鄭 艷

(福建農(nóng)林大學(xué)金山學(xué)院,福建福州 350002)

從某種角度來看,古典意義上的藝術(shù)概念是一個(gè)應(yīng)該早就被廢棄的概念。在藝術(shù)要求不斷擴(kuò)張的過程中,當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)消解了畫種,中國畫的范圍尤為明顯。因?yàn)楫?dāng)今的繪畫已根本性地改變了它的歷史坐標(biāo),傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性,民族性與世界性的融合與交匯已逐步完成,當(dāng)代中國畫也同時(shí)在大時(shí)代的背景下經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。

一、中國繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性

辛亥革命后,中國畫藝術(shù)雖然仍有一批傾向傳統(tǒng)意義上的中國畫畫家,但西洋美術(shù)以其巨大的聲勢影響著時(shí)代青年,在以徐悲鴻等人留洋接受西式繪畫教育的影響下,民國時(shí)期的美術(shù)進(jìn)入了中西文化交流與沖撞的歷史階段。而吳昌碩成為一個(gè)對傳統(tǒng)中國文化進(jìn)行繼承與創(chuàng)新的關(guān)鍵人物,他的金石畫風(fēng)既有舊文人“詩畫同源”的審美觀念,又有海派繪畫平易的嶄新風(fēng)貌。在他的影響下,民國畫風(fēng)由舊時(shí)保守的“摹古”走向獨(dú)具變通的道路。在接著出現(xiàn)的另一批新派傳統(tǒng)畫家手中,固有的傳統(tǒng)風(fēng)格再一次被打破,這些新派傳統(tǒng)畫家在新式教育的洗禮下,中西繪畫技巧并重,既受到傳統(tǒng)書畫的熏陶,又有西方美術(shù)的訓(xùn)練。例如潘天壽,他認(rèn)為應(yīng)該繼承傳統(tǒng),但必須有所變革,強(qiáng)調(diào)造化與心源的關(guān)系以及人品與畫品不可分的最終目標(biāo)。[1]在中國現(xiàn)代繪畫史上,他以身作則、絕不妥協(xié)、不屈服的風(fēng)格表現(xiàn)得最為深刻也最為明顯。他對藝術(shù)的民族性特別強(qiáng)調(diào),曾論到:“東西兩大統(tǒng)系的繪畫,各有自己的最高成就,就如兩大高峰對峙于歐亞大陸之間,使全世界‘仰之彌高’,這兩者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高原和闊道,這是十分必要的?！盵2]在蔡元培提倡“以美育代替宗教”的推動下,中國轟轟烈烈的繪畫變革真正拉開了帷幕。在林風(fēng)眠、徐悲鴻等留洋歸來藝術(shù)家的帶領(lǐng)下,中國繪畫借鑒歐洲新文化,與中國傳統(tǒng)文化有條件地結(jié)合起來,以達(dá)到新平衡。中國繪畫的現(xiàn)代性開始展露出來,中國傳統(tǒng)水墨的寫意形態(tài)慢慢演化成現(xiàn)代水墨畫的點(diǎn)、線、面構(gòu)成形態(tài)?，F(xiàn)代水墨一個(gè)重要任務(wù)是如何使水墨畫的寫意形態(tài)轉(zhuǎn)化到構(gòu)成形態(tài),盡管傳統(tǒng)水墨在當(dāng)代并未消亡,但它的式微不可避免地成為一定。當(dāng)水墨畫與整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)處在同一層面被稱之為現(xiàn)代水墨畫時(shí),我們的注意力便關(guān)注在現(xiàn)代水墨畫的構(gòu)成形態(tài)上?，F(xiàn)代中國畫應(yīng)該以現(xiàn)代感和傳統(tǒng)精神統(tǒng)一為基本特征,它打破中國畫古典的和諧,充滿苦澀、現(xiàn)實(shí),近于西方表現(xiàn)主義的非正統(tǒng)的水墨意象所傳達(dá)出的復(fù)雜情感。表達(dá)在紛雜的現(xiàn)代生活沖擊下的新時(shí)代藝術(shù)家的心境,不能以寫實(shí)手法體現(xiàn),很少有傳統(tǒng)筆墨那種光潔、典雅、妙趣橫生的美學(xué)性格傳達(dá)。

這種情況下的中國畫難免要背離傳統(tǒng)的“中和”特色,從變形、抽象性、原始性等種種非傳統(tǒng)意義上的和諧與不和諧因素中去尋求表現(xiàn)力。不是說傳統(tǒng)的中國畫都是處于典雅的氣氛之中 (梁揩、徐渭等人也曾用一種與主流不同的繪畫語言來彰顯獨(dú)特個(gè)性),但現(xiàn)代心理有自己的獨(dú)特構(gòu)成方式,要保持自己的獨(dú)立性,有一種彈性態(tài)度,在借鑒、拿來中不斷平衡調(diào)整。時(shí)代感是衡量時(shí)間特征的尺度,它與衡量審美特征尺度相互滲透轉(zhuǎn)化。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品,其時(shí)空特征總是與它的審美態(tài)度相統(tǒng)一,現(xiàn)代感并非單純依靠外在形式的表現(xiàn),它必須要求畫家以現(xiàn)代人的認(rèn)識和情緒賦予作品強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)今的中國畫站在變革的風(fēng)口浪尖上,應(yīng)該怎樣把傳統(tǒng)性與現(xiàn)代感很好地統(tǒng)一呢?它不是機(jī)械化的組合,必須賦予傳統(tǒng)形式以現(xiàn)代特色,其核心要素應(yīng)是現(xiàn)代感以及作為現(xiàn)代感支柱的現(xiàn)代精神要素。近代名家林風(fēng)眠、張大千、傅抱石等人都以各自的途徑實(shí)踐了這一原則,他們的寶貴之處是能在突破和保持,沖擊和繼承的矛盾中維持一種均衡,而其時(shí)代風(fēng)貌卻都能一目了然。因?yàn)楫?dāng)作品在表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感和人格的同時(shí),也融入了那個(gè)時(shí)代的精神特質(zhì)。所以現(xiàn)代中國畫在感應(yīng)這個(gè)多變世界形勢下,吸取西方藝術(shù)因素增強(qiáng)中國畫現(xiàn)代感的同時(shí),要有新的美學(xué)思想為根底的獨(dú)具見地,沖決傳統(tǒng)束縛又能汲取精華的深刻思想力,從藝術(shù)家自己所發(fā)現(xiàn)、獨(dú)創(chuàng)的方式出發(fā),發(fā)掘出獨(dú)特的審美個(gè)性,在自己獨(dú)一無二的形式中把現(xiàn)代感和傳統(tǒng)精神統(tǒng)一起來,“打破藝術(shù)的一切因襲的觀念,從而徹底解放視覺的想象”[3]。藝術(shù)家個(gè)性的覺醒、主體價(jià)值的自覺是現(xiàn)代中國畫走向現(xiàn)代性“深悟”的意識背景。但走向極端也并非一樁好事,中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展既需要激情的懷疑和批判,也需要創(chuàng)立和建樹的激情,毀滅性的反傳統(tǒng)超越了這一范疇,它的文化價(jià)值也會向著負(fù)數(shù)一邊轉(zhuǎn)化。所以當(dāng)“中國畫到了窮途末路”的驚世之言彌散開來時(shí),藝術(shù)家們分成兩個(gè)陣營:反傳統(tǒng)的藝術(shù)家總是一方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù),又叛離傳統(tǒng);而維護(hù)著傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家在焦急怒斥反叛者膽大妄為的同時(shí),卻不知不覺地受著他們的感染和影響,從他們身上感應(yīng)著再生的生命力。但這并不矛盾,混亂的社會轉(zhuǎn)型期需要的是交流和理解,雖然溝通的手段或是激烈,或是緩和,在時(shí)代的烙印下由傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性的藝術(shù)家們心里多多少少都有“我反傳統(tǒng),但我也離不開傳統(tǒng)”的印痕。

二、中國繪畫藝術(shù)從民族性走向世界性

中國的民族性文化存在著明顯的相對一貫性,但又包含了轉(zhuǎn)變、融合與流動性。近現(xiàn)代引入西方文化以后,變異又超過了以往,這證明了中國民族文化本身具有變異性和融合性的特點(diǎn)。而民族性文化的前提條件首先是對非中國、非民族文化的引入和汲取,也是對固有民族性的充實(shí)、改造和豐富。這與一個(gè)拒絕引入外來因素的狹隘的民族主義不同。民族性文化不能固步自封,應(yīng)當(dāng)放眼世界,這樣的民族才有健全的生命力,正如有學(xué)者指出:“優(yōu)秀的民族一定是一個(gè)開放的民族,優(yōu)秀的文化一定是一種開放的文化?！盵4]從美術(shù)角度看,中國繪畫將更多地具有世界性、共同性,在心理上能更多地與其他領(lǐng)域、國家與民族相溝通。所謂世界性是能為現(xiàn)代世界各民族所理解的現(xiàn)代審美意識和特性,這意味著從域外文化更多地學(xué)習(xí)和借鑒,從而使中國古典形態(tài)的美術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)邁進(jìn)。

隨著交通的便利與互聯(lián)網(wǎng)的普及,以及世界各民族文化藝術(shù)的相互了解,交流與借鑒變得更加容易、更加頻繁,相互吸取的東西更多更快,中國文化形態(tài)已經(jīng)不僅僅是美術(shù)出現(xiàn)了近乎世界性的形態(tài)。從民族性繪畫到世界性轉(zhuǎn)化的過程,也是現(xiàn)代精神對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美術(shù)重新加以研究的過程。在清楚把握這些形成中國民族審美心理結(jié)構(gòu)的因素后,還必須解決如何將上述因素與現(xiàn)代藝術(shù)心理、結(jié)構(gòu)融合的問題。這些融合并非簡單的相加和混合,而是把本土與域外的文化,或是各種不同時(shí)期和層次的文化孕育成為一種新的生命:現(xiàn)代的、民主的、新的民族美術(shù)。同時(shí)融合也不僅僅是表面或形式的,它還包括內(nèi)容和實(shí)質(zhì)的交融,而核心是現(xiàn)代精神和古典傳統(tǒng)的某種契合。在這融合過程中,只有單純的愿望和目的難以真正做到熔融一體,許多人想把民族性文化與西方文化有機(jī)結(jié)合卻難以如愿,就是因?yàn)樗麄冎蛔ト∫恍└」饴佑暗臇|西,以折中態(tài)度來看待中西結(jié)合,但始終沒有做到近現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)精髓的結(jié)合。對西方藝術(shù)采取的“拿來主義”首先要在思想上“拿來”,只選擇某些技藝性因素而拒絕西方先進(jìn)理念的做法事實(shí)證明是行不通的。而對于還沒有引入或剛引入還沒有研究、實(shí)踐就判定好與壞、對或錯(cuò)的觀念,其輕率態(tài)度不利于走向世界。中國傳統(tǒng)繪畫遲早要隨著時(shí)代變遷而邁入現(xiàn)代,在這個(gè)過程中,怎樣跨入新時(shí)代?用什么方式讓它具有時(shí)代感?這些問題都充滿紛爭。為了解決這些紛爭,藝術(shù)家們便自覺接受了西方藝術(shù)的影響,所以傳統(tǒng)的形式風(fēng)格、技巧法則乃至題材內(nèi)容相對延續(xù)下來,中國美術(shù)的功能、價(jià)值、總的精神氣度顯然發(fā)生了深刻變革,其中民族性不是簡單地把民族藝術(shù)某些特征固定下來,讓外來因素去適應(yīng),也不是簡單地把外來因素淡化、簡化以求得和傳統(tǒng)藝術(shù)相近?！坝敲褡宓臇|西,愈是世界性”這句話架起了民族性和世界性的橋梁,包涵著外來藝術(shù)和對中國傳統(tǒng)審美心理的適應(yīng),也包涵著中國傳統(tǒng)審美心理對外來藝術(shù)的汲取。這種結(jié)合需要一個(gè)長時(shí)間的過程,一旦完成了民族性和世界性的交融和化一,中國繪畫便從單一的民族性轉(zhuǎn)向包容的世界性。在現(xiàn)代藝術(shù)家的眼中傳統(tǒng)文化藝術(shù)那些深層次的,可以經(jīng)過現(xiàn)代意識的洗禮而獲得新生命,并構(gòu)成現(xiàn)代民族性的根基之一,“……在獲得現(xiàn)代生命之后,能夠成為中國民族藝術(shù)對西方藝術(shù)、他民族藝術(shù)的一種補(bǔ)充和平衡力?！盵5]從美術(shù)的意義上看,新潮藝術(shù)沖破了習(xí)慣的傳統(tǒng)審美模式,引起了一場視覺創(chuàng)造的革命,多元化藝術(shù)因此而得以確認(rèn),一個(gè)由視覺形象表達(dá)的廣闊領(lǐng)域涵蓋了整個(gè)美術(shù)文化,加快了中國藝術(shù)走向世界的步伐。

在一個(gè)積淀著深厚悠久歷史的文化中,又適逢一個(gè)大轉(zhuǎn)型的社會背景,中國繪畫出現(xiàn)多元的藝術(shù)格局,高低參差、雅俗雜混,中西古今相加、相混,相對立又相協(xié)調(diào)的情況是一種過渡性特質(zhì),把中國繪畫從傳統(tǒng)性引領(lǐng)到現(xiàn)代性,從民族性引領(lǐng)到世界性。一種民族藝術(shù)也和一個(gè)民族一樣,有過去和現(xiàn)代,民族性總不能脫離每個(gè)歷史階段的“現(xiàn)在”,總是為著它的現(xiàn)在以至未來。因此,民族性總是要有它的時(shí)代烙印。生在中國土地上,要離開中國的文化傳統(tǒng)是不可能的,中國引入西方近現(xiàn)代文明是為了刺激新的民族傳統(tǒng)的誕生,而不是用它來代替民族傳統(tǒng)。當(dāng)一切喧嘩過后,多數(shù)藝術(shù)家在成熟后冷靜下來,調(diào)整自己的思想,向傳統(tǒng)文化回歸——那么中國繪畫就真正從傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性,從民族性走向世界性。

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1983:18.

[2]潘天壽.潘天壽藝術(shù)隨筆[M].上海:上海文藝出版社,2001:70.

[3][英]里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].劉萍君,譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,1979:173.

[4]周天黎.中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思考[J].新美術(shù),2006(4).

[5]英愛萍.中國繪畫藝術(shù)[M].長春:時(shí)代文藝出版社,2007:215.