趙若昕

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林541006)

賈樟柯已經(jīng)在中國影壇特立獨行了十幾年，1994年以來，他先后拍攝了《有一天，在北京》(1994)、《小山回家》(1995)、《嘟嘟》(1996)、《小武》(1998)、《站臺》(2000)、《公共場所》(2001)、《狗的狀況》(2001)、《任逍遙》(2003)和《世界》(2004)等影片。他的故事片《小武》、《站臺》、《任逍遙》與隨后的《三峽好人》等在國際電影節(jié)上頻頻獲獎，在世界影壇贏得了聲譽。賈樟柯每一部作品的誕生都會給為數(shù)不多的觀影人和水平頗高的評影人帶來不小的震顫，但“叫好不叫座”也成為賈氏電影的一個鮮明特征。沒有恢弘的場面，沒有曲折的情節(jié)，沒有強大的演員陣容，更沒有鋪天蓋地的宣傳吶喊，賈樟柯的電影似乎缺乏成功的基本要素，然而他的確得到了越來越多人的認可，這其中的原因值得探討。筆者希望通過以下幾個關(guān)鍵詞可以探尋出賈樟柯電影得以成功的原因。

一、青春、叛逆、迷惘

從《小山回家》中那個尋找回鄉(xiāng)同伴的民工王小山，到《小武》中迷茫無措的小偷小武，再到《站臺》中那群歌舞團里漂泊流浪的小青年們，以及《任逍遙》中兩個荒唐的年輕人斌斌和小濟，我們被這群年輕人身上呈現(xiàn)的異樣青春所震撼。這不是讓人期待的、激情的、陽光的、奮進的、充滿美好希望的青春，而是令人迷惘的、困惑的、叛逆的、灰色的、頹喪的、缺乏前途但又有所期盼的青春。同樣風(fēng)華正茂的年紀，這群年輕人卻承擔(dān)著更多的痛苦和無奈，處在社會轉(zhuǎn)型期的中國當(dāng)下，他們的人生命運遭遇著那個時代的種種不幸，也必將忍受著青春蛻變的種種悲劇。

“民工”，這個20世紀末開始出現(xiàn)并具有中國特色的特定名詞，成為當(dāng)下中國社會的一個特殊群體，在給社會帶來巨大經(jīng)濟利益的同時，也逐漸作為一種符號進入人們關(guān)注的視野。與民工掛鉤的字眼似乎都是些貶義詞，然而賈樟柯對民工卻有著特別的感情，“我愿意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為他們自然開放的青春不需要什么呵護，我愿意聽他們吃飯時呼呼的口響，因為那是他們誠實的收獲”［1］?！缎∩交丶摇分袨榱讼胍丶疫^年而被餐館老板開除的王小山就是這樣一個年輕的民工:他衣衫不整，滿口臟話;他被大學(xué)生同鄉(xiāng)輕視;他因為性壓抑而產(chǎn)生性饑渴;他失魂落魄地在北京冬季的寒風(fēng)中游走。從小山身上，我們看到的是一個灰色的影像，毫無生機，支離破碎。小山的青春就應(yīng)該如此嗎?是什么造成了小山這樣的命運?這個沒有結(jié)尾的影片留給我們的也許正是這樣的思考。

同樣，《小武》中的主角小武自稱是手藝人，實際上卻是一個扒手。這樣的身份注定他必然會有一個不一樣的青春記憶。他總是戴著一副粗黑框眼鏡，頭歪斜向一邊，看似文質(zhì)彬彬卻又吊兒郎當(dāng)。然而，在他看似放蕩不羈的外表下其實深藏著一顆真摯純凈的心。他十分看重與患難兄弟靳小勇的友情，他遵守著結(jié)婚時送他兩斤錢的諾言，而“改過自新”的小勇卻嫌棄他的錢來得不干凈，拒絕收他的賀禮。他真心投入到與歌女胡梅梅的戀愛當(dāng)中，但胡梅梅不告而別。他回到家中，把準備送給梅梅的金戒指孝敬給母親，母親先是懷疑戒指的真假，后又轉(zhuǎn)手將戒指送給了他的弟媳。于友情、愛情和親情之中小武一無所有了。也許有人會說選擇小偷這樣的角色缺乏普遍性，但賈樟柯回答:“一個作品里的角色有沒有普遍性并不在于他具體的社會身份是什么，而在于你是否能從人性的這個角度去對這一個特定的角色加以把握?！保?］不難想象，青春期的叛逆和無知使小武墮落成了一個扒手，然而，影片向我們展示出的是他始終不曾泯滅的對友情、愛情、親情的渴望，深刻揭示出的是他喪失這些感情后的無奈與迷惘。

在《站臺》里，原本被稱為“文藝工作者”的一群看似前途無量、受人尊敬的年輕演員，在社會變革的浪潮中，逐漸被推到風(fēng)口浪尖。崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍這兩對戀人也隨之改變了原本的命運。叛逆十足的崔明亮曾經(jīng)是第一個穿上喇叭褲、趾高氣揚地跟團長斗嘴的時代弄潮兒，但是文工團改制后，他跟隨劇團到處走穴，受盡世情冷暖。他被人暴揍后，發(fā)出了“我們是藝人，戲子嗎?”的質(zhì)問。這種不甘下流卻成為下下流之人的質(zhì)問不禁令人心酸。尹瑞娟在文工團改制后離開了文工團，離開了崔明亮，在現(xiàn)實中不得不放棄自己深愛的舞蹈，做了一名稅務(wù)局小職員。張軍和鐘萍的愛情也終于沒有承受住世俗的考驗，以鐘萍的消失而告終。這群被迫隨生活顛簸的年輕人最終悄無聲息地淹沒在生活的海洋中，也許留給他們的只有跟隨火車奔跑的那個通向未來的“站臺”。

想做什么就做什么的任逍遙狀態(tài)是《任逍遙》中的斌斌、小濟、趙巧巧們所追求和渴望的。斌斌對愛情的幻滅、對未來的無可奈何，巧巧對命運的不可把握、對美好愛情的期盼，小濟對人生目標的選擇與失落，最終都在搶劫銀行的鬧劇中匆匆收場。這群處在社會轉(zhuǎn)型過程中的年輕人，對前輩的諄諄告誡提出懷疑，但又無法預(yù)知未來。這使得他們無法確定自己的社會位置，他們迷惘、掙扎，最終只能空唱一曲《任逍遙》。

有論者說賈樟柯的作品是一種青年文化，具有青春性的感傷，踏入這個已不再是第四代與第五代導(dǎo)演所處的“指點江山、激揚文字”時代，有一種生存與命運的無力無奈感。［3］正如賈樟柯青春題材系列電影所表現(xiàn)的一樣，在人生最華美的青春年華，這些年輕人卻被時代、社會所裹挾，進入一種他們無力掌控的生存狀態(tài)。叛逆也罷，迷惘也好，都是給他們這群人貼上的時代標簽，這其中的艱辛苦難與人生體味，只有他們最清楚。身在銀幕之前的我們，或許因看到了自己的影子而為之動容，或許因慶幸自己的人生而竊喜，總之，留給我們的別樣的回味卻在心頭久不散去。

二、尋找、抗爭、迷失

細細品味賈樟柯的作品，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，他的作品始終圍繞一個母體，即“不確定的人生狀態(tài)”。這個主題源自現(xiàn)實生活的不確定性，因為在現(xiàn)實中事物發(fā)展是必然性和偶然性的統(tǒng)一，也是確定與不確定的統(tǒng)一。正如托馬斯·沙茨所說:“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義?！保?］社會轉(zhuǎn)型期的結(jié)構(gòu)分化與調(diào)整、身份的無所皈依、社會非穩(wěn)定因素的大量存在都會使人產(chǎn)生前途未卜的焦慮。在“不確定的人生狀態(tài)”下人們必定會處在一種迷茫無措之中。正是這種無措感和無皈依感使人不經(jīng)意間想要去尋找，至于尋找的內(nèi)容，也許是具體的友情、愛情、親情，也許只是一種存在感和認同感。既然尋找就必然會遭遇挫折，于是，挫敗、掙扎、奮起、抗爭便隨之而來。無論尋找的結(jié)果與意義如何，尋找過程本身就是對生活和人生的不斷探尋，這也是賈樟柯通過他的鏡頭所傳遞出來的意義。

對于小山來說，找一個同伴一起回家是他想要追尋的目標，他先后找到了做妓女的霞子、大學(xué)生東平和票販子清華，但無人與他同行?！缎∩交丶摇返慕Y(jié)尾處，小山只能將一頭長發(fā)留在了北京街頭，他還是沒能如愿地回到家鄉(xiāng)。本身就處在社會邊緣狀態(tài)的小武就更加難以實現(xiàn)對友情、愛情、親情的找尋，他無能為力，茫然無助。當(dāng)光天化日下他被銬在街頭接受群眾圍觀時，他的尋找和渴望以慘烈的悲劇赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前。遇到巧巧后，小濟感覺找到了自我，他竭盡全力想要去維護他心中神圣的愛情，但現(xiàn)實讓他無能為力，只能在《任逍遙》的歌聲中狼狽逃跑。面對已經(jīng)考上大學(xué)的女友，斌斌清楚地知道他們已經(jīng)沒有未來。

在《世界》中，身處世界公園這樣世人眼中美好樂園的趙小桃，艱難地守護著自己的愛情。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)男友有外遇時，她的心靈開始和肉體一樣飄蕩在荒原上。而在她看來，結(jié)束這種飄蕩最好的方法就是毀滅——毀滅自我，毀滅對方，毀滅想象中的虛幻樂園?！度龒{好人》中的兩個互不交叉的故事本身就是主人公尋找過程的記錄，沈紅在尋找她兩年未歸家的丈夫，三明在尋找當(dāng)年買來后又被解救出去的妻子，然而尋找的結(jié)果在他們看來已經(jīng)不再重要。三明找到了當(dāng)年的妻子，卻仍無法將她帶回身邊，妻子當(dāng)年出逃和解救的意義也被消解為:“那時候不懂事?！比鞯拿\如那個走鋼絲的人一樣充滿了不確定性，這使得尋找本身也失去了原有的意義。

《站臺》中的崔明亮們離開家鄉(xiāng)，開始了自由的演出生活，但一路走去卻是生活的艱辛和無奈，他們對遠方的美好想象和期許，他們對呼嘯而過的火車的向往和吶喊，他們對那個“漫長的等待”的站臺的無奈，都隨著十年的漂泊生活遙遙無期。法國影評人奧利弗·加亞得曾深刻地指出:“《站臺》可以看作是一個敘述一代人從20歲到30歲的漫長歷程的紀事年表?！保?］

賈樟柯作品中的這些處在社會邊緣的年輕人，其實是一群喪失精神家園的孤獨的漂泊者，他們不知道希望在何方，不知道明天的自己將會是什么樣子，他們用尋找詮釋著存在本身的意義。正如《世界》片尾的那兩句臺詞一樣:“咱們是不是死了?”“不，咱們才剛剛開始!”美好的東西始終在誘惑他們迫切尋找，尋找那些他們心目中的美好，但這種迫切的尋找在經(jīng)歷了最初的努力和掙扎后，最后只化為一種迷失，在尋找中迷失，又從迷失中繼續(xù)尋找。這種無止境的循環(huán)正是電影傳達給我們的訊號，我們不禁也會發(fā)問，這尋找的意義何在?然而，假如摒棄了尋找本身，那么人生的意義又何在呢?也許，這正是賈樟柯思索的問題。

三、底層、邊緣、悲劇

“讓云層之下小人物的心酸與苦難得以普照陽光?！保?］這句話也許可以概括賈樟柯電影從一開始就給我們傳遞出來的意蘊——給予生活在當(dāng)下社會底層和社會邊緣的小人物們同樣的人文關(guān)懷和深切關(guān)注。通過他們的視角，揭露他們真實的生活境遇，以此來展示大變革中的社會所帶來的沖擊力和震顫力，并引發(fā)人們深切思索。賈樟柯本人在一次訪談中就曾經(jīng)這樣表達過自己對當(dāng)下中國的感受:“九十年代中國的經(jīng)濟、社會和文化都處于一個強烈的轉(zhuǎn)型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個人都在這個氛圍里承受了很多東西。這種時代的變數(shù)，是一種兵荒馬亂的感覺。”［7］也許正是對當(dāng)下社會現(xiàn)狀的這種清醒認識，賈樟柯的電影呈現(xiàn)出一種看似與傳統(tǒng)理想電影格格不入的基調(diào)和另類風(fēng)格。正是基于此，邊緣化書寫姿態(tài)下關(guān)注底層小人物命運，關(guān)注他們理想人生與現(xiàn)實沖突的悲劇，在賈樟柯的電影中呈現(xiàn)得淋漓盡致。

民工、小偷、無業(yè)游民、按摩女、保安、歌舞團演員，這些處在社會底層的小人物，構(gòu)成了賈樟柯電影的主角。他們經(jīng)歷了迷茫、尋找、掙扎與抗爭，最終多以悲劇的形式湮沒在社會改革的滾滾浪潮之中。小武們對于美好人性的尋找最終成了無限延伸而又無從到達的旅程，崔明亮們面對呼嘯而過滿載期許的火車，站臺最終成了“永遠的等待”，三明們經(jīng)歷了失去和找尋的艱辛歷程最終換來了新的找尋和依舊走鋼絲般漂泊的命運。

底層的小人物也是人，他們不斷地找尋著作為人的尊嚴，找尋著個體于社會的存在感。他們渴望被認知、被尊重，渴望被當(dāng)做一個堂堂正正的人來對待。他們的這種渴望成為對這個正在逐步喪失道德價值的社會的有力批判。當(dāng)無知的小武墮落成為扒手的時候，也許他并不明白“尊嚴”的意義，而當(dāng)他被抓起來銬在電線桿上示眾時，他的那些對于美好人性的渴望是否也被一同剝離得干干凈凈?無力抗爭文工團改制的崔明亮們，同樣無力抗爭人們鄙夷的眼光，挨打的疼痛與“我們是藝人，戲子嗎?”的質(zhì)問相比，也許后者更加令人痛徹心扉。他們對于社會的種種巨變無可奈何，對于自己的人生處境和悲劇命運更加無力改變。

應(yīng)該說他們難以逃脫的悲劇命運背后是轉(zhuǎn)型期的社會整體結(jié)構(gòu)性矛盾所致的某種必然，這種不可更改的必然性毫無保留地解構(gòu)了人們普遍認為的隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展會實現(xiàn)快速發(fā)展的神話。對于這些處在社會邊緣的小人物來說，是現(xiàn)代化的神話點燃了他們的所有渴望與夢想，但同時又是現(xiàn)代化的發(fā)展將他們更加無情地拋棄了，現(xiàn)代化的步伐帶給個體的僅僅是高歌猛進的短暫狂歡，留給他們的則是長久的手足無措的疼痛。

拆除了一半的房屋，正在修建的高速公路，滿眼充斥著的新聞報道，耳邊隨時響起的流行音樂，這一切都在時刻提醒著觀眾正在進行的社會變革是如此真切和現(xiàn)實，也正是這千姿百態(tài)的信息和五光十色的聲影源源不斷地將社會的劇烈變遷傳送到了小武、斌斌、崔明亮、趙小桃的眼中，讓他們誤以為夢想中的神話依舊悄然降臨?！墩九_》里呼嘯而過的火車與《世界》中微縮的世界公園似乎暗示著中國正在全球化的語境中努力向前發(fā)展。然而，社會最終還是將他們拋棄了，如小武的朋友更勝在被迫搬家時不無抱怨地說道:“舊的是拆了，新的又在哪兒呢?”如在《任逍遙》中，電視中傳出了因高速公路修通，大同和北京縮短到只有兩三個小時的路程，但是呈現(xiàn)在我們眼前的景象卻是:不知從什么地方開始的高速公路，到了大同的外圍就突然停在了一個泥堆面前，斷開的公路四周是空曠的土堆，騎車走來的小濟在斷裂的公路處停止了前進的腳步。這正是對這些小人物命運的一種巧妙暗示:他們斷裂的人生之路已無處連接了，擺在他們面前的是那條被切斷的柏油馬路。這也正是他們痛苦的根源。當(dāng)商品經(jīng)濟社會到來時，社會給了他們無限想象的空間，卻沒有提供給他們實現(xiàn)夢想的條件，他們最終難逃被拋棄的宿命。從這一意義上說，賈樟柯的電影通過這些邊緣人物追求夢想的慘敗，對現(xiàn)代化救贖的可能表達了隱忍卻有力的質(zhì)詢。

主張社會批判的法蘭克福學(xué)派的基本理論是:“渴望一種更好的生活和正當(dāng)?shù)纳鐣?，不愿順從現(xiàn)成事物的秩序?！保?］賈樟柯用他不妥協(xié)、不媚俗的創(chuàng)作姿態(tài)很好地詮釋了相似的觀點。他所極力呈現(xiàn)的是在中國這個特殊的社會語境下，在改革開放政策掀起的翻天覆地的變化中，在普普通通的中國人的心靈和肉體上產(chǎn)生了怎樣劇烈而深刻的影響和改變，用寫實的冷酷的鏡頭記錄他們的喜怒哀樂、悲歡離合。賈樟柯說，改革開放以來，現(xiàn)代化成果斐然，社會底層的人們對于現(xiàn)代化和城市化的進程發(fā)展不可磨滅。然而正是這樣一群人，卻走不進真正的現(xiàn)代化生活?？梢哉f賈樟柯從來就無意批判整個社會，他是要為社會底層的人們立言，努力尋求一種社會的公平和公正。正所謂“哀而不傷，怨而不怒”，這是賈樟柯電影里的青春總是灰色的原因，也是人們每看他一部電影總是產(chǎn)生一種濃濃的憂傷的原因。

無論是叛逆、迷惘的青春，還是在尋找中抗爭、迷失，賈樟柯通過鏡頭始終記錄著生活在社會底層的小人物無力的悲劇命運，通過他們的言說，人們看到的是社會經(jīng)濟文化的變革給現(xiàn)實民眾帶來的陣陣隱痛、無奈與眩暈，同時也對這種看似美好的變革提出了尖銳的質(zhì)疑和批判，留給觀影人的是深深的思考與探尋。這也許正是賈樟柯的電影能夠贏得廣泛關(guān)注的最終原因。

［1］ 賈樟柯.我的焦點［M］//林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯電影:故鄉(xiāng)三部曲之《小武》.北京:中國盲文出版社，2003.

［2］ 林旭東，賈樟柯.一個來自中國基層的民間導(dǎo)演［M］//林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯電影:故鄉(xiāng)三部曲之《小武》.北京:中國盲文出版社，2003.

［3］ 付筱茵.賈樟柯電影的“現(xiàn)代性”言說［J］.福建藝術(shù)，2005(5):42－44.

［4］ 〔美〕沙茨.好萊塢類型電影［M］.馮欣，譯.上海:上海人民出版社，2009.

［5］ 〔美〕奧利弗·加亞得.行走在中國內(nèi)陸——評賈樟柯的《站臺》［M］//林旭東，張亞璇，顧崢.賈樟柯電影:故鄉(xiāng)三部曲之《站臺》.北京:中國盲文出版社，2003.

［6］ 陳煒，陳曉云.新中國電影史話［M］.杭州:浙江大學(xué)出版社，2003.

［7］ 張亞璇，賈樟柯.通過電影發(fā)言——關(guān)于《小武》和中國電影的對話［EB/OL］.(1999－06－25)［2008－06－18］.http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/ctt/piping/.

［8］ 吳炫.否定主義美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.