趙 牧

（許昌學院文學院，河南許昌 461000）

1940年5月，在《一個平常的故事》這篇文章的開頭，針對“中國青年社”有關“你怎樣來到延安”的提問，何其芳似乎帶著很大的不滿和疑惑說，“難道這真需要一點解釋嗎？”在延安有太多他那樣的“知識青年”，他以為自己“已經消失在他們里面”了，何況“每一個來到這里的人都有他的故事”，像這樣“急于來談說我的”，如果“因為我曾經寫了《畫夢錄》”的話，這實在不是“一個好的理由”。[1](72)然而吊詭的是，從他這文章的發(fā)表到現(xiàn)在，已六七十年過去了，知識青年“怎樣到延安”這種在他看來“平常的故事”，似乎仍在不間斷遭到“提問”。大致以他1978年去世為界，此前，這提問多以檢驗投奔延安的知識分子動機是否純粹和革命改造是否徹底為目的，此后，則又加上他們是否以及在多大程度上喪失知識分子主體性這一潛臺詞。對于前者，何其芳基本上經受住了“歷史的考驗”，并在身后獲得“知識分子改造的一個好典型”[2]（224）的贊語，可以說是求仁得仁，死而無憾了。然而，對于后者，他卻收獲了太多的不滿，嫌他將自己全部交出，“投降”于革命的意識形態(tài)機器面前。一個夜鶯的歌者，因此變得嗓音“暗啞”起來，原來的贊語，似乎也成了莫大的諷刺。之所以如此，卻又因為他曾有過《畫夢錄》一類“青春寫作”的緣故。

一個分裂的何其芳形象因此被建構起來。1938年8月從國統(tǒng)區(qū)去延安，被當作何其芳人生和藝術道路的“分水嶺”，此前，他是一個憂郁的、寂寞的、感傷的詩人，而此后，他則逐漸“蛻變”為服務于意識形態(tài)國家機器的“文藝戰(zhàn)士”。在詩人或者說文人的角色上，他有著太多的憂郁和迷茫，并將這憂郁和迷茫轉換為凄美的詩篇，而在“文藝戰(zhàn)士”的崗位上，他自覺放棄了資產階級知識分子的“小我”，愿意“作一個快樂的齒輪，消失在革命的大機器中”。一旦完成這種轉變，文學的感傷趣味就遭到無情放逐，而其教化功能，則在崇高的革命事業(yè)的名義下被無限征用。很顯然，這樣的闡釋結構，建構一個分裂的何其芳形象的同時，也隱含著一種意識形態(tài)的分裂，一方是革命的絕對律令，一方是文學的獨立品格，在“八十年代”以來的否思革命的話語共同體中，這兩者似乎完全不能通約，任何一方得到認同都是以犧牲另一方為代價的。[3](16)一旦詩人成為革命大機器上的螺絲釘，文學也就變身為革命的工具，無論“人”和“文”，都喪失了自我的獨立地位。

趙思運教授在新著《何其芳“人格解碼”》中，站在強調文學獨立品格的立場上，盡可能地還原和重構何其芳從一個“青春詩人”向革命的“文藝戰(zhàn)士”轉變的復雜的心路歷程。趙思運并不否認“延安道路”對何其芳為文及為人造成的極大影響，但同時，對于人格分裂的何其芳形象的建構，卻也持強烈的懷疑態(tài)度。一個唱著“我愛那云，那飄忽的云”的“純粹的京派文人”，何以成為國家機器上的一顆螺絲釘，這是趙思運首先關心的問題，而他更關心的是，“這顆螺絲釘堅守在這部大機器的位置上有沒有縫隙”以及“這縫隙又是何以形成”的。[4](1)在某種意義上，這種對何其芳人生道路轉折背后的“縫隙”的尋找，恰恰有助于彌合對他形象建構中的分裂。因為據趙思運的研究，即使在延安整風運動之后，作為詩人的何其芳看似消失了，而作為黨的文藝工作者，他在奉命到重慶宣傳毛澤東文藝思想時，“所從事的文學不是他早期觸摸的文學了，而僅僅是他的革命工作的一部分”，這期間所寫而于1949年結集的《關于現(xiàn)實主義》系列文論也貫穿著一條“知識分子改造”的主旋律，但仍可零星發(fā)現(xiàn)“作為優(yōu)秀詩文家的早年何其芳在這些理論文字里遺留的氣息”。[4](122)

這一點就非常鮮明地體現(xiàn)在何其芳為《關于現(xiàn)實主義》所寫的序言里。不消說，他這篇寫于1949年11月而后又在1956年批判“胡風反革命集團”的新的政治形勢下“略為作了一些刪改”的序言，有著強烈的意識形態(tài)意味，而且再三強調是按照毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神指導文藝創(chuàng)作，認為作家要在小說、戲劇或敘事詩中表現(xiàn)社會生活的“矛盾和斗爭”，就必須“長期地無條件地全心全意地到工農群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”。[5](303)但在涉及具體創(chuàng)作時，他卻并不局限于這些抽象的政治正確的理論，而是能“憑他早期的文學創(chuàng)作經驗”內行地說：“不能寫出這種矛盾和斗爭的發(fā)展的必然性和合理性，就會把故事寫得離奇古怪；不能寫出這種矛盾和斗爭的發(fā)展的曲折性和復雜性，就會把故事寫得簡單無味”。[5](300)其中，雖然有關“矛盾和斗爭的發(fā)展”的表述，看起來似乎非?！敖虠l”，但若將之置換為“主題”、“理念”以及“敘事視角”一類的說法，則應不會有人懷疑其對藝術創(chuàng)作規(guī)律的準確把握。因為如今被普遍奉為典律的各種敘事理論，都突出強調任何一種敘事，都是特定敘述人“在給定場合出于某種目的給某人講述一個故事”，[6](14)這里所謂“目的”，決定了敘述視點，一旦敘述視點渙散，“就會把故事寫得離奇古怪”，“矛盾和斗爭的發(fā)展的必然性和合理性”也就無從“寫出”了；而若讓所講的“故事”達到“某種目的”，則必然講究“修辭”，力避“把故事寫得簡單無味”，惟其如此，也才能“寫出這種矛盾和斗爭的發(fā)展的曲折性和復雜性”，而不至于像何其芳所批評的那樣，“不善于寫事物的發(fā)展過程（包括人物的心理變化，思想變化在內），常常是簡單的，直線的，潦草的”[5](301)了。

趙思運通過這些引述，論證了何其芳即使“囿于時代語境的壓力，每每使文學規(guī)律讓位于政治規(guī)律和戰(zhàn)爭規(guī)律”，卻也并不能在內心里完全“刪除”那些“在早期漫長的憂郁迷茫的歲月里”曾經“深刻地占據他的心靈田野”和“深刻地安慰了他的靈魂”的“對文學功能和文學形式的獨特理解”。[4](124)同時，趙思運又在這篇序言中，發(fā)現(xiàn)了何其芳或許是因為“天真地認為革命任務完成了”的緣故，而在雄辯滔滔的革命的文藝觀的“縫隙”中，難得地發(fā)出了微弱的強調“藝術的獨立性和價值”的聲音：“如果我們希望有大量的質量比較高的文藝作品生產出來，是一定要保證有一批專門從事文學藝術上的生產的熟練的工人即職業(yè)的創(chuàng)作家”。盡管何其芳緊跟著不忘來上一句“并且領導他們學習才行”[5](307)的話，但如能像趙思運那般敏銳地聯(lián)想到他在延安整風運動期間曾因魯藝的“學院化、正規(guī)化、專門化”而受批評這一歷史，恐怕就不難理解他那“被積壓心底的文學能量是多么地想得到釋放”的，而這種對“職業(yè)的創(chuàng)作家”的吁求，也許在某種程度上反映了他自己急于從理論文章的寫作中擺脫出去而致力于詩歌或小說之類創(chuàng)作的愿望。

事實上，何其芳在這篇序言中也承認，自從1942年5月延安文藝座談會召開以后，“他在創(chuàng)作上是很落后的一個”。一向所擅長的詩歌幾乎是終止了，“除了在重慶寫過一些散文和雜文已編為《星火集續(xù)編》而外”，就只有《論現(xiàn)實主義》這樣一本“勉強可以算作文藝論文”的集子。這里所言既有實情，也或者還有某種自謙，但更為重要的是，他這番看似平淡無奇的自述，卻又包含了某種精神分裂：一方面，他用以解釋自己“沒有什么創(chuàng)作”的理由是“原料不足”，“如果要寫這個時代的主要斗爭人物，我實在是對于工農兵群眾及其斗爭知道得太少了”，這里即使是包含著“自我檢討的意味”，但也不免讓人猜想，其中“是不是還隱含著工農兵文藝方向對他創(chuàng)作的束縛”呢？另一方面，他又解釋了“過去毫無理論修養(yǎng)”的自己，“居然也大膽到寫起這樣一些對復雜的文藝問題發(fā)表意見的文章來”，主要“迫于一時一地的需要”，此外，便“由于在延安文藝座談會和整風運動之后，有如一個患痼疾的人為良藥所救治，很愿對人反復稱道”，然而吊詭的是，在心甘情愿地做過一段時間宣傳之后，這個被醫(yī)好的病人，卻突然發(fā)現(xiàn)將自己“寧愿寫詩或小說的”的正事給丟了。所以，經過趙思運這番抽絲剝繭的細讀之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這搞創(chuàng)作抑或搞理論的緊張中，其實隱含著革命的意識形態(tài)對知識分子個人所造成的威壓，而具體到何其芳，便是從“堅定的意識形態(tài)話語的縫隙中”探測到“他靈魂細微的悸動和期盼”，[4](125)以及不得已自我壓抑的“酸楚”。

有關這一點，趙思運將自己的分析建立在人格心理學的理論預設上，也即所謂“一個人早期的精神力量是很難完全清除的，某些人性的基因總會以其他方式在特定契機下顯示出來”。[4](122)所以，即使作為“知識分子改造的成功樣板”，何其芳也不可能將早年詩神的影子從靈魂深處完全刪除，甚至某種程度上說，這不能刪除的部分，正構成了他“詩性人格因素”的基座，在內心里暗潮洶涌，并一遇合適的機會就有可能噴薄而出。新中國成立后的1950年代，《回答》的寫作與發(fā)表便是這詩情的一次集中迸發(fā)。這是他擱下詩筆多年之后的創(chuàng)作，而且持續(xù)了兩年多的時間，難道僅僅因為“過于矜持的寫作習慣”以及不肯茍且的對于詩神繆斯的態(tài)度？或者更多的，是源于內心的困惑與掙扎，苦于不能給自己洶涌的詩情找到一個符合時代共名的情感表達形式吧。這里，趙思運注意到了一條重要的信息，也即這首共有9節(jié)的詩，何其芳在1952年1月已經完成了前5節(jié)，1954年的勞動節(jié)前夕完成了后4節(jié)。“1942—1952整整10年壓抑了的詩情迸發(fā)出5節(jié)詩稿，卻又為何遲遲到1954年再續(xù)上4節(jié)發(fā)表”，“難道僅僅是為了詩歌文本的完整”？這是不能成立的，因為在趙思運看來，詩的前5節(jié)屬于非常典型的“私人話語”，而后后4節(jié)卻又是典型的“公共話語”，將二者拼接在一起，“反而使這個文本產生了斷裂”。[4](167)

詩歌形式的斷裂揭示了意識形態(tài)屏幕上缺失的內心風暴。在前5節(jié)里，何其芳不僅不知道“奇異的風”是“從什么地方吹來的”，而且坦白了他的被鼓動著的心，不知是“甜蜜”，還有“一些驚恐”，何以如此呢？原來是他祈愿這風“輕一點吹”，“讓我在我的河流里”航行，也就是他不打算將自我完全放棄，免得“在波濤中迷失了道路”。不管“波濤”隱喻什么，但如畢光明曾指出的一樣，何其芳在這里充分地表達了“對自我人生價值的關注以及對內心情感的尊重”，而他的“小資產階級知識分子”的感傷、脆弱也在這里留下了“道道殘痕”。正是在這個意義上，趙思運將這前5節(jié)視為典型的“私人話語”，而將之與后面4節(jié)中對于“北方的田野”、“廣大的疆域”、“盛開的英雄花”、“偉大的祖國”及“偉大的時代”的禮贊這類“公共話語”并置，則隱含著個人與集體、幻想與現(xiàn)實、詩歌與政治難以調和的矛盾：“憂傷、迷茫的靈魂基因仍然在他心靈深處盤根錯節(jié)地生長”，而“實現(xiàn)人類美好理想的集體行動”，卻又不失時機地將他“詢喚為主體”，繼續(xù)投入到革命意識形態(tài)的話語再生產中。[7](346-347)

其實，何其芳在這首《回答》中所呈現(xiàn)出來的矛盾，也一樣地存在于他的《一個平常的故事》中，然而在具體的闡釋上，卻因為創(chuàng)作的時間差及1942年的“延安文藝座談會”橫亙其中的緣故，一個被當成了壓抑的文本，一個被當成了期待的文本，而在期待與壓抑之間，何其芳的“延安道路”的復雜性及知識分子改造的痛苦，被呈現(xiàn)出來了。在《一個平常的故事》中，何其芳將自己的“怎樣去延安”解釋為從“充滿著寂寞的歡欣的小天地”投奔到“一個巨大的機械里和其他無數(shù)的齒輪一樣快活地旋轉”的過程，這中間，他經歷了種種孤獨和迷茫，遭到了眾多不解和嘲笑，而作為對了無生氣的周遭世界的反抗，他也一再地尋找著新的出路。對此，趙思運在書中有著深刻的解讀，這里需要提請注意的是，何其芳雖然用了大多數(shù)的篇幅敘述了“延安道路”的史前史，并強調了最初的“狂妄”，以為能像貝納德·肖離開蘇聯(lián)時說過的那樣，“請你們容許我仍然有批評的自由”，[1](83)但整個文本在結構上卻是自洽的，而不像《回答》，加上后面自我情感升華的部分，給人“斷裂”的感受。這當然與何其芳要給自己的延安轉向提供合理解釋的意圖有關。他要極力刪消各種洶涌的暗流，像“馴服我自已”一樣馴服文本的敘述，使得一切看起來那么水到渠成，“應該接受批評的是我自己而不是這個進行著艱苦的偉大的改革的地方”這樣的認識的產生以及“我舉起我的手致敬”這樣的行動的選擇，實在太“平?！辈贿^了，甚至連“解釋”的必要，都值得懷疑。

但更為主要的，恐怕是《一個平常的故事》更像一個主動的自我檢討，而《回答》則是一個被動的自我壓抑。在主動的自我檢討中，無論贊成還是反對，一般都指向一個值得期許的主體，而在被動的自我壓抑中，卻往往在無奈的自我表現(xiàn)背后站著一個意識形態(tài)的大他者。[8](243)具體到《回答》，這個意識形態(tài)大他者，無疑跟毛澤東在延安文藝座談會上的講話密切相關，浸淫其中的何其芳強烈地感受到了柔軟的詩歌與堅硬的革命之間的沖突，但卻必須盡可能地將自我刪消到不可見的境地，而終于不能刪除殆盡的，便作為文本中的搗亂分子，造成了其結構上的某種斷裂。相對于這種壓抑與反抗，《一個平常的故事》，因為主動放逐一個“大海茫?！倍也坏胶较虻倪^去，肯定自己“像一個盲人的眼睛突然睜開，從黑暗的深處看見光明”，并打算向那“巨大的光明走去”，[9](327)就決定了它在結構上的成長敘事模式。據此，趙思運在闡釋何其芳的“延安道路”時，便不僅僅注意到了他1938年奔赴延安這一行動的發(fā)生學意義，而且強調了1942年的延安文藝座談會對他體制性人格形成的決定性影響。

即便是如此，也不能說毛澤東有關文藝與革命的指導性論述是完全從何其芳外部置入的。何其芳作為《預言》及《畫夢錄》的作者，常常陷入“無根由的痛苦”中，感覺自己的人生仿佛找不到“停留的地方”的火車，“只有寂寞地向前駛去”，[10](102)而在社會上的游歷，又激發(fā)起他的呼喚人間真愛的人道主義，這些都給他的延安轉向提供了內在的可能。例如，何其芳在《一個平常的故事》中敘述自己曾因為遇到一個賣報的小孩子“在街頭求乞似地叫喊著”而產生了對人類的自私自利不滿的“復雜的思想”，并試圖在一篇構想的故事中借一個“得了沉重的肺病”的年輕人之口說明這“新生長起來思想”：“正因為每個母親只愛她的兒子，每個哥哥只幫助他的弟弟，人間才如此寒冷，使我到處遇到殘忍和冷漠，使我重病著而且快要死去”。但是，在發(fā)出這人道主義的訴求之后，他隨即檢討了這一思想的缺陷，也即那時“我不知道人間之所以缺乏著人間愛，基本上由于社會制度的不合理”，而且“我是那樣謙遜，或者說那樣怯懦，我沒有想到我應該把我所感到的大聲叫出來：‘這個世界不對！’更沒有想到我的聲音也可以成為力量”。[1](76-77)這一檢討是否完全來自投奔延安后被灌輸?shù)母锩虠l呢？卻不盡然，因為他在1936年的小說《蟻》中即已深切地表達了個人力量的渺小和群體合作的偉大，而即便是它來自革命教條，卻也是他在1942年延安文藝座談會之前便已接受的。

或許正是因為有這種糾葛，使得趙思運對何其芳的“延安道路”的闡釋更多了一份“了解之同情”。正如蔡翔曾指出的，“了解之同情”是有前提的，即確立什么樣的“歷史態(tài)度”，這一態(tài)度既是學術的，更是政治的。在蔡翔那里，這一態(tài)度指向“中國革命的正當性”的認識，他以為在這一點上能不能具備“了解之同情”的態(tài)度“事關未來的正義”。[11](1-2)同樣，對何其芳“延安道路”的闡釋，能不能對他所置身其中的抗戰(zhàn)的民族主義熱情及其后他所認識到的“中國革命的正當性”具備“了解之同情”的“歷史態(tài)度”，這至少事關能否以及如何呈現(xiàn)其分裂的形象背后的多重糾葛。事實上，這多重糾葛，單單從趙思運《何其芳“人格解碼”》這本書的篇章結構安排中就可以看出端倪。例如，第一章《從“大海茫?！钡健氨粕涎影病薄罚Y合何其芳的身世經歷解讀他的“青春期寫作”，以發(fā)現(xiàn)其為人與為文之嬗變的內在根由，而第二章和第三章，則分別從詩歌風格的轉換和文論話語的復調兩個方面，探求何其芳從“文人”到“文藝戰(zhàn)士”這一轉變中的復雜矛盾。其后的章節(jié)，也在描述何其芳在1949年到1966年期間精神人格的體制性呈現(xiàn)時，也于他的文學活動和文學評論中窺見其內在的“裂隙”及其各種彌補的努力。

值得注意的是，趙思運在闡釋何其芳的“延安道路”時用力最深處，是有關他的“青春型寫作”的細讀，并借由這細讀而辨析了1938年前的《預言》跟《畫夢錄》與其后的《夜歌》意象運用上的變化，乃至文本結構上由“獨語”而向“眾聲喧嘩”的轉換。無疑，趙思運是將《夜歌》作為“特定政治語境下人性蛻變的心靈文獻”來解讀的，而通過“愛情”、“自然”以及“夜和夢”等一系列意象的對比，他又試圖闡明何其芳“自我改造”過程中的“豐富的痛苦”。從這一“把對他人生的解讀與對他詩文的解讀結合起來”的“雙重證據法”[4](1)的運用中，趙思運文學獨立意識是很明顯的，也就是，即使能夠理解何其芳在知識分子“感時憂國”的態(tài)度下和民族抗戰(zhàn)的語境中奔赴延安投身革命的內在的合理性，卻也對他無情地“修改、涂抹、刪除”個人化的詩性特質感到不滿。

[1]何其芳.一個平常的故事[M]//何其芳全集:第二卷.石家莊：河北人民出版社，2000.

[2]巴金.衷心感謝他——懷念何其芳同志[M]//巴金選集:第九卷.成都：四川人民出版社，2009.

[3]趙牧.啟蒙、革命及現(xiàn)代性：被終結的話語？[J].華東師范大學學報，2010（2）.

[4]趙思運.何其芳“人格解碼”[M].石家莊：河北大學出版社，2010.

[5]何其芳.關于現(xiàn)實主義序[M]//何其芳全集:第二卷.石家莊：河北人民出版社，2000.

[6]詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理及意識形態(tài)[M].陳永國譯.北京：北京大學出版社，2002.

[7]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器[G]//陳越.哲學與政治——阿爾都塞讀本.長春：吉林人民出版社，2003.

[8]齊澤克，季廣茂譯.意識形態(tài)的崇高客體[M].北京：中央編譯出版社，2001.

[9]何其芳.成都，讓我把你搖醒[M]//何其芳全集:第一卷.石家莊：河北人民出版社，2000.

[10]何其芳.致吳天墀[M]//何其芳全集:第八卷.石家莊：河北人民出版社，2000.

[11]蔡翔.革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大學出版社，2010.