賈雯鶴,章艷麗

(重慶大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400030)

試論長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌的意象和程式

賈雯鶴,章艷麗

(重慶大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400030)

長(zhǎng)陽(yáng)是巴人故里、土家先民的發(fā)祥地,保留了絢麗多彩、個(gè)性獨(dú)特的巴土文化,山歌即是代表。山歌是對(duì)長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌的慣稱。長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌中的情歌的經(jīng)典意象主要有“魚”和“花連花、藤纏藤 (樹)”。土家民歌的創(chuàng)作程式主要有“套語(yǔ)與套韻”、“雙關(guān)”和“襯詞或副歌”。這些要素結(jié)合起來(lái),充分展示了長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌的獨(dú)特魅力。

長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌; 歌舞之鄉(xiāng); 符號(hào); 創(chuàng)作程式

長(zhǎng)陽(yáng)地處湖北清江之濱,號(hào)稱“歌舞之鄉(xiāng)”,有“八百里清江八百里歌”的說(shuō)法?！安怀礁韬韲蛋W,嘴巴一張像河淌”,這句當(dāng)?shù)厮渍Z(yǔ)生動(dòng)展現(xiàn)了長(zhǎng)陽(yáng)地區(qū)民眾愛(ài)唱山歌及山歌之多的風(fēng)貌。山歌旋律高亢嘹亮,節(jié)奏歡快自由,很適合山區(qū)地形。土家人稱隔山隔水唱山歌為“喊歌”,音樂(lè)術(shù)語(yǔ)為“高腔”①,傳統(tǒng)唱法在長(zhǎng)陽(yáng)山區(qū)普遍流行?！吧礁琛本褪钱?dāng)?shù)貙?duì)“民歌”的慣稱。

一、長(zhǎng)陽(yáng)民歌的傳統(tǒng)及現(xiàn)狀

長(zhǎng)陽(yáng)地處鄂西,是巴人的后裔——土家先民的發(fā)祥地。當(dāng)?shù)孛癖娮苑Q“下里巴人”,這是有來(lái)歷的。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,楚國(guó)名士宋玉在《對(duì)楚王問(wèn)》中說(shuō):“客有歌于郢中者,其始曰‘下里巴人’,國(guó)中屬而和者數(shù)千人;其為‘陽(yáng)阿薤露’,國(guó)中屬而和者數(shù)百人;其為‘陽(yáng)春白雪’,國(guó)中屬和者不過(guò)數(shù)十人。”[1]后來(lái)經(jīng)眾多學(xué)者考證,“下里巴人”正是源于巴地的一種民歌。童恩正先生曾推測(cè):“所謂‘下里巴人’,顧名思義,可能就是巴族創(chuàng)作的民歌之一?！盵2]鄧少琴先生則認(rèn)為“下里巴人”是一種合唱形式的巴歌,今天川江行船合唱的“號(hào)子”,農(nóng)村薅秧對(duì)唱的“山歌”,都取法了這一形式[3]。管維良先生更進(jìn)一步認(rèn)為:“所謂《下里巴人》,應(yīng)是巴族人民創(chuàng)作的一首反映巴人本身生活情況的簡(jiǎn)單通俗的民歌,這種一人領(lǐng)唱,眾人隨聲合唱的民歌,在今川東、鄂西——白虎巴人及其后代生活之地——仍以唱山歌的形式沿襲下來(lái)?！盵4]如此看來(lái),巴人唱“下里巴人”的歷史至少?gòu)膽?zhàn)國(guó)時(shí)期就開(kāi)始了。

各個(gè)時(shí)代的史志、縣志、詩(shī)詞作品對(duì)巴土地區(qū)喜好民歌這一習(xí)俗也有諸多記載。“巴人喜歌,由來(lái)久矣”(《大竹縣志》),喜歌尤其體現(xiàn)在日常勞動(dòng)。山區(qū)刀耕火種的勞作方式,人們習(xí)慣用山歌鼓舞士氣、協(xié)調(diào)勞作,“春天栽秧,選歌郎二人擊鼓銘鉦于隴上,曼聲而歌,更唱迭和,纚纚可知,使耕者忘其疲,以齊功力,有古秧歌之遺”(《巴州志》)②。清代號(hào)稱“荊楚名宿”的詩(shī)人彭秋潭有“竹枝詞”為證:“換工男女上山坡,處處歌聲應(yīng)鼓鑼。但汝唱歌莫輕薄,這山聽(tīng)見(jiàn)那山歌”[5]。勞動(dòng)時(shí)以歌鼓勁,求偶以歌做媒,宴飲以歌娛親友,祭祀以歌敬鬼神,對(duì)敵以歌為利刃,對(duì)友以歌表情誼,對(duì)長(zhǎng)以歌示尊敬,對(duì)幼以歌施教化,可以說(shuō)無(wú)事不歌,無(wú)處不歌。長(zhǎng)陽(yáng)悠久的民歌傳統(tǒng),在境內(nèi)的地名上留有不少痕跡,如“對(duì)舞溪”、“歌唱坪”、“鑼鼓淌 ”、“發(fā)歌岑 ”等。

“改土歸流”以來(lái),土家族與漢族的高度融合讓長(zhǎng)陽(yáng)民歌從民族文化形態(tài)過(guò)渡成為區(qū)域性的文化形態(tài),“民歌的現(xiàn)狀是一個(gè)含多種成分的復(fù)雜綜合體”[6]。就民歌的現(xiàn)狀而言,長(zhǎng)陽(yáng)民間歌謠的數(shù)量有數(shù)千首之多,總字?jǐn)?shù)約 50-60萬(wàn)字[7]。關(guān)于其分類,長(zhǎng)陽(yáng)的歌師們按演唱風(fēng)格分為兩類:一是“喊的歌”(高亢、自由、粗獷的);二是“唱的歌 ”(抒情、敘事、柔和的 )[8]。陳洪在《長(zhǎng)陽(yáng)土家族傳統(tǒng)民歌的分類和識(shí)別略述》一文中,按題材和體裁混合分類法把長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌分為號(hào)子、山歌、鑼鼓歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌等六類[9]?！栋屯廖幕瘏矔ね良颐窀琛分小巴良颐窀柙~作選”采用的輯錄標(biāo)準(zhǔn),我認(rèn)為是按照適用場(chǎng)合及主題意義相結(jié)合而輯錄的。

二、土家情歌意象分析及經(jīng)典意象符號(hào)析例

1.土家情歌里的意象

情戀是中華傳統(tǒng)文學(xué)的母題,古籍中情戀詩(shī)歌之多難以計(jì)數(shù)。在《巴土文化叢書·土家民歌》一書中,情歌也占了絕對(duì)數(shù)量 (該書輯錄了 574首土家民歌詞作,其中情歌 270首)。“無(wú)糧無(wú)曲不成酒,無(wú)郎無(wú)姐不成歌”,土家情歌是土家兒女情戀的媒介。土家兒女用直白炙熱的歌聲,在田間地頭的勞動(dòng)和節(jié)日趕集的人潮中對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了表達(dá),逗情、思情、忠情、勸情、苦情構(gòu)成了長(zhǎng)陽(yáng)情歌的系列母題鏈。

中國(guó)古代歌謠表達(dá)情戀母題的意象相當(dāng)多,諸如 :桑、柳、蓮、藕、桃、鴻雁、畫眉等 ,無(wú)不被歌者信手拈來(lái),以表達(dá)愛(ài)慕之情或相思之苦。人們口耳相傳的民歌也是如此。周政保分析了蒙古族情歌對(duì)馬的細(xì)致描繪,得出結(jié)論:“對(duì)于馬的馳騁的情景描寫,其意義并不在于馬的馳騁情景的本身,而在于通過(guò)這種描寫傳達(dá)了一種可以被草原聽(tīng)者所接受、所理解的比較固定的情緒。而聽(tīng)者之所以能接受與理解,并且引起感情的共鳴,也是出于某種特定的民族性的現(xiàn)成思維習(xí)慣及聯(lián)想”[10],“馬”在蒙古族情歌里是一種象征符號(hào),能借助人們的習(xí)慣與聯(lián)想引出某種固定的情緒。這種固定情緒帶給我們熟悉的心理體驗(yàn),進(jìn)而傳達(dá)一種審美理想、情感共鳴,這是意象帶給我們的審美范式。

泰勒曾這樣解釋意象的原始屬性:“原始人用借自自然的比喻來(lái)說(shuō)明,不是為了有意作詩(shī),而是單純?yōu)榱藢ふ易铛r明的詞匯來(lái)表達(dá)自己的意思……這些詞匯現(xiàn)在已經(jīng)在日常生活中通用了”[11];至于這些意象為何一直綿延,符號(hào)學(xué)代表人物卡西爾把我們?nèi)粘Ｉ罾锏恼Z(yǔ)言定義為一種“符號(hào)”,并且強(qiáng)調(diào)“我們?nèi)粘５恼Z(yǔ)詞并非純屬語(yǔ)義的記號(hào),而且還充滿了形象和具體情感”,“語(yǔ)言的符號(hào)意味不僅是語(yǔ)義的,而且同時(shí)還是一種審美的”[12]。因此意象所憑借的語(yǔ)詞,其抒情性和邏輯內(nèi)蘊(yùn)是相輔相成的。國(guó)內(nèi)有些學(xué)者也認(rèn)為“中國(guó)的民間文學(xué)是一個(gè)文化符號(hào)系統(tǒng)”,所以“這種符號(hào)形成了象征性的記憶,刻畫和表現(xiàn)了我們民族的歷史和文化……始終以一種動(dòng)態(tài)的鮮活的形式,承載著大量的文化信息”[13]。當(dāng)我們接觸它們的時(shí)候,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些意象觸摸著我們內(nèi)心深處的原型意象,觸摸著原始初民帶給我們的精神力量,它們帶來(lái)無(wú)限聯(lián)想,讓我們產(chǎn)生某種固定的情緒:或喜,或悲,或憤怒,或同情。土家族情歌里反復(fù)出現(xiàn)的一系列意象也大抵如此,清江流域——土家巴人奮斗的歷史畫面真切展現(xiàn)于我們腦海,這種親切感和共鳴感帶給我們一種約定性的情感暗示。

日常生產(chǎn)生活場(chǎng)所是長(zhǎng)陽(yáng)土家情歌的產(chǎn)生地,譬如薅草、采茶、捕魚、狩獵、打柴、趕集等。情歌中的意象可分植物和動(dòng)物兩種。在植物意象里,女性常被比喻成花,如:桃花、荷花、梔子花、牡丹花等,分外妖嬈;男性則扮演摘花人或賞花人,喻愛(ài)戀之意,椿樹、桑樹、柳樹下是最好的約會(huì)場(chǎng)所。花、石榴、瓜、藤在植物意象里反復(fù)出現(xiàn),而花連花、藤纏藤 (樹)則是最經(jīng)典的意象群。動(dòng)物意象也多式多樣,女性常被比作魚、兔兒、鴉鵲子 (喜鵲),男性則是貓、蝴蝶、老鷹、蜜蜂。在動(dòng)物意象里,土家情歌中男性所借喻的形象大部分不是威猛的動(dòng)物,而是趨于女性的溫柔,這大概與長(zhǎng)陽(yáng)特有的地理環(huán)境有關(guān)。長(zhǎng)陽(yáng)雖然鄰近江漢平原,但境內(nèi)岡巒叢阻,這里女性也和男性一樣,除了需要承擔(dān)家務(wù),還要從事薅草、栽秧、捕魚等勞作;多山多水的環(huán)境特征,也孕育了土家男兒能屈能伸的秉性。

2.經(jīng)典意象的符號(hào)析例

(1)魚

長(zhǎng)陽(yáng)屬巴地,自古產(chǎn)魚,《后漢書·南蠻西南夷列傳》載“魚鹽所出”,《漢書·地理志下》也載:“巴蜀廣漢,……秦并以為郡,土地肥美,有江水沃野,山林竹木疏食果實(shí)之饒?！袷车爵~,亡兇年憂。”

魚,具有古老的文化符號(hào)意義。聞一多先生在《說(shuō)魚》一文中,把魚作為一種隱語(yǔ)現(xiàn)象來(lái)看待:“在中國(guó)語(yǔ)言中,尤其在民歌中,隱語(yǔ)的例子很多,以‘魚’來(lái)代替‘匹偶’或‘情侶’的隱語(yǔ),不過(guò)是其間之一。時(shí)代至少?gòu)臇|周到今天,地域從黃河流域到珠江流域,民族至少包括漢苗傜僮,作品的種類有筮辭,故事,民間的歌曲,和文人的詩(shī)詞?！笨磥?lái)“魚”這個(gè)意象伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展一直存在,并且存在于各種文學(xué)形態(tài)中。更重要的是,以“魚”來(lái)隱喻感情的傳統(tǒng)古已有之。何以魚作為情戀的象征呢?首先魚繁殖能力很強(qiáng),這符合古代社會(huì)以實(shí)用為美的心理,所以聞一多先生在收集了眾多詩(shī)詞和民歌之后,指出“這除了它的繁殖功能,似乎沒(méi)有更好的解釋……”,也分析了為什么后世上層選擇鴛鴦,而下層堅(jiān)持使用“魚”來(lái)表達(dá)愛(ài)戀的原因:“文化發(fā)展的結(jié)果,是婚姻漸漸失去保存種族的社會(huì)意義,因此也就漸漸失去繁殖種族的生物意義,代之而興的,是個(gè)人享樂(lè)主義,于是作為配偶象征的詞匯,不是魚而是鴛鴦,蝴蝶和花之類了。幸虧害這種‘文化病’的,只是上層社會(huì),生活態(tài)度比較健康的下層社會(huì),則還固執(zhí)著舊日的生物意義。”[14]

社會(huì)下層固守的結(jié)果,是“魚”這個(gè)意象反復(fù)出現(xiàn)在以農(nóng)事、娛樂(lè)為媒的情歌里。這些情歌往往以“魚”作為求偶的信號(hào):

唱支歌兒把姐逗,姐兒抬頭不抬頭?是我姻緣抬頭望,不是我姻緣莫抬頭,魚兒再往水上游。

金鉤銀鉤釣魚鉤,看見(jiàn)魚兒水上游,是我的魚兒把鉤上,不是我的魚兒莫上鉤。

上了我的鉤,鉤住你的喉,你也難得舍,我也難得丟,難舍又難丟呀,鉤住了我心肝上的肉?；虮磉_(dá)求偶的決心:

戀姐不到不要忙,潭里釣魚線放長(zhǎng)。有朝一日釣到手,百兩銀錢打魚缸,把姐養(yǎng)來(lái)把姐藏。

大河漲水小河渾,兩邊站起打魚人。打不到魚兒不收網(wǎng),撈不到姐兒不死心,搞得黃河水也混。

或描寫戀人的美:

姐在河中漂白紗,水上飄起牡丹花,鯉魚看見(jiàn)紅了眼,鯽魚看見(jiàn)擺尾巴,情哥看見(jiàn)忘回家。

“魚”在或捕、或釣、或游、或養(yǎng)的情景里,表達(dá)了不同語(yǔ)境里的意義。人類學(xué)功能學(xué)派大師馬林諾夫斯基在《作用中的文化》中,對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了闡釋,他以“木杖”為例,認(rèn)為“以木杖的本身說(shuō),它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值是很低的……它卻出現(xiàn)于任何社區(qū)的經(jīng)濟(jì)秩序中,以及在他們的民謠神話及風(fēng)俗里……它所有不同的用處,都包含著不同的思想,都得到不同的文化價(jià)值。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),在每一事例中,它都實(shí)踐著不同的功能”[15]?！棒~”如同“木杖”,在不同的場(chǎng)合扮演不同的角色,甚至是心理角色,都是情戀的符號(hào),正因?yàn)椤棒~是匹偶的隱語(yǔ),打魚、釣魚等行為是求偶的隱語(yǔ)”[16]。

(2)花連花、藤纏藤 (樹)

花連花、藤纏藤 (樹)是土家情歌里具有代表意義的意象群。先說(shuō)“花連花”。“花”代表嬌美、青春,土家少女在土家男兒心中是一朵花,而“花連花”更勝一籌:如花少女添上華美的裝飾,怎能惹人不愛(ài)呢?

姐兒住在花草坪,身穿花衣花圍裙,腳穿花鞋花路走,手拿花扇搧花人,花上加花愛(ài)死人。

在土家文化里,“花”除了形容少女,還表征民族性的審美觀,這以土家工藝品——“西蘭卡普”(漢語(yǔ)為“土布被蓋”)為代表?！翱ㄆ铡币辉~譯為漢語(yǔ)就是“花”[17]。土家人不僅給“西蘭卡普”賦予了一個(gè)美麗動(dòng)人的傳說(shuō),還沿襲了一種民間禮俗:土家姑娘在出嫁前,要傾注全部心思,織西蘭卡普。西蘭卡普中的百樣花 (實(shí) 99樣),名目繁多,色彩斑斕,是土家女兒全部感情的寄托,也將有情郎以花為喻,委婉流露出自己對(duì)愛(ài)情和婚姻的渴望。因此在以“花”為喻的情歌中,“花連花”實(shí)為“情郎連情姐”的符號(hào):

梔子花的姐,玉蘭花的郎,紫荊花紗窗,茉莉花的房,桃呀桃花枕,梅呀梅花帳,牡丹花的被褥,鋪呀鋪滿床。

金豆花來(lái)銀豆花,金花銀花金銀花。金花開(kāi)了惹蜂迷,銀花開(kāi)了蝴蝶爬。情哥情姐花連花。

這些情歌描繪的是“花的海洋”,同時(shí)“連”與“戀”雙關(guān),能直接勾起聽(tīng)者對(duì)愛(ài)情的聯(lián)想。

再說(shuō)“藤纏藤 (樹)”。“藤纏藤 (樹)”是中華民族的原始意象之一,《詩(shī)經(jīng)》中《唐風(fēng) ·葛生》、《王風(fēng)·采葛》、《周南·葛覃》等篇目都以此意象唱詩(shī)。葛類、瓜類、豆類在鄂西山區(qū)極其常見(jiàn),歌者無(wú)不信手拈來(lái),納入歌中,取譬寓意:

高山頂上一口洼,郎半洼來(lái)姐半洼,郎的半洼種豇豆,姐的半洼種西瓜,她不纏我我纏她!

金豆藤來(lái)銀豆藤,金藤銀藤藤纏藤。金藤牽到姐家門,銀藤纏到哥的心,情哥情姐一根藤。

纏姐不得心不甘,葛藤上樹慢慢纏。今生纏它五十年,來(lái)世再纏一百年,生也纏來(lái)死也纏。

挨姐坐,對(duì)姐言,問(wèn)姐許我多少年?葛藤上樹纏到老,坡路上山盤上顛,巖上刻字萬(wàn)萬(wàn)年!

昨日與姐同過(guò)溝,輕聲問(wèn)姐丟不丟。葛藤上樹纏上頂,大河筑堤水倒流,閻王勾簿也不丟。

藤與藤 (樹)的糾纏,是土家情歌里典型的意象形態(tài),生動(dòng)表現(xiàn)了土家人直白、熱烈、執(zhí)著以及為愛(ài)情抗?fàn)幍降椎那閼儆^。事實(shí)上,用“藤纏藤 (樹)”這個(gè)意象表達(dá)情戀符號(hào)的不只土家情歌,其他地域或民族歌謠里也有:

入山看見(jiàn)藤纏樹,出山看見(jiàn)樹纏藤。藤生樹死纏到死,樹生藤死死也纏[18]。生愛(ài)纏來(lái)死愛(ài)纏,生死都在郎身邊。哥系死了變大樹,妹變葛藤又來(lái)纏[19]?！图颐窀?/p>

兄是高山妹平地,兄是高竹妹筍兒。共你成雙心又怕,老藤纏住嫩花枝[19]?！獜V西壯族民歌

苦楝子樹上長(zhǎng)青藤,藤纏樹來(lái)樹纏藤,風(fēng)吹雨打拆不散,夫妻恩愛(ài)到老苦也甜[20]?！髌监l(xiāng)民歌

因此,“藤纏藤 (樹)”這個(gè)經(jīng)典意象不僅是土家民族的,還是各民族各地區(qū)的,乃至整個(gè)中華民族約定性的原型意象。有意思的是,土家情歌里的“藤纏藤(樹)”除了象征火熱的愛(ài)情,它還是多情的符號(hào)。這無(wú)疑與藤的蔓生習(xí)性有關(guān),有歌者專門以此勸情:

哥愛(ài)妹來(lái)妹愛(ài)哥,有心交情心莫多。要做蠟燭一條心,莫學(xué)葛藤牽半坡。

三、土家民歌的創(chuàng)作程式

民歌體裁和民歌語(yǔ)詞的組合規(guī)則造就了民歌姿態(tài)的多式多樣,即使是同一民歌作品傳入其它地域或民族,也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生一些改變,因?yàn)椴煌瑓^(qū)域有不同的民歌形式。某一區(qū)域的民歌體裁一般相對(duì)固定,“民間文學(xué)的體裁形式的相對(duì)化,正好說(shuō)明,這種藝術(shù)作品在民眾集團(tuán)的口頭流傳中,能根據(jù)不同地區(qū)、不同民族的欣賞要求,自由地調(diào)整對(duì)內(nèi)容本質(zhì)的表現(xiàn)形式”[21]。這種相對(duì)化適應(yīng)了口傳心記的特點(diǎn),為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。民歌語(yǔ)詞的組合規(guī)則是在創(chuàng)作的即興性特點(diǎn)中顯現(xiàn)出來(lái)的,但這并非是自發(fā)的和無(wú)條件的,它有“在歌者即興的詩(shī)行里,由于在每一個(gè)層次上都借助傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu),從簡(jiǎn)單的片語(yǔ)到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計(jì)……遵循的是簡(jiǎn)單然而威力無(wú)比的原則,即在限度之內(nèi)變化的原則”[22]的特性。

在我國(guó)民歌即興表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)之中,傳統(tǒng)因素像母題、語(yǔ)詞、情節(jié)及手法在程式的固定性方面發(fā)展得尤為明顯。下面僅就長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌里的某些程式進(jìn)行說(shuō)明。

(一 )套語(yǔ)與套韻

1.套語(yǔ)

套語(yǔ)是指敘事或者抒情民歌里反復(fù)出現(xiàn)的特定短語(yǔ) (或關(guān)鍵詞),這也是各種歌式能夠完整表情達(dá)意的一種修辭手法[23]。套語(yǔ)也是土家民歌的常見(jiàn)現(xiàn)象。需要說(shuō)明的是,我所理解的“套語(yǔ)”,可以是一個(gè)單詞(包括副詞),也可以是一個(gè)詞組 (短語(yǔ)),甚至是一個(gè)句子。在長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌里,套語(yǔ)有兩種展開(kāi)方式:一是民歌起句的首語(yǔ)詞相同;二是民歌的主題意義相同,語(yǔ)詞里有重疊或者相似部分。

(1)民歌起句的首語(yǔ)詞相同。這類套語(yǔ)形成了土家民歌里最具代表性的排子歌。排子歌瑯瑯上口,可以達(dá)到“和者千人”的盛況,最有名的要算“姐兒排”和“郎在排”。“姐兒”是土家人對(duì)女性的尊稱,歌詞全用“姐兒 ”開(kāi)頭 ,就叫“姐兒排 ”;以“郎在 ”開(kāi)頭,則稱“郎在排”。以“姐兒排”為例:

姐兒生得一臉麻,出門就把粉來(lái)搽,叫聲姐兒莫搽粉,臉上有麻心不麻。情人眼里麻是花。

姐兒園里把花栽,蜜蜂繞繞采花來(lái),左打打它它不走,右邊趕它趕不開(kāi)。越打越趕越攏來(lái)。

姐兒住在斜對(duì)門,喂個(gè)花狗咬死人,張哥來(lái)噠狠狠咬,情哥來(lái)噠不做聲。喂個(gè)花狗兩樣心。

姐兒生得白如銀,小郎舍不得出遠(yuǎn)門,上街買張銀紅紙,把姐拿來(lái)畫影身。小郎帶起出遠(yuǎn)門。

姐兒河邊洗白菜,郎在河上撐船來(lái),丈長(zhǎng)竹蒿打姐的水,撿個(gè)巖頭兒把郎栽。打是親來(lái)罵是愛(ài)③。

除“姐兒 ”、“郎在 ”外 ,“高山 ”、“太陽(yáng) ”等也常作民歌的起頭,在情歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌里最常見(jiàn)。套語(yǔ)開(kāi)頭先給我們?cè)O(shè)定意境:或情戀的甜蜜,或勞動(dòng)的喧囂,而后帶著我們進(jìn)入不同的情節(jié),民歌的韻律美和思想美展現(xiàn)得淋漓盡致。

(2)民歌的主題意義相同,語(yǔ)詞里有重疊或者相似部分。這種特定短語(yǔ),首先構(gòu)成了民歌抒情或敘事的方式,而且常常是民歌起興和確題的焦點(diǎn),并且“抒情民歌的特定詞語(yǔ),比之?dāng)⑹旅窀璧奶囟ǘ陶Z(yǔ),常常是傾向性更明顯、直接”[23]。我們以抒情民歌里的特定短語(yǔ)“欠 (望、想)…欠 (望、想)得 …”④和“生不丟來(lái)死不丟”為例。

①欠 (望、想 )……欠 (望、想 )得 ……

欠郎欠得心里疼,手提羊毫畫影身。影身掛在紅羅帳,夜夜與他來(lái)談心,人是假來(lái)情是真。

欠姐欠得過(guò)不得,捏個(gè)泥人陪哥歇,放在腳頭冰冰冷,抱在懷里不發(fā)熱,幾口吃噠還好些。

望郎望得淚水來(lái),低頭悄悄把淚揩。娘問(wèn)女兒哭啥子?沙子迷眼淚水來(lái)。

姐兒坐在灶門口,想郎想得眼淚流。娘問(wèn)女兒哭什么?濕柴燒火煙子秋。

想郎想得心里慌,洗澡忘了脫衣裳。淘米忘了筲箕濾,給豬喂水撒把糠。

“欠 (望、想)……欠 (望、想)得 ……”使用副詞結(jié)構(gòu),達(dá)到深刻敘事、直白抒情的效果。不管是“手提羊毫畫影身”還是“捏個(gè)泥人陪哥歇”的自我安慰,也不管是“沙子迷眼淚水來(lái)”還是“濕柴燒火煙子秋”的借口,更不論是“洗澡忘了脫衣裳”、“淘米忘了筲箕濾”、“給豬喂水撒把糠”的心不在焉,都強(qiáng)調(diào)了主人公對(duì)戀人的思念?！扒?(望、想)……欠 (望、想 )得 ……”是日?？陬^語(yǔ),給慣用語(yǔ)設(shè)定情感基調(diào),冠以民間熟知的意象 (或事件),從而深刻再現(xiàn)了民眾的真實(shí)感情。②生不丟來(lái)死不丟

上坡不急慢慢悠,愛(ài)姐不急慢慢逗。有朝一日逗到手,生不丟來(lái)死不丟,除非閻王把命勾。

生不丟來(lái)死不丟,抓把泥巴做對(duì)牛。把牛放在青山上,等牛吃草才能丟。

生不丟來(lái)死不丟,二人同上望鄉(xiāng)樓。酒飽飯飽情不飽,要丟除非水倒流。

這三首歌里的“生不丟來(lái)死不丟”,以及“除非”、“等……才能丟”是特定短語(yǔ)群的集中運(yùn)用,將“不丟”情、此情永不渝的傾向性表達(dá)得很直接很明顯,是山盟海誓式的情戀短語(yǔ)。

2.套韻

套韻可作為套語(yǔ)的分支,目的在于實(shí)現(xiàn)音韻的和諧、變化?！懊窀枥锊坏刑拙涞牧?xí)慣,也有套韻的習(xí)慣。用老歌手的話來(lái)說(shuō):‘編歌好比絞麻繩,頭尾翻接絞不停,遇著有意就用意,遇著無(wú)意就用音’……”[23],雖然這段話是在論述“民歌的興”,但套韻給“興”確定了基調(diào),即使用意不強(qiáng),也能瑯瑯上口,如下面一首土家勸情民歌,同押“ao”韻,實(shí)現(xiàn)了歌詞的整一化,使各種起興穿透力很強(qiáng):

空心燈草燒不到窯,芝麻梗梗搭不到橋,有情之人橋上過(guò),無(wú)情之人跌下橋,麻桿搭橋橋不牢。

(二 )雙關(guān)

雙關(guān)屬傳統(tǒng)修辭手法,采用音的近似,達(dá)到一舉兩得的效果:第一層意思顯而易見(jiàn),而且一定是第二層意思的媒介;第二層意思比較隱蔽,而且要求它的核心必須切中題意。恰如:“小小園地一板墻,苦瓜絲瓜種兩廂。郎吃苦瓜苦想姐,姐吃絲瓜絲想郎”和“郎在高山吹嗩吶,哩喱吶吶吹得好悠雅。姐在家中紡棉花,紡得亂如麻 ”,“吃苦瓜 ”、“吃絲瓜 ”和“紡得亂如麻”只是表面敘事,實(shí)質(zhì)是心中苦、腦中思和心亂如麻,后面這層意思才是作者要強(qiáng)調(diào)的。

以上用字明顯互訓(xùn),能直接勾起我們對(duì)同類語(yǔ)音意象符號(hào)的聯(lián)想。雙關(guān)還有一種表現(xiàn)方式,即用一系列事物構(gòu)成同一主題的意象,給我們一種深刻暗示以達(dá)到強(qiáng)化中心的效果:

梔子開(kāi)花瓣瓣長(zhǎng),問(wèn)姐想郎不想郎?豇豆開(kāi)花紐上紐,豌豆開(kāi)花雙對(duì)雙,哪有姐兒不想郎?

以花開(kāi)的形態(tài)提問(wèn),“梔子開(kāi)花瓣瓣長(zhǎng)”、“豇豆開(kāi)花紐上紐”、“豌豆開(kāi)花雙對(duì)雙”三個(gè)同類意象,表達(dá)一種強(qiáng)烈的情戀符號(hào):這些植物開(kāi)花都是排成總狀花序而腋生,其實(shí)質(zhì)在暗示戀人相思,“哪有姐兒不想郎”的反問(wèn)就是最堅(jiān)定的回答,是對(duì)戀人相思主題的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

(三 )襯詞或副歌

關(guān)于襯詞或副歌的產(chǎn)生,歷來(lái)有不同的看法,有的認(rèn)為是勞動(dòng)的需要,有的認(rèn)為是原始先民對(duì)自然的模仿,國(guó)內(nèi)多數(shù)學(xué)者贊同魯迅先生“杭育杭育派”的觀點(diǎn),即襯詞或副歌產(chǎn)生與勞動(dòng)有關(guān)?！敖?jīng)常有無(wú)意義的單音節(jié)詞和很多重復(fù)伴隨著歌聲或樂(lè)器……很多地方,有些表面上無(wú)意義的民歌是很重要的,是用作激發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)或愛(ài)情、以及作為宗教或世俗儀式的一部分。通過(guò)它們,集團(tuán)表示它的共同情感或減輕公共勞動(dòng)的重荷”[21],以上從音樂(lè)史角度考證了襯詞或副歌產(chǎn)生的目的及特征?！懊擅敛柯滟x予自己的歌曲某種特定的形式,這種形式證明他們認(rèn)為這種歌曲跟普通口語(yǔ)不同”[11]265,針對(duì)民間歌謠的這一特征,泰勒深入研究澳大利亞人的戰(zhàn)歌、葬歌和北美的獵人歌得出以下結(jié)論:通常由沒(méi)有意義的音節(jié)構(gòu)成的副歌,是野蠻人歌曲中極為常見(jiàn)的特點(diǎn)。我們自己許多歌曲中的合唱副歌的荒誕性,常常會(huì)使我們——新時(shí)代的人感到吃驚。但是很明顯,這些副歌是從澳大利亞蒙昧人或紅種印第安狩獵人的某種社會(huì)所處的那些文化階段遺留下來(lái)的[11]266,看來(lái)歌謠的產(chǎn)生,與原始人對(duì)節(jié)奏和音調(diào)的感覺(jué)也有直接關(guān)系;襯詞或副歌被反復(fù)吟唱帶來(lái)的效果是反復(fù)詠嘆引導(dǎo)同一情緒,逐漸達(dá)到整齊的韻律,畢竟“節(jié)奏感和音調(diào)感是歌謠起源的‘中介 ’”[10]32。

民歌對(duì)象及適用范圍的廣泛性,決定歌者可以靈活改變內(nèi)容或傳誦形式來(lái)適應(yīng)它的對(duì)象,襯詞或副歌就是在這種變動(dòng)中相對(duì)固定下來(lái)的部分,這些襯詞或副歌經(jīng)過(guò)內(nèi)化及漫長(zhǎng)歲月的積累沉淀而具有了固定的意義,或吆喝,或念咒,或齊力量等。在民眾眼里,它也許勝過(guò)了那些惟妙惟肖的歌詞。

長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌里,最常見(jiàn)的襯詞有“啊、呀、咧、呃、嗦、嘿唷、喲嗬吔、咿呀哦呵兒”等,副歌往往是襯詞群的集合,如“衣喲吔喂喂”、“呵!咳呵!呃喲!咳呵……呃喲呵!咳!”等。下面是清江船工號(hào)子的部分:

也喂喲吆喔也,也喂喲吆喔也,咳佐佐咳佐佐……起來(lái)噠喲,伙!

前三橈,后三橈,左三橈,右三橈,急流哦再三橈,船兒上去羅!

“也喂喲吆喔也”,“咳佐佐咳佐佐”才是這首民歌的重點(diǎn),襯詞或副歌帶來(lái)的是力量的爆發(fā),長(zhǎng)陽(yáng)農(nóng)民詩(shī)人習(xí)久蘭用“肩拉纖繩股股緊,腳踏泥沙步步深”[17]的佳句來(lái)展現(xiàn)土家人典型船漁特色的族屬文化。

四、結(jié)語(yǔ)

古老的巴人及后裔土家人,以海納百川、兼收并蓄的氣勢(shì),創(chuàng)造了長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌,其民歌是共性與個(gè)性的結(jié)合。長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌,在內(nèi)容與歌式方面呈現(xiàn)一定的穩(wěn)定性:以情歌為主體,中華民族的傳統(tǒng)意象與土家自身的獨(dú)特意象相契合,展示了土家情歌與古情歌的一脈相承及土家先民獨(dú)特的審美觀和民族心理;一系列程式在創(chuàng)作中的運(yùn)用,映射了獨(dú)特的巴土文化,是“下里巴人”口頭藝術(shù)作品的奇葩。無(wú)愧于“歌舞之鄉(xiāng)”,長(zhǎng)陽(yáng)土家民歌以其獨(dú)特的魅力散發(fā)著光彩。

注 釋:

① 在我國(guó)的戲曲聲腔史上,高腔是出現(xiàn)最早的聲腔之一。高腔,最早叫弋陽(yáng)腔。清人李調(diào)元《雨村劇話》說(shuō):“弋腔始弋陽(yáng),即今高腔,所唱皆南曲。又謂秧腔,秧即弋之轉(zhuǎn)聲。京謂京腔,粵俗謂之高腔,楚蜀之間謂之清戲。向無(wú)曲譜,只沿土俗,以一人唱而眾和之?！鼻宄跻院?習(xí)慣以高腔作弋陽(yáng)腔的俗稱?！稘h州志·民間文藝》載:“至報(bào)賽演劇,大約西人用秦腔,南人用昆腔,楚人、土著多曳聲 ,曰‘高腔 ’”。

② 《大竹縣志》、《巴州志》均引自丁世良、趙放主編《中國(guó)地方志民俗資料匯編·西南卷》,書目文獻(xiàn)出版社,1988年。

③ 以上“姐兒排”引自《長(zhǎng)陽(yáng)縣志 (新編)》“附載”,中國(guó)城市出版社,1992年 ,第 587-588頁(yè)。

④ 土家方言里,“欠 ”、“望 ”和“想 ”同義,“欠 ”、“望 ”即現(xiàn)代漢語(yǔ)的“想”。

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J 642.21

A

1672-6219(2011)03-0001-06

2010-12-01

2010年度重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“《山海經(jīng)》專名研究”和“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)”(CDJSK100168)。

賈雯鶴,男,重慶大學(xué)中文系教授,博士后。章艷麗,女,重慶大學(xué)中文系研究生。

[責(zé)任編輯:劉自兵]