丁娟娟

（江蘇教育學(xué)院宿遷分院中文系，江蘇 宿遷 223800）

《綠野仙蹤》“世情化”跨類型現(xiàn)象成因

丁娟娟

（江蘇教育學(xué)院宿遷分院中文系，江蘇 宿遷 223800）

《綠野仙蹤》的題材呈現(xiàn)“世情化”的“跨類型”現(xiàn)象，在清中期的長篇章回小說中表現(xiàn)極為突出，其產(chǎn)生有著特定的原因，是小說這種文體發(fā)展到這一時期，主客觀多種因素共同促成的。它與小說自身發(fā)展演變規(guī)律及清中期的社會文化思潮、讀者的審美趣味、時代創(chuàng)作風(fēng)氣及作家創(chuàng)作動機的轉(zhuǎn)變是密不可分的。

《綠野仙蹤》；世情化；跨類型；成因

乾隆時期的下層文人李百川出于 “嘔吐生活”的目的，創(chuàng)作的長篇章回小說《綠野仙蹤》，在題材呈現(xiàn)出“世情化”的跨類型特征。作品在題材上的這一特征是多種因素共同促成的，具體表現(xiàn)在以下四個方面：

1 小說自身發(fā)展演變規(guī)律

陶東風(fēng)認為：“所有文學(xué)類型在形成和發(fā)展的過程中都得力于不同文類之間的交叉和浸透。”[1]卡岡也說：“種類形成的一般規(guī)律，就是一種藝術(shù)樣式的結(jié)構(gòu)在毗鄰樣式的影響下發(fā)生變化。”[1]明清小說出現(xiàn)的跨類現(xiàn)象也是文體間相互影響的結(jié)果，但這種相互影響的基礎(chǔ)首先是文類之間的區(qū)別，沒有區(qū)別就不存在交叉和浸透。神魔小說、歷史小說、英雄傳奇、世情小說這幾種文體類型之所以會出現(xiàn)雜揉跨類的現(xiàn)象，首先是因為它們之間存在一定的差異性，這種差異性主要表現(xiàn)在，它們反映社會現(xiàn)實和歷史方面各有所長，歷史小說長于反映朝代更迭，古今興亡，感嘆人世滄桑；英雄傳奇則往往借豪杰英才的沉浮、榮辱寄寓抒發(fā)對功名富貴的渴望；而世情小說則主要通過對現(xiàn)實生活的逼真描繪去反映世態(tài)人情；神魔小說則通過、變幻莫測、離奇怪誕的情節(jié)內(nèi)容增強作品的奇幻性和趣味性；正是它們各有所長，這樣彼此之間可以取長補短、相互借鑒。就如林辰先生說的：“歷史小說的歷史題材往往成為神怪小說和人情小說的引線或構(gòu)架；神怪小說的神怪事常作歷史小說和人情小說的情節(jié)或表現(xiàn)手段；人情小說則總是歷史小說和神怪小說的精髓。”[2]小說家們在他們的小說創(chuàng)作中會盡量吸收各種類型小說創(chuàng)作的成功經(jīng)驗來使自己的創(chuàng)作更加完美。

文體間的差異雖為各類題材實現(xiàn)跨類提供了可能，但要將這種可能性變?yōu)楝F(xiàn)實，還離不開主客觀因素的有力促成。韋勒克和沃倫指出，文體的變易，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其他的文化變化所引起”[3]。而各種不同小說文體的“跨類型”現(xiàn)象，正是文體發(fā)展、變異的一個重要表現(xiàn)，從文體自身發(fā)展的規(guī)律來看，確實是由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望引起的，《綠野仙蹤》呈現(xiàn)出的世情化“跨類型”現(xiàn)象也是清中葉多種既定文體或走向枯萎或走向繁榮的結(jié)果。

明代產(chǎn)生的“四大奇書”，形成了我國長篇白話小說創(chuàng)作的第一個高潮，自此以后長篇白話小說的創(chuàng)作從題材上大都沿襲“四大奇書”開拓的路子發(fā)展，到了明末清初出現(xiàn)了多種題材雜合于一書的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象到乾隆時期愈演愈烈，這是多種文體走向枯萎的結(jié)果。明清之際，歷史演義小說出現(xiàn)了一些新的變化，就是與其他流派互相模仿的現(xiàn)象，有些歷史演義中摻雜大量神怪描寫，如《孫龐斗志演義》，而有些歷史演義中則揉進了人情世態(tài)小說的內(nèi)容，如《梼杌閑評》，更有甚者歷史演義中有“才子佳人”的影子，如《隋史遺文》。到了清前期，歷史演義小說的題材構(gòu)成更為復(fù)雜，如《隋唐演義》在歷史中融入了英雄傳奇、才子佳人的內(nèi)容，這表明歷史演義小說逐漸喪失了其自身的特點，歷史題材的長篇白話小說陷入了難以為繼的境地，歷史演義小說的創(chuàng)作已陷入了低谷。英雄傳奇小說的創(chuàng)作也是如此，《水滸傳》開英雄傳奇小說的先河，同時也代表了這類小說創(chuàng)作的最高峰，經(jīng)過明末清初的衰落，經(jīng)過清前期英雄傳奇小說家的努力，為了挽救其衰微之勢，他們通過與其他小說流派的相互影響、融合，終于使英雄傳奇小說暫時擺脫了窘境，在清中葉盛行一時，不過仍然沒有能夠離開其他流派的小說獨立存在，清中葉的英雄傳奇不是與神怪雜糅，就是與俠義公案小說合流。

自羅貫中的《三遂平妖傳》，開明代神怪小說之先河，此后神怪小說“逐漸占據(jù)主流的地位”[4]。經(jīng)過萬歷中期的鼎盛時期，后神怪小說漸行漸遠，此后逐漸走向衰落。直到乾隆時期，隨著紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、《斬鬼傳》、《綠野仙蹤》等作品的問世，神怪小說的創(chuàng)作開始有所回潮，但神魔小說的強弩之末的態(tài)勢并未改變，它已不可遏制地走向衰頹，而這種衰敗的標(biāo)志就是將在明末出現(xiàn)的神魔與世情、歷史演義合流的趨勢進一步加強，“打破了舊時單一畛域，而向多向型和兼容化方向發(fā)展”[5]。胡勝在《明清神魔小說研究》稱此時神魔小說進入了蛻變期，“清中葉的神魔小說創(chuàng)作在藝術(shù)質(zhì)量上明顯落后于先前繁榮時期的創(chuàng)作，流派自身的文體特征越來越不明晰，一部作品往往融匯神魔、世情（包括才子佳人小說），歷史演義、英雄傳奇、公案俠義幾種類型特征”[6]，而神怪小說的世情化，成為群體小說合流大潮中的一個非常突出的現(xiàn)象。

齊裕焜先生指出，“《金瓶梅》揭開了人情小說的帷幕，使人情小說成為中國古代小說的主流，標(biāo)志著同古代小說出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)變”[7]。張俊先生也認為，清中葉以《紅樓夢》的出現(xiàn)為標(biāo)志，“人情世態(tài)小說的創(chuàng)作完全成為中國小說史上的主流”[5]。

因此，從文體演變的角度看，《綠野仙蹤》正是產(chǎn)生于世情小說占統(tǒng)治地位，英雄傳奇盛及一時，而歷史演義和神怪小說不斷衰微的清中期，這就是《綠野仙蹤》中世情內(nèi)容遠遠多于其它三類的深層原因。

2 清中期“尚奇”、“尚實”創(chuàng)作風(fēng)氣的影響

“四大奇書”代表了中國古代白話長篇小說的最高成就，它們無論在思想還是藝術(shù)上都達到了后人難以企及的高度，此后的小說家的創(chuàng)作多模仿“四大奇書”進行創(chuàng)作，清前中期的作家在繼承傳統(tǒng)題材的同時，發(fā)現(xiàn)了題材模仿帶來的負面效應(yīng)，如三江釣叟在《鐵花仙史》卷首序中明確宣稱：“傳奇家摩繪才子佳人之悲歡離合，以供人娛耳悅目也舊矣?！盵8]但“他們一時還難以實現(xiàn)用全新的題材來改革、代替原有的舊題材。在這樣的兩難境地中，一些作家開始注意用題材合流、交叉來實現(xiàn)創(chuàng)新”[9]。小說家們試圖通過跨越多種題材從而達到內(nèi)容上的創(chuàng)新的目的，以實現(xiàn)“合數(shù)家之奇為一奇”，試圖通過“求奇”進而超越前人。早在明代就有作家進行這方面的嘗試，如《鐵花仙史》欲脫舊窠臼、求新奇，有意將才子艷遇、佳人流離、忠奸斗爭、戰(zhàn)陣兵戈、神仙妖術(shù)、科舉舞弊、妓院陰影等雜糅繪寫，致使該書體例頗為駁雜，魯迅先生謂其“事狀紛繁，又混入戰(zhàn)爭及神仙妖異事，已軼出人情小說范圍之外矣”[10]。在清前中期這種“尚奇”之風(fēng)完全成為一股潮流，小說家們乃力求突破窠臼，翻新出奇，借鑒、融會其他類型小說文體的優(yōu)點和長處，試圖達到眾體具備?！顿惢ㄢ彙芬粫?，即兼具歷史、神怪、公案小說的某些特點。風(fēng)月盟主在該書后序中說，其他說部“非說干戈,則說鬼物，非說訟獄，則說婚姻。求其干戈、鬼物、訟獄、婚姻兼?zhèn)湔?，則莫如白云道人之為《賽花鈴》”[8]。而這種雜糅跨類最為典型的是《林蘭香》，在《林蘭香序》中就有明確的闡述：“有《三國》之計謀而未鄰于譎詭，有《水滸》之放蕩而未流于猖狂，有《西游》之鬼神而未出于荒誕，有《金瓶》之粉膩而未及于妖淫，是蓋集四家之奇以自成為一家之奇者也?！盵8]《林蘭香》作者意欲“集四家之奇以自成為一家”，在著重描寫世情的同時，又加入了歷史演義、英雄傳奇和神魔小說的內(nèi)容。與《綠野仙蹤》同時期的《野叟曝言》更是無所不包，融才子佳人、英雄傳奇、世情、神魔于一爐，《野叟曝言·凡例》：“凡敘事，說理、談經(jīng)、論史、教孝、勸忠、運籌、決策，藝之兵詩醫(yī)算，情之喜怒哀懼，講道學(xué)，辟邪說，描春態(tài)，縱邪謔?！盵8]作家總是生活在特定的時代和社會環(huán)境中，時代和社會的創(chuàng)作風(fēng)氣不可能不對他產(chǎn)生一定的影響，受這樣創(chuàng)作風(fēng)氣的影響，《綠野仙蹤》兼有神魔、講史、世情的特點，李百川友人陶家鶴在《綠野仙蹤》序中稱其為“大山水大奇書”，正說明了此書“尚奇”的藝術(shù)追求。

清中葉小說創(chuàng)作中重又提起 “證史尚實”的論調(diào)，蔡元放在《東周列國志讀法》中說：“《列國志》與別本小說不同，別本都是假話，如《封神》、《水滸》、《西游》等書，全是劈空撰出，即如《三國志》最為近實，亦復(fù)有許多做造在內(nèi)。《列國志》卻不然……故讀《列國志》全要把做正史看，莫做小說一例看了?！盵6]他否認在小說創(chuàng)作中進行藝術(shù)虛構(gòu)的合理性，這對于以 劈空結(jié)撰見長，追求離奇幻異藝術(shù)效果的神魔小說創(chuàng)作無疑是致命一擊。另外，清中葉統(tǒng)治者推行的文化政策更是助長了這種尚實之風(fēng)的蔓延，乾嘉樸學(xué)的興盛帶來了黜華尚實觀念的盛行，對以馳騁想象和夸張為特色的神魔小說的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的影響。李保均在《明清小說比較研究》中說:“神魔小說發(fā)展到了清代，已呈現(xiàn)為一種少有傍依傳說、神話為基礎(chǔ)而由文人獨立創(chuàng)作的形態(tài)，而且在內(nèi)容上開始有了從浪漫走向現(xiàn)實的趨勢?！盵11]清中期的小說，正是受到了這股關(guān)注“市井眾生的日常生活”的尚實的創(chuàng)作風(fēng)氣的影響，人們更喜歡像 《金瓶梅》、《紅樓夢》這樣的人情世態(tài)之作，于是人們開始將目光從縱橫疆場的帝王將相、飛騰變化的神魔仙怪身上，轉(zhuǎn)向市井眾生的日常生活。神魔小說家們也不得不順應(yīng)時代和讀者審美需求的變化而加重對世情的描繪或逐漸向世情小說傾斜，神怪小說作家有意模仿世情小說文意筆法，以突破故套，另出新境，神怪小說的世情化成為非常突出的現(xiàn)象，如《瑤華傳》的創(chuàng)作就深受《金瓶梅》和《紅樓夢》的影響，一些序和評都拿它與這兩部著作相比較，尤夙真在《瑤華傳》序中談到，“僅有四十回，每回之?dāng)?shù)較之《紅樓夢》長有數(shù)頁，情節(jié)比之《紅樓夢》更為煩冗”[8]。李百川也有意識地借鑒了《金瓶梅》的寫實手法，《綠野仙蹤》的寫實成分增強，世情描寫明顯占了上風(fēng)；在《綠野仙蹤》共一百回的小說中，其中世情部分的內(nèi)容占到約一半，其描摹世態(tài)百相、反映社會現(xiàn)實的筆墨不亞于《金瓶梅》，而虛構(gòu)鬼怪的筆墨減弱，神魔部分的內(nèi)容僅占三分之一。所以陶家鶴認為此書“曲盡情理”，能夠和《水滸》、《金瓶梅》相媲美。

3 清中期社會審美趣味的變化

在文學(xué)發(fā)展的過程中，社會和時代的需要始終占據(jù)主導(dǎo)地位，社會審美趣味的變化也會對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。孫遜在《明清小說論稿》中談到：“小說經(jīng)過清初至清中葉的發(fā)展，從市民文學(xué)逐漸變成了文人士大夫的文學(xué)，至此社會的審美趣味為之一變?！盵12]而這種小說審美趣味方面產(chǎn)生的新的變化，就是鄭振鐸先生說的“新的境界”，乾隆一代，文人創(chuàng)作的小說面貌較之以大有改觀：“他們是要寫出自己的經(jīng)驗和生活，他們是要寫出自己那一個階級的理想與現(xiàn)實的……這是第一次，文人們把自己階級的理想與丑相向讀者們披露出來，他們不復(fù)以娛樂他人或安慰自己的態(tài)度去寫什么；他們開始以‘一把辛酸淚’，以自己的血，自己的心，以自己的情感與回憶來寫，于是，在我們的小說壇上便出現(xiàn)了一個新的境界?！盵13]之所以會出現(xiàn)這樣的變化，主要是由于文人加入到小說創(chuàng)作的隊伍中來，在他們看來，通俗小說的價值主要不是勸懲和說教功能，也不僅僅是對外在的客觀社會現(xiàn)實的逼真反映，最重要的價值在于對個人才華、胸懷、抱負等的抒寫。雁宕山樵把《水滸后傳》的創(chuàng)作歸之為：“窮愁潦倒，滿眼牢騷，胸中塊壘，無酒可澆，故借此殘局而著成也。”[8]

將著書與作者窮愁處境和胸中塊壘相聯(lián)系，將小說創(chuàng)作和下層文人的生活遭遇聯(lián)系起來，借小說疏解心中愁緒，在這一點上很多下層的文人作家是相通的，《姑妄言》第二卷首林鈍翁前評：“此別有深意焉，此書是作書之人滿腹牢騷，借此以抒憤?！盵14]小說家們常常把自己的人生經(jīng)歷寫入作品，把個人的靈魂寫進小說，借作品來表達人生理想和宣泄內(nèi)心的煩惱，表達作者對現(xiàn)實的感觸和認識，這一類小說大都融注著作家個人的生活經(jīng)歷和情感體驗，反映著作家個人對社會人生的獨特的感悟和思考。李百川在《綠野仙蹤自序》中敘述了自己漂泊淪落的不幸遭遇后，表示要以這部小說“遣愁”，要“嘔吐生活”。而要表現(xiàn)這些，對現(xiàn)實生活的逼真描繪去反映世態(tài)人情的世情題材小說無疑是作家們最為鐘愛的形式。

4 作家的主觀原因

韋勒克和沃倫認為：“一部文學(xué)作品的最明顯的起因，就是它的創(chuàng)造者，即作者。因此，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法?！盵3]這一藝術(shù)規(guī)律對于《綠野仙蹤》來說也概莫能外，“家世、個性、生平、思想等組合而成的“它的創(chuàng)造者”這個“最明顯的起因”中去找。李百川在其書的自序中談到自己常與朋友在家中有“酒陣詩壇之樂”，由此可以推斷他早年家境富裕，一定也接受過很好的正統(tǒng)文化的教育，有很深厚的文學(xué)功底和文學(xué)素養(yǎng)，這樣在他的小說中一定離不開正統(tǒng)的“經(jīng)史”內(nèi)容。

另外，他喜歡“談鬼”和閱讀“稗官野史”，和朋友們在一起“共話新奇”，后讀《情史》、《說邪（郛）》、《艷異》等十余部怪異小說，正說明他對神魔怪異小說情有獨鐘，通過吸收神魔小說變幻莫測、離奇怪誕的情節(jié)內(nèi)容增強作品的奇幻性和趣味性。此外，他還閱讀了《江海通幽》、《九天法箓》等道教典籍，表明他還有很濃厚的道教情愫。

再加上他“風(fēng)塵南北，日與朱門做牛馬”的輾轉(zhuǎn)漂泊的人生經(jīng)歷，對世情世相有著深刻的體察和感悟，要將以上諸多的元素都放在一部小說中，作家必須要博采眾長，兼收并蓄才能做到。李百川正是在《綠野仙蹤》的創(chuàng)作中盡量吸收各種類型小說創(chuàng)作的成功經(jīng)驗來使自己的創(chuàng)作更加完美，用經(jīng)史來營造一種真實的氛圍，用神怪來描繪一幅虛幻的圖像，用世俗來再現(xiàn)繽紛的人間，其中這三者互相映襯烘托，“于傳奇志異中，雜寫人情世態(tài)，娓娓動人”，這樣就做到了“經(jīng)史之正，鬼神之奇，現(xiàn)世之俗”[15]。神怪小說在興衰變遷中也暴露出了自身程式化的局限性，亦是促使其變化的重要契機。與劉璋為代表的傳統(tǒng)的“畫鬼易畫人難”的觀點正好相反，很多作家認為神魔小說容易走入程式化，李百川在其《綠野仙蹤》“自序”中說，他早年“最愛談鬼”，“彼時亦欲破空搗虛，做一《百鬼記》。因思一鬼定須一事，若事事相連，鬼鬼相異，描神畫吻，較施耐寇《水滸》更費經(jīng)營”，終因“拆襪之才，自知線短”[16]，未能如愿。故而李百川的《綠野仙蹤》不得不選擇向世情小說傾斜、或向英雄傳奇、歷史演義小說靠攏。

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[15]章因之.《綠野仙蹤》：清代“多向型小說”的特色及產(chǎn)生背景[J].上海師范大學(xué)學(xué)報.2005，34(1):57[16]（清）李百川著,李國慶點校.綠野仙蹤[M].北京：中華書局，2001.

I206.2

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1672－2868（2011）05－0044－04

2011-08-16

丁娟娟（1975-），女，江蘇宿遷人。宿遷高等師范學(xué)校中文系講師，南京師范大學(xué)大學(xué)古代文學(xué)專業(yè)碩士，研究方向：明清小說。

責(zé)任編輯：澍 斌