燼》,P.170）

在《大同石佛頌》里,江文也把他的注意力轉(zhuǎn)向山西北部洞窟中的石雕。江文也 1941年造訪了這些石窟,當(dāng)時(shí)他應(yīng)東寶株式會(huì)社的邀約,為一部有關(guān)中國(guó)歷史遺跡的紀(jì)錄片譜寫(xiě)配樂(lè)。壯觀的石刻使他深深感動(dòng)。他又一次在光、空氣和聲音的主題上揮灑幻想,頌揚(yáng)佛像的神圣寧?kù)o和擁懷一切的慈悲。不過(guò),如果說(shuō)《北京銘》展示了一組電光石火般的啟悟,《大同石佛頌》則描寫(xiě)了一系列漫長(zhǎng)的沉思。《北京銘》里迅速變幻的風(fēng)土印象現(xiàn)在不復(fù)得見(jiàn)。江文也幾乎以一種宗教吟誦的風(fēng)格,反思那些歷經(jīng)自然滄桑,逐漸風(fēng)化凋零的石刻意義何在。沉重的雕像沒(méi)有鎖住詩(shī)人的知性與情感,反而使他的想象破石而出,穿越不同時(shí)空和文明。因此,犍陀羅風(fēng)格的藝術(shù)形式、蘇格拉底的思想、圣方濟(jì)的基督教信仰、尼采的超人哲學(xué)、達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)作品和貝多芬的音樂(lè)都被納入,與佛陀光芒四射的力量和詩(shī)人廣袤的愿景相互輝映。

江文也對(duì)“法悅”的詩(shī)意表達(dá)在《賦天壇》中達(dá)到了頂峰,這是他戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前唯一一部中文著作。由于天壇音傳天地、聲動(dòng)八方,它成為江文也的理想圣殿,由此抵達(dá)樂(lè)的最高境界。他迷戀于天壇的數(shù)學(xué)上的精確和象征體系的復(fù)雜,于是問(wèn)道：

是根據(jù)何種的數(shù)字

而有了如此偉大的設(shè)計(jì)!

數(shù)學(xué)是為要喚起驚異像魔術(shù)似的

純真是他原有詩(shī)想的外衣所以

數(shù)學(xué)也奏著樂(lè)它也像藝術(shù)著像

魔術(shù)似的愉樂(lè)的由來(lái)也就是在這里

可是我們的數(shù)學(xué)并不是方程式

也不是定義這里有瞑想這里有

祈愿也就是天底清靜的表示[15]（《賦天壇 》,PP.265-266）

在《上代支那正樂(lè)考》中,江文也把音樂(lè)理解為一種用旋律來(lái)相應(yīng)于數(shù)學(xué)抽象的東西,而詩(shī)則是音樂(lè)的文字延伸。他現(xiàn)在發(fā)現(xiàn),天壇是一個(gè)完美的范例,展示出音樂(lè)的建筑性,而他致力在詩(shī)中建立一個(gè)文本的架構(gòu),好投射這三度空間莊嚴(yán)和諧的感覺(jué)。

一化億千/這天/站在莽莽荒草里/有蝴蝶一只/縹縹地/翩翩著那純白底羽翅 /于是 /光搖醒了光 /光呼應(yīng)了光 /附近一帶 /喚起了強(qiáng)烈的反照 /燦爛灼爍 /我陷入了如鱗如苔似的幻覺(jué)[15]（《賦天壇》,PP.267-268）

這些詩(shī)行既有俳句般的機(jī)智,又有象征主義的隱喻。在白蝴蝶撲飛的羽翅上,光芒應(yīng)和,花朵亮閃。天壇的寬廣與靜穆融入感官與觀念的通感呼應(yīng)之中,直到一切都被吸納入世界的光芒中。

在《賦天壇》最后一部分里,江文也將“中”與“和”描寫(xiě)成和諧的最高形式,似乎越來(lái)越帶有冥思的風(fēng)格。對(duì)于江文也來(lái)說(shuō),“中”意味著“不要變化的變化……隱藏?zé)o限的可能于其中的……形態(tài)單純?nèi)棠椭澜俚淖兓谩盵15]（P.303）。在“中”與“和”之后,接下來(lái)的是深層意義上的“敬”。音樂(lè)——還有它的文字延伸,詩(shī)——被視為聲音的自然流露,是“和”與“敬”的體現(xiàn)與征象。

江文也構(gòu)想現(xiàn)代音樂(lè)與詩(shī)歌的方式引導(dǎo)我們思考一個(gè)更廣的課題,即抒情想象與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)。一般以為,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的典范不外革命與啟蒙,這一典范的聲音標(biāo)記可以魯迅的“吶喊”為代表。相形之下,抒情話(huà)語(yǔ)要么被貶為與時(shí)代的“歷史意識(shí)”無(wú)關(guān),要么被看作現(xiàn)實(shí)主義律令以外的小道。這是一種誤解。無(wú)論作為一種文類(lèi)特征,一種美學(xué)觀照,一種生活風(fēng)格,甚至一種政治立場(chǎng),抒情都應(yīng)當(dāng)被視為中國(guó)文人和知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)另類(lèi)現(xiàn)代視野的重要資源。

已故的捷克漢學(xué)家雅羅斯拉夫·普實(shí)克將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展描寫(xiě)為兩種力量的牽扯：抒情的與史詩(shī)的。所謂抒情,指的是個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望;所謂史詩(shī),指的是集體主體的訴求和團(tuán)結(jié)革命的意志。據(jù)此,抒情與史詩(shī)并非一般文類(lèi)的標(biāo)簽而已,而可延伸為話(huà)語(yǔ)模式、情感功能以及最重要的社會(huì)政治想象。對(duì)普實(shí)克而言,這兩種模式的辯證形成一代中國(guó)人定義、實(shí)踐現(xiàn)代性的動(dòng)力,而現(xiàn)代中國(guó)史記錄了從個(gè)別主體的發(fā)現(xiàn)到集體主體的肯定,從“抒情”到“史詩(shī)”的歷程。[2]

普實(shí)克這個(gè)“從抒情到史詩(shī)”的法則其實(shí)暗含一個(gè) （偽）科學(xué)的假設(shè)和一個(gè)政治時(shí)間表,兩者都與他的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。不過(guò),普實(shí)克的盲點(diǎn)并未遮蔽他對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的洞見(jiàn)。我們關(guān)注他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)抒情性的論點(diǎn)。普實(shí)克承認(rèn)現(xiàn)代中國(guó)的“抒情”充滿(mǎn)西方 （和日本）浪漫主義與個(gè)人主義的特征,但他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和情性的傳承一樣念茲在茲。他認(rèn)為,無(wú)論現(xiàn)代中國(guó)文人如何放肆反傳統(tǒng)姿態(tài),他們畢竟從古典文學(xué)中,尤其是古典詩(shī)詞和詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)中,繼承一種書(shū)寫(xiě)風(fēng)格,以及塑造現(xiàn)代主體性的特別姿態(tài)。[2]

借著普實(shí)克的觀察我們要指出,“抒情”與“史詩(shī)”既不必為西方文類(lèi)學(xué)所限,也不必落入進(jìn)化論似的時(shí)間表,而可以看作中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)緣情”與“詩(shī)言志”的對(duì)話(huà)進(jìn)入現(xiàn)代情境后所衍生的激進(jìn)詮釋。特別值得注意的是,“抒情”與“史詩(shī)”無(wú)須成為互相排斥的概念：在集體呼嘯和革命吶喊的間隙里,款款柔情可以應(yīng)聲而出 （比如瞿秋白的散文,或毛澤東的部分詩(shī)作）,而當(dāng)一位作家對(duì)“時(shí)代的號(hào)召”充耳不聞,堅(jiān)持個(gè)人的詩(shī)情表達(dá),未嘗不就是一種政治宣示 （比如沈從文的作品）。

江文也的音樂(lè)、詩(shī)歌和樂(lè)論應(yīng)當(dāng)被視為 20世紀(jì)三四十年代中國(guó)抒情話(huà)語(yǔ)的一部分。誠(chéng)然,江文也的中文作品當(dāng)時(shí)并未出版,他與同輩中國(guó)作家也鮮少接觸,但這樣的事實(shí)并不妨礙文學(xué)史家憑著后見(jiàn)之明來(lái)設(shè)想江對(duì)這個(gè)抒情話(huà)語(yǔ)的貢獻(xiàn)。事實(shí)上,正因?yàn)樗麜崦恋膰?guó)族身份和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化界遲到的參與,江文也對(duì)中國(guó)音樂(lè)和詩(shī)歌的推動(dòng)——特別是儒家詩(shī)學(xué)和樂(lè)論——反而提供給我們一個(gè)獨(dú)特角度,將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作“陌生化”的處理。他的例子凸顯了在一個(gè)號(hào)召“史詩(shī)”的時(shí)代里,任何“抒情中國(guó)”的想象所必須承擔(dān)的變量和風(fēng)險(xiǎn)。

作為一個(gè)音樂(lè)家,江文也比他的文學(xué)同行更能理解音樂(lè)和詩(shī)歌之間的密切關(guān)聯(lián)?？鬃拥拿浴芭d于詩(shī) ,立于禮 ,成于樂(lè) ”（《論語(yǔ)·泰伯》）或許可以為江文也的思想——詩(shī)是音樂(lè)的延伸,是中和之聲的文字?jǐn)M態(tài)——提供一個(gè)基礎(chǔ)。在他對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的鉆研過(guò)程里,江文也可能也汲取了其他相關(guān)的理論資源,最著名的應(yīng)是由老子的“大音希聲”觀和莊子的“天籟”說(shuō)為代表的超驗(yàn)傳統(tǒng)。儒家音樂(lè)代表的人文傳統(tǒng)肯定音樂(lè)與社會(huì)/宇宙秩序之間的對(duì)應(yīng),而超驗(yàn)傳統(tǒng)則將音樂(lè)看作是人類(lèi)和非人類(lèi)世界的純粹的音響共振。（24）如徐復(fù)觀精辟的討論,見(jiàn)《由音樂(lè)探索孔子的藝術(shù)精神》《中國(guó)藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)：莊子的再發(fā)現(xiàn)》,收《中國(guó)藝術(shù)精神》（臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局,1973年）,第一、二章。如果說(shuō)前者強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理學(xué),后者更傾向于音樂(lè)的形式美學(xué)。

我以為江文也對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)和詩(shī)歌的貢獻(xiàn)之一,即在于他穿梭于這些傳統(tǒng)間,并通過(guò)自己的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)來(lái)調(diào)和異同。的確,江是個(gè)儒家“詩(shī)教”的追隨者,但他卻對(duì)社會(huì)道德和音樂(lè)表達(dá)間的仿真關(guān)系持保留態(tài)度,甚而尋找一種能夠彰顯韻律無(wú)始無(wú)終的純粹形式。在這方面,他可以稱(chēng)之為嵇康著名的“聲無(wú)哀樂(lè)論”——音樂(lè)是自然的純粹形式,既不從屬于情感的影響也不從屬于社會(huì)政治形態(tài)——的現(xiàn)代響應(yīng)者。

無(wú)論如何,江文也兼容并蓄的傾向在他處理“和”的概念時(shí)表露無(wú)遺。在儒家人文傳統(tǒng)中,“和”意指一組宇宙生民形成的聲音鎖鏈,由“仁”的發(fā)皇串聯(lián)在一起。然而在超驗(yàn)傳統(tǒng)中,“和”指的則是生命或非生命世界聲音的互相應(yīng)和和吸納;“和”的終極效用與倫理秩序沒(méi)有對(duì)應(yīng),而呈現(xiàn)一種無(wú)關(guān)價(jià)值、“超越悲喜”的狀態(tài)。這就印證了江文也所謂的“法悅”。當(dāng)江文也將“仁”、“和”與“法悅”合為一談時(shí),他同時(shí)在測(cè)試藝術(shù)創(chuàng)造的有為與無(wú)為,極限或無(wú)限。

在 20世紀(jì)三四十年代的中國(guó),江文也并非唯一通過(guò)古典傳統(tǒng)提倡音樂(lè)與抒情現(xiàn)代性的聲音。至少像宗白華和沈從文就曾各自從音樂(lè)角度,為中國(guó)知識(shí)和文學(xué)現(xiàn)代性提出看法。在江文也、宗白華和沈從文之間,我們發(fā)現(xiàn)了十分有趣的對(duì)話(huà)。對(duì)他們而言,“現(xiàn)實(shí)”無(wú)法呈現(xiàn)自身;它是被呈現(xiàn)的。通過(guò)抒情的模式描述中國(guó)現(xiàn)實(shí),他們不僅質(zhì)疑了現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)越地位,同時(shí)也重劃了抒情傳統(tǒng)的界限。在融會(huì)修辭/聲音形式和主題內(nèi)容的時(shí)候,他們?cè)噲D模塑人類(lèi)情感無(wú)限復(fù)雜的向度,以因應(yīng)任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾。抒情話(huà)語(yǔ)使他們將語(yǔ)言與聲音的創(chuàng)造性與人類(lèi)知覺(jué)的自由性置于優(yōu)先地位。他們對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào),肯定了作家和藝術(shù)家“形”諸世界的選擇。究其極,他們的文本/世界觀消融了散文與詩(shī)的區(qū)別,以及詩(shī)與音樂(lè)的區(qū)別。他們確認(rèn)了所有語(yǔ)言在根本上“形聲”的——也就是說(shuō),音樂(lè)的——特征。

但正如以上所提出的,這種抒情性難以在一個(gè)要求史詩(shī)的時(shí)代存活。當(dāng)愛(ài)國(guó)主義和革命精神占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí),對(duì)于“生命節(jié)奏”、“神性”或“法悅”的沉思注定顯得無(wú)關(guān)緊要。于是沈從文嘆息道：“音樂(lè)在過(guò)去雖能使無(wú)分量無(wú)體積的心智或靈魂受浣濯后,轉(zhuǎn)成明瑩光潔,在當(dāng)前實(shí)在毫無(wú)意義?！盵16]（P.25）由于江文也的國(guó)族身份不明和他對(duì)歷史危機(jī)的超然姿態(tài),他的抒情主義更具有雙重脆弱性。我們只要回顧戰(zhàn)爭(zhēng)期間一輩抒情創(chuàng)作者的選擇和命運(yùn),便可了解江文也的音樂(lè)和詩(shī)中那種堂吉訶德式的性質(zhì)。

比起他的中國(guó)同行,江文也憑著一本日本護(hù)照而免于戰(zhàn)爭(zhēng)直接波及。但他不可能不明白無(wú)論是在中國(guó)還是日本,那都是一個(gè)禮崩樂(lè)壞的時(shí)代。當(dāng)他推動(dòng)音樂(lè)的力量培養(yǎng)“仁”和“敬”時(shí),他豈能魃除話(huà)語(yǔ)后面的虛無(wú)主義幽靈?當(dāng)他倡導(dǎo)圣哲的“樂(lè)教”時(shí),他不僅使我們想起儒家思想是如何被日本侵略者用為宣傳品,也更想起即使在中國(guó)歷史上,儒家思想不也是被不同的朝代用為支撐政權(quán)合法性的手段?在肅穆的鐘鼓之聲后,紛紛擾擾的歷史擦撞出無(wú)盡雜音。

明白了江文也的抒情方案和現(xiàn)代中國(guó)史詩(shī)話(huà)語(yǔ)的關(guān)聯(lián)后,我們轉(zhuǎn)向《賦天壇》中的三個(gè)場(chǎng)景,觀察江如何借著抒情記憶,或記憶抒情,來(lái)思索、描寫(xiě)當(dāng)下?！笆闱椤迸c“史詩(shī)”之間的張力由此歷歷可見(jiàn)。在第一章的第九節(jié),江文也贊美天壇肅靜雍雅的氛圍：

青云一片

徐徐而徐徐

游行著穹蒼

“暮春者 春服既成……浴乎沂風(fēng)乎舞雩 詠而歸”

儒家烏托邦的最高形式并不在于經(jīng)國(guó)、教化和禮儀,而在于樂(lè)于春游,舞于春風(fēng),頌贊青春和音樂(lè)的啟示性力量。任何政教的施為都比不上“仁”由內(nèi)而外的勃發(fā),而禮的形式自然而然地融化到音樂(lè)之中。

然而在頌贊春天清新蓬勃的氣象時(shí),江文也有意無(wú)意地簡(jiǎn)化了“仁”與“政”的關(guān)系。他的引文可用為殖民時(shí)代虛無(wú)美學(xué)的新解。在儒家的語(yǔ)境中,孔子所認(rèn)可的抒情視野與仁政互為前提與結(jié)果,而“仁”也正是江文也論述儒家音樂(lè)的切入點(diǎn)。我們要問(wèn),在江文也所處時(shí)代中,如果日本占領(lǐng)下的天壇無(wú)法與曾晰所說(shuō)的舞雩相提并論,江文也又怎能期望譜出一種春天般的音樂(lè),帶來(lái)“仁”、“和 ”與“敬 ”?

江文也在另一段落里再度觸及了抒情因素,仿佛陳述他的愿望：

憧憬著這幅風(fēng)景的賢人啊! 在此靜極底/天壇境內(nèi) 藏華于其中 而深深地洋溢著/寂寥底石丘上/是否你也想來(lái) 像那流去的水似的像/那鳴囀著小鳥(niǎo) 沐浴著這豐饒底光線/深吸著這新鮮的空氣/是否你也想來(lái) 在那淡紫的古柏下邊合唱 /“南風(fēng)之熏兮 /可以解吾民之慍兮 ”[15]（《賦天壇》,P.284）

通過(guò)他對(duì)《南風(fēng)歌》——相傳中國(guó)最古老的民歌之一——的追懷,江文也甚至試圖超越孔子的時(shí)代,上溯到遠(yuǎn)古純凈素樸的民間歌謠,以響應(yīng)當(dāng)代的危機(jī)?！澳巷L(fēng)”也可以作字面上的延伸解釋,指涉江文也本人作為南方來(lái)的歌者或樂(lè)師。然而,不論他的歌是來(lái)自亙古的南方還是殖民地的南方,江文也的音樂(lè)可曾舒緩“吾民之慍兮”?

也因此,《賦天壇》的第一章第五節(jié)就更令人深思：

大氣像金粉!

我漫步著如絨柔的草群

忽然

我也不知道的為什么

這里是沒(méi)有一個(gè)人影

也沒(méi)有經(jīng)過(guò)心中的一個(gè)物形

啊!

“前不見(jiàn)古人

后不見(jiàn)來(lái)者”

這句古銘

忽然

我也不知道的為什么

往嘴里流出來(lái)的是像經(jīng)

可是

起不了愴然而淚下底感情[15]（P.269）

我在此所引的第八、九和第十五行出自唐朝詩(shī)人陳子昂著名的《登幽州臺(tái)歌》。當(dāng)江文也引用這首詩(shī)時(shí),想到的可能只是陳子昂對(duì)天地悠悠,人生如寄的嘆息。但如果細(xì)讀這首詩(shī)潛在的歷史文本,會(huì)驚覺(jué)它為江文也的時(shí)代作了生動(dòng)的批注。幽州臺(tái)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代燕昭王所建,以招募天下英雄,為國(guó)雪恥。到了唐代,幽州臺(tái)已成廢墟。陳子昂此詩(shī)作于 696年,當(dāng)時(shí)契丹入侵,陳請(qǐng)纓御寇,但他非但未被接納,反遭貶黜。站在已廢棄的幽州臺(tái)上,陳子昂哀嘆他的一片忠心無(wú)從托付,獨(dú)立蒼茫,只能陷入對(duì)人生永恒更深沉的感傷。

將近 1500年后,江文也獨(dú)自游蕩于占領(lǐng)期中的天壇。昔日帝國(guó)祭典的圣地現(xiàn)在成為古跡,徜徉其中,江文也想到了陳子昂對(duì)天地?zé)o限的感慨。但他不可能想到如何保衛(wèi)華夏,抵御外侮,更何況民族大義!那位唐代的詩(shī)人為幽州臺(tái)的斷瓦殘?jiān)突夭灰?臺(tái)灣來(lái)的音樂(lè)家則對(duì)天壇建筑的壯美佩服得五體投地。江文也沒(méi)有愴然而涕下,但他所懷有的時(shí)代的困惑,一樣百難排解。這首詩(shī)以下列詩(shī)行接續(xù)：

這里的時(shí)間是絢燦地像一個(gè)結(jié)晶

這里大空間無(wú)疑地是真空似的極星

于是大時(shí)代的掙扎在那里

大民族的苦惱是什么

黃河的流水啊!

黃帝的子孩啊!

唉!依然

還是“前不見(jiàn)古人

后不見(jiàn)來(lái)者”[15]（P.270）

江文也第一次引用“前不見(jiàn)古人/后不見(jiàn)來(lái)者”時(shí),意在對(duì)時(shí)間的永恒意義作出形上冥想。但在第二次引用“前不見(jiàn)古人/后不見(jiàn)來(lái)者”前,他插入了對(duì)中國(guó)時(shí)局的觀察。對(duì)陳子昂詩(shī)句的重復(fù)征引導(dǎo)出非常微妙的對(duì)話(huà)關(guān)系。江似乎呈現(xiàn)了一種反諷：盡管天壇讓他想見(jiàn)或置身于一個(gè)聲音和意象的和諧中,這個(gè)和諧是封閉在藝術(shù)“真空”中的,像“結(jié)晶”一樣閃爍。而從 20世紀(jì) 40年代中國(guó)的時(shí)代背景上來(lái)看,孤零零的天壇美則美矣,卻是個(gè)魅幻的所在,襯托出一個(gè)藝術(shù)家無(wú)從參與歷史的尷尬立場(chǎng)?！扒安灰?jiàn)古人 /后不見(jiàn)來(lái)者”,在重復(fù)這句詩(shī)時(shí),江文也對(duì)他先前的形上定論有了猶豫。也許他畢竟了解莽莽天地中陳子昂托身無(wú)處的感慨,無(wú)論兩者的語(yǔ)境有多么不同。通過(guò)唐代詩(shī)人的落寞吟詠,江文也得以回顧自身的命運(yùn)：一個(gè)與時(shí)空脫節(jié)的詩(shī)人音樂(lè)家。如此,他進(jìn)入了中國(guó)千百年來(lái)徘徊廢墟荒冢、感時(shí)傷逝的詩(shī)人序列中,唱和著生命的浮游和歷史的荒涼。沒(méi)有更好的例子能夠顯露江文也的個(gè)人心境和歷史情懷,或喚出史詩(shī)時(shí)代里悵惘的抒情聲音。

江文也在戰(zhàn)后選擇留居中國(guó)。臺(tái)灣光復(fù)后,他成為合法的中國(guó)公民。他不曾擔(dān)心他部分作品的親日色彩,因?yàn)樗嘈乓魳?lè)與政治無(wú)關(guān)。當(dāng)他將《孔廟大晟樂(lè)章》呈送給蔣介石政府,以至自暴“漢奸”身份而鋃鐺下獄,我們只能為他的天真而嘆息。江文也在獄中待了 10個(gè)月,獲釋后失去工作,一文不名。1947年,雷永明神父 （Father GabrielMaria Allegra,1907-1976）發(fā)現(xiàn)江的才華,邀他為教會(huì)譜寫(xiě)具有中國(guó)風(fēng)格的圣詩(shī)曲。《圣詠?zhàn)髑返谝粌?cè)出版時(shí),江文也在序言寫(xiě)道,早在高中時(shí)代他就讀過(guò)《圣經(jīng)·詩(shī)篇》;他將《圣經(jīng)·詩(shī)篇》、但丁的《神曲》和瓦雷里的詩(shī)放在一起欣賞,從未想過(guò)要用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)它們。但中國(guó)的旋律給了他新的靈感。他嘗試用古曲為贊美詩(shī)的經(jīng)文譜出新聲,竟發(fā)現(xiàn)它們十分匹配：

普通教會(huì)的音樂(lè),大半是以詩(shī)詞來(lái)說(shuō)明旋律,今天我所設(shè)計(jì)的,是以旋律來(lái)說(shuō)明詩(shī)詞。要音樂(lè)來(lái)純化語(yǔ)言的內(nèi)容,在高一層的階段上,使這旋律超過(guò)一切言語(yǔ)上的障礙,超越國(guó)界,而直接滲入到人類(lèi)心中去。我相信中國(guó)正樂(lè)（正統(tǒng)雅樂(lè)）本來(lái)是有這種向心力的。[15]（《寫(xiě)于〈圣詠?zhàn)髑档谝痪硗瓿芍蟆?P.309）

的確,江文也念茲在茲的并非是寫(xiě)出一闋純粹的宗教音樂(lè),而更是要傳遞聲音的宗教性——也就是形式的“法悅”。歸根結(jié)底,這是一種現(xiàn)代主義式的“大樂(lè)與天地同和”,也是對(duì)自我和現(xiàn)世羈絆的超越。（續(xù)完）

（本文承蒙日本愛(ài)知大學(xué)黃英哲教授、臺(tái)灣大學(xué)周婉窈教授提供研究資料,哈佛大學(xué)蔡建鑫先生、圣路易華盛頓大學(xué)呂淳鈺女士提供翻譯咨詢(xún),謹(jǐn)此致謝。本文原以英文寫(xiě)成。中譯初稿由臺(tái)灣“中央研究院”楊小濱博士、華盛頓大學(xué)呂淳鈺女士執(zhí)筆,在此一并深致謝意。）

[15]張已任.江文也文字作品集 [M].臺(tái)北：臺(tái)北縣文化中心,1992.

[16]沈從文.潛淵[M]//沈從文全集：卷 12.香港：香港三聯(lián)書(shū)店有限公司,1982.

The Lyrical in Epic Tim e：J iang W enye's Music&Poetry（Continued）

WANG,David Der-wei

（Department of EastAsian Languages and Civilizations,Harvard University,Boston 02138,USA）

Jiang W enye’s m usic,poetry and m usical theory should be seen as part of the1930-40s'Chinese lyrical discourse.H is conception of m odern m usic and poetry invites us to reflect on a m uch broader issue.That is the relatedness betw een lyrical im agination and m odernity.Generally,the paragon of tw entieth-century Chinese literature is claim ed to attach m uch importance to revolution and enlightenm ent,and lyrical discourse is w eakened as a bypath,w hich either has nothing to do w ith historical consciousness of the t im es or does not follow realistic principles.How ever,it is a m isunderstanding.W hether as a genre character,an aesthetic consideration,a life style or even as a political stand,lyricism should be considered as part of the important resources w hich Chinese scholars have adopted to develop unique m odernist perspectives in confronting the reality.

lyrical;m odernity;revolution;Jiang W enye

I206.6;J605

A

1674-2338（2011）02-0016-06

2007-07-05

王德威,美國(guó)哈佛大學(xué)東亞語(yǔ)言與文學(xué)系 Edward C.Henderson講座教授,著有《眾聲喧嘩：三十與八十年代的中國(guó)小說(shuō)》《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》等多部。

朱曉江）