劉海軍

(重慶大學(xué) 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,重慶 400040)

論新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的碎片化敘事

劉海軍

(重慶大學(xué) 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,重慶 400040)

新世紀(jì)的諸多作家強烈感受到當(dāng)下農(nóng)村生活的混亂與破碎,他們運用了非常態(tài)視角、荒誕與狂歡等敘事策略來表述時代變革中的鄉(xiāng)村,不再對農(nóng)村生活進行整體性的敘述,這在賈平凹、閻連科、林白與莫言等作家近些年的鄉(xiāng)村長篇敘事作品中表現(xiàn)得十分明顯。從而,表述混亂的新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說形象地展現(xiàn)出支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。

鄉(xiāng)村敘事;混亂;碎片

新世紀(jì)的諸多作家大都困惑于當(dāng)下農(nóng)村生活的繁亂,不同程度地意識到農(nóng)村生活整體性的瓦解,他們常常運用各種藝術(shù)手法來表述支離破碎的鄉(xiāng)村世界,這在賈平凹的《秦腔》、閻連科的《堅硬如水》、《受活》、林白的《萬物花開》、《婦女閑聊錄》與莫言的《生死疲勞》等近年來的長篇小說中表現(xiàn)得尤為明顯。從而,新世紀(jì)鄉(xiāng)村長篇小說形象地映現(xiàn)支離破碎的鄉(xiāng)村圖景,展示出混沌的藝術(shù)效果。

一、新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的破碎拼合

近年來,由于農(nóng)村勞動力的無序流動與干群間的緊張關(guān)系所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村紊亂的社會秩序極大地刺激著許多作家的藝術(shù)神經(jīng)。他們往往無力宏觀駕馭混亂的鄉(xiāng)村生活,常在作品中拼合著碎片,無意于對鄉(xiāng)村生活進行整體性的敘述,鄉(xiāng)村因而成為一個支離破碎的敘述對象。賈平凹的《秦腔》與林白的《萬物花開》、《婦女閑聊錄》等鄉(xiāng)村長篇敘事正是以非連貫的生活碎片連綴而成,打破線性的結(jié)構(gòu),彰顯零碎鄉(xiāng)村生活的原生態(tài),以雜亂而又瑣碎的生活場景展示著當(dāng)下鄉(xiāng)村紛繁而不乏活力的現(xiàn)實生活,這往往容易導(dǎo)致作品中的鄉(xiāng)村生活多是零碎的拼圖。

而閻連科的《受活》與莫言的《生死疲勞》等長篇小說完全擺脫了革命現(xiàn)實主義手法的束縛,以獨特的藝術(shù)形式表現(xiàn)鄉(xiāng)村的脫序景觀,不同程度地質(zhì)疑當(dāng)代鄉(xiāng)村革命,反思著混亂的歷史與現(xiàn)實,傳達(dá)出混沌的美學(xué)效果。《受活》主要敘述的是兩個革命者帶領(lǐng)受活莊殘疾人設(shè)法致富的故事,呈現(xiàn)的是破碎的、片段式的、不連貫的歷史碎片,表現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界在現(xiàn)代權(quán)力之下難以避免而又被徹底異化的悲劇。由此,小說質(zhì)詢著革命神話,拷問了在革命年代的共產(chǎn)主義烏托邦夢想,將當(dāng)代鄉(xiāng)村革命解構(gòu)成破碎的地方志。

《受活》是以荒誕的手法縫合著破碎的革命史,而莫言的《生死疲勞》則以動物變形記的戲謔方式打破線性的時間觀,以地主西門鬧的生死輪回來陳述當(dāng)代中國農(nóng)民難以言說的苦難歷史,曲折地表達(dá)了作者對中國當(dāng)代社會主義革命與改革的獨特理解,呈現(xiàn)了由于政治革命的激進,普通農(nóng)民在革命中所經(jīng)受的苦難與不幸。不難發(fā)現(xiàn),《生死疲勞》以零散破碎形態(tài)來解構(gòu)文本的整體,將革命歷史碎片化地處理,把中國20世紀(jì)下半葉的農(nóng)村變遷簡單地理解為集體化道路與單干的對立,因而消解了歷史的必然性與莊嚴(yán)性,凸現(xiàn)一個光怪陸離、荒誕不經(jīng)的鄉(xiāng)村世界?？傊?《生死疲勞》與《受活》以獨特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出對“革命”的解構(gòu),揭示了社會主義革命與建設(shè)有可能違背人道、違反人性的一面,展呈了破碎、混亂的鄉(xiāng)村圖景,但這兩部小說一味地戲謔、妖魔化革命,所缺乏的是對歷史與現(xiàn)實間的辯證思考與雙重反思。

在莫言、閻連科的作品中,當(dāng)代鄉(xiāng)村的革命史是支離破碎的,而現(xiàn)實的農(nóng)村生活在林白的《萬物花開》與《婦女閑聊錄》中同樣是駁雜、碎片化的。林白對鄉(xiāng)村世界破碎化的藝術(shù)表達(dá)源自她主動的美學(xué)追求。在她看來,現(xiàn)實原本就是碎片化的,缺少總體性,“片斷離生活更近。生活已經(jīng)是碎片,人更是。每個人都有破碎之處,每顆心也如此”[1]。林白的《婦女閑聊錄》、《萬物花開》不同程度地呈現(xiàn)東拉西扯的生活流,展示了農(nóng)村繁亂的生活圖景,體現(xiàn)出追求本真、原生態(tài)的藝術(shù)旨趣。創(chuàng)作主體沒有用理念去概括、提升生活,只是描述瑣碎的日常生活而已,因此,我們在這些缺少明晰意蘊的作品中幾乎找不到作者的價值立場與思想傾向,所見的多是混亂、瑣碎的生活場景。

口述實錄體長篇小說《婦女閑聊錄》完全讓農(nóng)婦木珍自言自語,盡可能復(fù)制出逼近原生態(tài)的生活質(zhì)地的方言土語,將民間話語的狂歡精神由木珍瑣碎的敘述宣泄出來?！秼D女閑聊錄》由217個片段構(gòu)成,以散點和拼貼的方式解構(gòu)作品,展現(xiàn)王榨近30年來瑣碎、雜亂、喧囂的鄉(xiāng)村生活,揭示了社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國的脫序景觀?！伴e聊”這種信馬由韁的自由、靈動的敘述方式排斥了任何預(yù)設(shè)的價值判斷,不褒不貶,不破不立,也棄置了隱喻,對后現(xiàn)代有一種天然親近的林白只要一片原生態(tài)的風(fēng)物人情。小說的雜亂無章體式、片段式的結(jié)構(gòu)隱喻著鄉(xiāng)村世界整體性的碎裂,王榨在某種程度上被表述為一個破碎、雜亂無序的后現(xiàn)代世界,這正是林白心目中的鄉(xiāng)村世界。

在諸多作家那里,鄉(xiāng)村記憶的整體性已瓦解,鄉(xiāng)村生活是紛亂的、破碎的,盡管他們在作品中試圖縫合片斷化、零散化的經(jīng)驗世界,但展現(xiàn)給讀者的多是支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。也就是說,新世紀(jì)以來小說中鄉(xiāng)土中國的形象已經(jīng)很難整合,鄉(xiāng)村成為支離碎裂的敘述對象。主要原因在于,新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說常常采用非常態(tài)視角敘事和狂歡、荒誕等藝術(shù)手法來表述碎片化的鄉(xiāng)村世界,從而再現(xiàn)了鄉(xiāng)村紛繁的歷史與現(xiàn)實,傳達(dá)出混沌的藝術(shù)效果。

二、破碎的“反映”之鏡和它的折光

1.非愚即癡的敘述者

與以往鄉(xiāng)村小說相比,新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說中非常態(tài)敘事視角明顯增多,大都以瘋傻、癡呆、弱智、精神病患者等不正常人為敘述者。作家們采用癡傻型敘述者,以獨特的視角來傳達(dá)他們對農(nóng)村生活的認(rèn)識與思考,這體現(xiàn)了作家們的藝術(shù)創(chuàng)造力,也可能與他們對時代脈搏、生活本質(zhì)的把握不自信有關(guān)?！肚厍弧?、《恍惚遠(yuǎn)行》等長篇小說中的癡傻型敘述者基本上屬于“不可靠的敘述者”,他們在智力或精神上存在缺陷和問題,所感知的世界是無序、零散、錯亂的,因而從這樣的敘述者角度展開的敘述是不可靠的,且通常具有混亂的性質(zhì)。

新世紀(jì)的一些鄉(xiāng)村小說之所以采用非常態(tài)視角敘事,有時是為了揭露生活的荒謬與虛偽,展示世道人心,反襯出社會的不公或混亂無序。李伯勇的長篇小說《恍惚遠(yuǎn)行》部分運用了非常態(tài)視角敘事,小說敘述者之一的“我”凌世煙是個輕度精神病患者(另外一個是第三人稱全知全能的敘述者),成長于“文革”環(huán)境,信奉斗爭哲學(xué),秉持你死我活的兩極思維,逞強好斗,是個自欺欺人的“虛幻英雄”。凌世煙堅持為姐姐報仇,爭取“主人”權(quán)利的他不但未能實現(xiàn)自己的英雄夢,反而慘死在鄉(xiāng)政府門口。由于思想的偏執(zhí)與精神的病變,凌世煙內(nèi)在心象的自述(“自家自己”)顯得有些零亂、瑣碎,且不太可信。但在某種意義上說,凌世煙之類的精神障礙者具有藝術(shù)家的氣質(zhì),這在于他們感知世界和表現(xiàn)世界的獨特方式,他們的敘述常常帶給讀者一個陌生的世界。小說沒有完全由凌世煙來自敘,而同時使用了第三人稱的全知全能敘述(“別處別人”)來補充凌世煙的自述,有力揭示出鄉(xiāng)村弱勢群體在強權(quán)的傾軋下的精神病變與遭際。

如果說《恍惚遠(yuǎn)行》的敘述有些混亂,但還不夠破碎的話,那么,賈平凹的《秦腔》則以半癡半瘋的敘述者充分地對鄉(xiāng)村世界做了碎片化表述。引生一方面充當(dāng)一個角色參與了故事,置身于事內(nèi)做出忠實的記錄,另一方面又作為一個敘述者,傳達(dá)和敘述著他人的故事。瘋子引生是個人精,且具有“通靈”與分身術(shù)的特異稟賦,從而敘述者可以自由地馳騁、夸張變形、虛構(gòu),使敘述自由靈活,獲得開闊的創(chuàng)作空間。由于引生無法把握事件間的因果關(guān)系和現(xiàn)象間的邏輯聯(lián)系,所以清風(fēng)街的生活在他的眼中是失序、混亂的,完全由一些瑣屑無聊的生活碎片組成。賈平凹之所以使用半癡半瘋的敘述者,主要是因為他意識到歷史的整體性已破裂,他再也無法整合社會轉(zhuǎn)型期破碎的鄉(xiāng)村世界,轉(zhuǎn)而采用原生態(tài)的寫法模擬生活本來面目?！肚厍弧返寞偘d視角充分地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國破碎的現(xiàn)實生活,正如陳曉明所評述的:“恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中,我們看到,賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實的那種絕對性和淳樸性上,卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實化的意義上的解構(gòu),而是對其想象的解構(gòu),也就是在文學(xué)想象的場域中(維度里)使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于,賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事,在回到生活的原生態(tài)中去寫作,革命文學(xué)在漫長的歷史中建構(gòu)起來的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了,只剩下引生那個半癡半瘋的人在‘后改革’時代敘述?！盵2]確實,《秦腔》所敘之“事”的碎片化意味著整體性鄉(xiāng)村小說的瓦解與革命化鄉(xiāng)土想象的終結(jié),它以原生態(tài)手法仿寫了破碎化的鄉(xiāng)村世界。

《秦腔》等長篇小說采用了非常態(tài)的敘事視角,致力于還原生活的蕪雜性、多層次與流動感,模擬生活的本來面目,傳達(dá)出混沌的美學(xué)效果。非愚即癡的敘述者大都幻覺發(fā)達(dá),思維混亂,愛東拉西扯,浮想聯(lián)翩,因此從這樣的敘述角度展開的敘述經(jīng)常具有混亂的性質(zhì),作品所展現(xiàn)的大都是支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。作家們不約而同地選擇癡傻型的敘述者,雖然有可能廓清遮蔽世事的霧障,展示出生活的本真狀態(tài),使作品具有陌生化的藝術(shù)效果,給讀者帶來新鮮的感受、體驗,但他們有意無意地懸置價值判斷,甚至有的沉溺于事物的平面化描述,放松了對更加明晰的意蘊的追求和錘煉,因而容易造成作品敘事的混亂與破碎化,讓讀者承受了巨大的閱讀負(fù)擔(dān)。

2.由狂歡到狂想的荒誕派

除了采用非常態(tài)視角敘事以外,新世紀(jì)的碎片化鄉(xiāng)村小說也經(jīng)常運用狂歡、荒誕等藝術(shù)手法來表述時代變革中的鄉(xiāng)村。有學(xué)者稱,近年來長篇小說藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)之一是“狂歡化”敘事風(fēng)格的出現(xiàn),“較早有莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》,隨后又有王蒙的‘季節(jié)’系列長篇小說和閻連科的《堅硬如水》等。這些作品的一個突出特點,是在一個被稱之為‘復(fù)調(diào)’和雜合的形式中,運用各種矛盾和悖論的形式進行文學(xué)敘事,同時敘事的話語打破了莊重與詼諧、嚴(yán)肅與戲謔、精致與簡陋、雅馴與粗俗、直陳與暗隱,以及書面與口頭、古典與現(xiàn)代、官方與民間、本土與外來的諸多界限,構(gòu)成了一種被稱之為‘雜語喧嘩’的敘事風(fēng)格?！盵3]具體到新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說,莫言的《四十一炮》、《生死疲勞》與閻連科的《堅硬如水》等長篇小說以狂歡化的話語方式消解精英意識,顛覆既有敘事模式,表現(xiàn)出無序的狂歡化色彩?？駳g文本中的故事背景常常發(fā)生在秩序規(guī)則相對混亂松弛的邊緣世界,日常生活秩序被打亂,生活變得破碎、零亂、光怪陸離,因而不難理解為何新世紀(jì)的碎片化鄉(xiāng)村小說往往具有狂歡化的敘事風(fēng)格。

近年來,莫言的小說常常以狂歡的話語方式敘述現(xiàn)代社會現(xiàn)象,而這種狂歡化的虛構(gòu)話語世界,破壞、顛倒既定的生活秩序,與制度化的生活迥然有別。如果說,他的《檀香刑》是用民間的歷史解構(gòu)官修的正史,那么,《四十一炮》則是用一個精神侏儒羅小通的傾訴諷喻現(xiàn)實生活的肉欲本質(zhì)。莫言小說中狂歡節(jié)式的場景往往與人最原始的本能欲望有直接關(guān)系?！端氖慌凇芬粤_小通的荒誕不經(jīng)的訴說,敘寫他對肉的嗜好以及蘭大官超強的性欲,勾勒了沒有靈魂、困于物欲的當(dāng)代中國人動物化與殘酷化的精神過程。敘述者羅小通是一個語言天才,他的語言汪洋恣肆,具有雜語喧嘩、相互支持又相互拆解的特點,這使得他所敘之“事”顯得破碎零亂。羅小通的訴說消解任何神圣的價值,也顛覆了各種以真理性自詡的話語的神圣性與權(quán)威性,讓人感受到所有的話語都只是話語狂歡的結(jié)果。羅小通對自身處境有清晰的認(rèn)識,他將自己從混亂而等級森嚴(yán)的世界里放逐,站到邊緣上,成為局外人和這個世界的不合時宜者。同時,羅小通也會闖進正統(tǒng)的世界,做出一些異于常人的行為,打亂這個世界的生活秩序與節(jié)奏,揭露這個世界偽善與虛假的一面。

莫言的新作《生死疲勞》延續(xù)了其創(chuàng)作一貫的狂歡化話語方式,將農(nóng)業(yè)合作化運動表述為一場集體狂歡的悲劇和鬧劇。由地主西門鬧投胎轉(zhuǎn)世的各種有靈性的家畜總是竭力掙脫社會規(guī)則的束縛,努力張揚個性,在有限的世界里盡可能地擴張自由的邊界,它們肆無忌憚的言行生動地展現(xiàn)出濃烈的狂歡色彩。小說的奇思、變形和想象耐人尋味,尤其是它的狂歡化的敘事風(fēng)格深受評論家們的贊譽?！爱?dāng)然,對莫言來說,《生死疲勞》仍然充滿了他一貫的‘狂歡’氣質(zhì)。在眾聲喧嘩的‘復(fù)調(diào)’敘述中,狂歡節(jié)式的廣場化圖景在小說展示的每一個輪回場景之中都能看到。西門驢肉搏兩野狼、大鬧隊部,帶給我們的是興奮與解氣。西門牛在集市上披著紅旗猛撞亂踹,更從反面描繪出文革時的瘋狂與荒唐。豬十六則在一個月夜的河流中,上演了小說中最壯麗、最美好的狂歡圖景?！荫W著小花順流東下,體驗著唐詩的博大意境泛波中流……我就是生命力、是熱情、是自由、是愛,是地球上最美的生命奇觀?！谪i十六的記憶中,大河之上月光如雪,無數(shù)水族追隨著順河而下的它,去追逐永遠(yuǎn)的月亮。狗小四的廣場聚會則使我們見到物欲橫流的商業(yè)文化對于動物和人的異化。及至最終龐鳳凰在廣場上的耍猴表演,則讓我們看到了一個眾神狂歡、沒有終極價值追求的后現(xiàn)代社會的圖像。”[4]此外,《生死疲勞》的語言延續(xù)他一貫狂歡、荒誕、戲謔、反諷的特征,汪洋恣肆,自由無羈,滔滔不絕。小說夾雜了大量的粗話、臟話,諷刺與戲擬,宣泄了對社會不公的憤怒,顛覆了嚴(yán)肅話語掩蓋下的等級秩序,支撐起一個狂歡化的人物生存空間。這種狂歡化語言與“十七年”農(nóng)村題材小說莊重崇高的語言風(fēng)格迥異,它對當(dāng)代鄉(xiāng)村做了獨特表述,將農(nóng)業(yè)合作化運動與“文革”解構(gòu)成一場場政治鬧劇,有力地批判了極左的政治運動。

一直從“耙耬”山脈尋覓創(chuàng)作資源的閻連科近年來也不斷進行藝術(shù)試驗,致力于現(xiàn)實與荒誕的吊詭書寫,他的新世紀(jì)鄉(xiāng)村長篇敘事典型地表現(xiàn)出狂歡與狂想的荒誕色彩,拷問著混亂脫序的歷史與現(xiàn)實。閻連科的《堅硬如水》是對“文革”的荒誕敘述,用“毛語”語體講述了一個“性欲”與“革命”的故事,欲望化的狂歡語言和革命的語言狂歡交織在一起,性欲最終解構(gòu)了革命。在“文革”這一禁欲年代,高愛軍與夏紅梅這兩個熱衷于革命與權(quán)力的人在墓穴與地道等幽閉之地中縱欲狂歡,小說充斥著大量類似的性狂歡。在伯高·帕特里奇看來,“人總是處于一種矛盾的地位,在人身上既有文明傾向又有動物傾向,人一般是通過節(jié)制動物本性而使兩者相協(xié)調(diào),但這并不能解決不斷增加的壓力。于是各種各樣的緊張狀態(tài)就導(dǎo)致了一種釋放,即狂歡?！盵5]作者將性的原始欲望作為主人公奪權(quán)和革命的動力,高愛軍正是在夏紅梅的性刺激下逐漸走上奪權(quán)的巔峰,宣泄著肉體欲望?！秷杂踩缢返幕恼Q性在于高愛軍與夏紅梅的性欲高潮大都是某次革命的勝利與成功所激發(fā)的,革命歌曲、革命口號成為他們偷歡的興奮劑,因此他們往往是在革命歌曲中縱欲。“性”在他們那里成了奪權(quán)勝利的慶典。這是一種性狂歡,“巴赫金的民間文化的本質(zhì)及其革命性就表現(xiàn)在狂歡上,而狂歡的實質(zhì)就是荒誕的身體慶典:豐盛肥美的宴席,狂飲烈性酒,放縱性欲。”[6]小說以性愛的狂歡化敘述戲擬、褻瀆了“文革”政治,由此透視“文革”的荒謬。閻連科用露骨的兩性交歡的描寫來顛覆“神圣”的革命,但過多的肉體展覽與性表演存在著解放色情描寫的嫌疑,這種性狂歡書寫在他后來的中篇小說《為人民服務(wù)》中便失控了。

《堅硬如水》的狂歡化語言一泄千里,雜糅著革命語錄、順口溜、政治演講與樣板戲等“文革語言”。小說以慷慨激昂的敘述語調(diào)戲仿佛看似莊嚴(yán)的文革語言,以此來敘述瘋狂的革命與性愛,從而傳達(dá)一種狂歡化的風(fēng)格,將主題的悲劇力量和荒誕色彩盡情發(fā)泄出來。夸張的文革語言主要是一種以崇拜“革命”和革命領(lǐng)袖等崇高、神圣事物為主要內(nèi)容的語言,閻連科對文革語言的戲仿極大地消解、顛覆了其神圣性,讓我們看到了這種語言的可笑與荒謬、單調(diào)與空洞,從而那曾經(jīng)高高在上的被神圣化的語言就在戲仿中顛覆、瓦解。有論者這樣論析小說語言“戲仿和拼貼”的特點:“古典的,當(dāng)代的,文雅的,粗俗的,口語的,書面的,尤其是將文革前后流行的政治語言拼貼、鑲嵌到人物語言和敘述語言中,使作品呈現(xiàn)出一種怪異的風(fēng)格?！盵7]這種雜語現(xiàn)象極大地顛覆主流政治話語,展呈光怪陸離的、破碎的鄉(xiāng)村世界,同時帶來了閱讀的快感。

在創(chuàng)作中,閻連科常采取一種荒誕近乎荒謬的手法來表達(dá)他所認(rèn)識的現(xiàn)實。較之于《堅硬如水》,閻連科《受活》的荒誕性更加強烈、深刻,由于環(huán)境的封閉(幾乎與世隔絕的受活莊)和人物的變形(受活莊人的集體殘疾),小說具有一種濃重的寓言色彩,它將宏大的政治事件與離奇的殘疾村聯(lián)系起來,演繹了一個荒誕離奇的故事。小說的開篇關(guān)于酷暑下大雪的描寫就為整部小說營造出荒誕的氣氛。在柳縣長的狂想指揮下,“受活莊”里上百個聾、啞、盲、瘸的殘疾人組成“絕術(shù)團”巡回演出,賺了一大筆錢。但正如有論者所說的,“現(xiàn)代性”的一些負(fù)面因素侵入農(nóng)村后,勢必引起農(nóng)村倫理道德的變異,導(dǎo)致了金錢對人的“異化”等社會問題的日益暴露[8]。為了爭奪更多的金錢,受活莊的個別人竟互相殘殺。柳縣長在附近的魂魄山修建了一座“列寧紀(jì)念堂”,并且打算到遙遠(yuǎn)的俄羅斯購買列寧的遺體,安置在魂魄山,賣門票掙大錢。這就是柳縣長與山民的致富狂想,是頗具荒誕效應(yīng)的情節(jié)。閻連科“用后現(xiàn)代的方式來談?wù)撪l(xiāng)土中國,他強行把鄉(xiāng)土中國的故事推到一個后現(xiàn)代的荒誕化的時空?！盵9]小說被稱為中國當(dāng)代文學(xué)“狂想現(xiàn)實主義”的奠基之作,它主要敘述了兩個狂想:一個是茅枝婆帶領(lǐng)受活莊殘疾人“入社”以及后來要求“退社”的荒誕經(jīng)歷;另一個是柳縣長組織“絕術(shù)團”外出演出,發(fā)動全縣人民集資購買列寧遺體,要以此大發(fā)死人財?shù)恼慰裣搿！妒芑睢分饕ㄟ^狂想這面棱鏡折射出當(dāng)代破碎的鄉(xiāng)村生活,拷問著革命年代的共產(chǎn)主義烏托邦夢想和當(dāng)下的經(jīng)濟烏托邦夢想,當(dāng)代政治狂熱與經(jīng)濟狂熱的荒誕性由此得到形象再現(xiàn)?？梢?閻連科的《受活》與《堅硬如水》主要采用荒誕與狂歡等后現(xiàn)代主義手法透視鄉(xiāng)村瑣碎的生活世界,從而展示出當(dāng)代鄉(xiāng)村混亂、破碎、脫序的圖景。

三、結(jié) 語

近些年來,許多鄉(xiāng)村小說家不同程度地意識到鄉(xiāng)村社會在轉(zhuǎn)制、過渡、調(diào)整過程中所發(fā)生的巨變,即在農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變過程中,伴隨著鄉(xiāng)村家族的血親宗法共同體、人民公社的政治共同體的先后瓦解和城市化進程的不斷加快,鄉(xiāng)村秩序紊亂,村莊共同體逐漸解體,往往將鄉(xiāng)村經(jīng)驗“破碎化”地處理。馬歇爾·伯曼曾以馬克思《共產(chǎn)黨宣言》中的“一切堅固的東西都煙消云散了”來描述現(xiàn)代性的基本特征,并認(rèn)為現(xiàn)代公眾?！坝迷S許多多破碎的方式來構(gòu)想”現(xiàn)代性觀念[10]。當(dāng)下鄉(xiāng)村小說家就往往以多種藝術(shù)手法描寫鄉(xiāng)村脫序的景觀,所建構(gòu)的多是支離破碎的鄉(xiāng)村世界。這是因為在一個價值觀念尚不明確的社會轉(zhuǎn)型時期,作家們對農(nóng)村在現(xiàn)代性的進程中遇到的諸多困苦常常感到無奈與迷惘,往往缺乏明晰的認(rèn)識和判斷,傾向于書寫紛亂的現(xiàn)象與內(nèi)心困惑。面對秩序紊亂的農(nóng)村生活,“作家能做些什么呢,他的認(rèn)知如地震前的老鼠,復(fù)雜的矛盾的東西完全罩住了他,他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜,呈現(xiàn)出一片混沌?！盵11]這種變幻不定的蕪雜生活不只困擾著賈平凹一個人,新世紀(jì)的作家們大都強烈感受到當(dāng)下農(nóng)村生活的繁亂,且不愿對農(nóng)村生活進行整體性敘述,這往往容易導(dǎo)致作品中的鄉(xiāng)村圖景支離破碎。而且部分鄉(xiāng)村長篇敘事一味地貼近生活原生態(tài),且“原生”不成“態(tài)”,因而給人一種雜亂無章、支離破碎的印象?；谠鷳B(tài)層面上的自然主義關(guān)懷,閻連科、林白與賈平凹等作家采用后現(xiàn)代主義的方法,無意于站在高于生活的思想立場上對基本素材進行提煉加工,從而使小說在一定程度上止于原生態(tài)展現(xiàn),缺乏必要的精神高度和批判精神的燭照,在簡單得近乎原始的形態(tài)下,與生活保持著消極意義上的相似。

[1]林白.生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關(guān)的一些詞[J].當(dāng)代作家評論,2005,(4):59-63.

[2]陳曉明.本土、文化與閹割美學(xué)——評從《廢都》到《秦腔》的賈平凹[J].當(dāng)代作家評論,2006,(3):4.

[3]於可訓(xùn).最近十五年來的長篇小說創(chuàng)作[J].小說評論, 2008,(2):4-11.

[4]吳義勤,劉進軍.“自由”的小說——評莫言的長篇小說《生死疲勞》[J].山花,2006,(5):125-132.

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[6]陳曉明.表意的焦慮——歷史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革[M].北京:中央編譯出版社,2002.463.

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The Fragmental Narrative of New Century Rural Novels

LIU Hai-jun
(Literature and News College,Chongqing University,Chongqing 400040,China)

Some writers in the new century feel the chaos and fragment of the rural life.They depict the changed country with the techniques of abnormal narrator and artistic means like carnival and absurdity without narrating the wholeness of the rural life,which is often shown in the late works of Jia Pingwa,Yan Lianke,Lin Bai and Mo Yan.Thereby,the new century rural narrative expresses confusion and represents the history and reality of the anomie of the rural area.

rural narrative;chaos;fragment

I206.7

A

1008-407X(2011)01-0115-05

2010-05-08;

2010-09-10

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費資助項目(CDJSK100170);國家社會科學(xué)基金青年項目(10CZW055)

劉海軍(1977-),男,湖南瀏陽人,講師,博士,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。