嚴(yán) 明

(長(zhǎng)沙大學(xué)藝術(shù)系，湖南 長(zhǎng)沙 410003)

巴爾蒂斯繪畫(huà)的陌生化及其藝術(shù)樣式＊

嚴(yán) 明

(長(zhǎng)沙大學(xué)藝術(shù)系，湖南 長(zhǎng)沙 410003)

法國(guó)著名繪畫(huà)大師巴爾蒂斯的油畫(huà)藝術(shù)，向我們展示了一種被譽(yù)為是“當(dāng)代的古典”的藝術(shù)圖式，他的油畫(huà)作品關(guān)注人的精神狀態(tài)與藝術(shù)的本質(zhì)。他從諸多現(xiàn)代藝術(shù)中獲取表現(xiàn)元素，并試圖通過(guò)對(duì)作品中的室內(nèi)器物、人物的塑造、繪畫(huà)形式語(yǔ)言和技法的表述等，著力刻劃一種畫(huà)面背后“內(nèi)在的真實(shí)”性，使作品具有強(qiáng)烈的個(gè)性與陌生化。正如卡普羅所說(shuō)的，藝術(shù)不再是一種題材與內(nèi)容，或風(fēng)格與形式，也不是媒材與技術(shù)，而是思想表達(dá)的樣式。當(dāng)今，我們進(jìn)一步研究巴爾蒂斯的藝術(shù)，仍然有著較大的現(xiàn)實(shí)意義。

巴爾蒂斯繪畫(huà);陌生化;樣式

法國(guó)當(dāng)代具象繪畫(huà)大師巴爾蒂斯的油畫(huà)藝術(shù)，被介紹到中國(guó)之后便在油畫(huà)界引起了人們的極大關(guān)注，成為一段時(shí)期的研究熱點(diǎn)。他的藝術(shù)理念深受西方當(dāng)代各種藝術(shù)流派以及古典主義藝術(shù)的影響，其作品樣式，卻又明顯偏離于當(dāng)時(shí)西歐油畫(huà)的時(shí)代潮流。他創(chuàng)作的具象油畫(huà)藝術(shù)，充分表現(xiàn)出“逆潮流而進(jìn)”的精神，并通過(guò)種種陌生化的圖式，向我們顯示了一種跨越時(shí)空的藝術(shù)永恒的畫(huà)面。

俄國(guó)形式主義主要代表什克洛夫斯基的陌生化理論，是俄國(guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念。所謂陌生化就是將熟悉的客觀物象，既定的符號(hào)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的處理產(chǎn)生的藝術(shù)形象以異于熟悉的面孔呈現(xiàn)在觀眾面前。巴爾蒂斯的油畫(huà)藝術(shù)，刻意在具象的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，挖掘其陌生化的表達(dá)方式，不是簡(jiǎn)單對(duì)物象的形與結(jié)構(gòu)的改造，趨于表面性的形象疏離與異常，而是在探尋畫(huà)面背后的精神與內(nèi)在涵義。什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中陌生化實(shí)質(zhì)上在于不斷更新我們對(duì)人生、事物和世界的陳舊感覺(jué)，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái)，擺脫習(xí)以為常的慣?；萍s，采用創(chuàng)造性的獨(dú)特方式，使人們面對(duì)熟視無(wú)睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對(duì)象事物的異乎尋常及非同一般［1］。巴爾蒂斯的繪畫(huà)恰好是在具象的藝術(shù)樣式中尋求陌生化的效果，從而具有了作品的學(xué)術(shù)價(jià)值和深入研究的必要。他作品中設(shè)計(jì)的室內(nèi)器物、人物塑造、形式語(yǔ)言的生疏化表現(xiàn)，構(gòu)筑了巴爾蒂斯的屬于他個(gè)人的藝術(shù)樣式。

一 作品中室內(nèi)器物的陌生化表現(xiàn)

室內(nèi)器物是巴爾蒂斯陌生化表現(xiàn)的物象之一，他的作品除了少數(shù)的室外風(fēng)景，大部分是集中在人們所生存的室內(nèi)空間，室內(nèi)器物或者說(shuō)是生活用具成為傳遞巴爾蒂斯藝術(shù)觀念信息的載體。首先，在畫(huà)面中多次出現(xiàn)的造型簡(jiǎn)潔的木制桌椅，我們暫且不必去考究它們的設(shè)計(jì)風(fēng)格與出處，這些器物存在巴爾蒂斯的作品里已經(jīng)有著另外的一層含義，它們的身份已不僅僅是材料的組合與形態(tài)的屬性，而且已經(jīng)融入到了器物所在的室內(nèi)空間中并形成幾何形狀及“小對(duì)角”的格局，這種對(duì)畫(huà)面似乎有著黃金分割式的切割，不僅僅在室內(nèi)空間中造成一種不安定的心理作用，而且也在瓦解作品中的古典氛圍，讓古典的藝術(shù)樣式中有現(xiàn)代的個(gè)人象征符號(hào)和精神符號(hào)，那些看起來(lái)似乎不起眼的居室器物，我們感覺(jué)到它們的那種陌生化的布構(gòu)與在空間里形成的構(gòu)造或者說(shuō)是結(jié)構(gòu)，肯定有著畫(huà)家在畫(huà)作背后的意圖。著名符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與生命的結(jié)構(gòu)相似，它與人們存在的空間所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)是完全一致的，是屬于共同體［2］。巴爾蒂斯自己也說(shuō)過(guò):物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見(jiàn)到的，但可以用精神去感覺(jué)到真實(shí)的存在。其實(shí)，他是在為他所策劃的室內(nèi)器物作出某種詮釋。畫(huà)面中靜態(tài)的物質(zhì)，無(wú)論是源于任何自然的和人造的材料制作而成，在作品里已經(jīng)失去了它們的物理屬性，而介入到藝術(shù)家的精神構(gòu)想之中，是其中的一個(gè)有生命的要素，是我們要用“精神去感受的存在”物。是已經(jīng)讓人陌生化了的東西，這種讓人們解讀時(shí)比較生疏的器物，也正是支撐巴爾蒂斯作品的或者說(shuō)構(gòu)建非“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的一個(gè)符號(hào)。

二 作品中人物的陌生化塑造

巴爾蒂斯曾說(shuō)過(guò):“我每畫(huà)一幅新畫(huà)，總是很躊躇，動(dòng)手畫(huà)的時(shí)候，總感到很吃力，我總是覺(jué)得自己的手藝不行，不足以表達(dá)我要表達(dá)東西，畫(huà)完之后，又往往不滿足，于是我畫(huà)第二遍，再畫(huà)第三遍，……這樣有些畫(huà)我有了第二個(gè)變體、第三個(gè)變體”［3］。在他的作品中，西方藝術(shù)中的所謂諸多“潮流”、“風(fēng)格”乃至于“主義”，甚至是當(dāng)時(shí)盛行的抽象藝術(shù)，都沒(méi)有影響到他個(gè)人執(zhí)拗與向往的藝術(shù)風(fēng)格。他所謂的第二個(gè)變體和第三個(gè)變體，正是巴爾蒂斯不斷地在試圖超越自我。于是，在他筆下的人物或者說(shuō)是角色也是游離于具象寫(xiě)實(shí)的那種“真實(shí)性”。意象化的形象和反常態(tài)的行為，以及無(wú)情緒的表情，除了被廣泛稱(chēng)之為的“現(xiàn)代的古典”特征之外，還更有著某種20世紀(jì)西方人在工業(yè)革命進(jìn)程化中所產(chǎn)生的冷漠與獨(dú)立孤寂的性格，而這性格或者說(shuō)畫(huà)面中的某些人物，可能就是很難逃脫時(shí)代印記的巴爾蒂斯本人，就是他的一個(gè)象征或者是他情感的化身，一位陌生化了的畫(huà)家自我。因?yàn)樗囆g(shù)家自己在現(xiàn)實(shí)中就是一位離群索居者，但天性對(duì)藝術(shù)的敏感和很早就接觸并深受藝術(shù)大師思想熏陶的他，如何確立在西方藝術(shù)中自己的位置，巴爾蒂斯應(yīng)該有著比較成熟的考慮。那些非常自我化的人物出現(xiàn)在他的作品中，無(wú)疑就奠定了“一種超自然的非個(gè)性情緒的心理繪畫(huà)”的式樣，試圖在人物的內(nèi)心深入“探詢(xún)索隱”和撩開(kāi)那“一層迷離的惆悵”的面具?？v觀世界美術(shù)史，藝術(shù)家風(fēng)格的嬗變由多種因素形成。出生于俄國(guó)的馬克·夏加爾繪畫(huà)中的“詩(shī)意力量”畫(huà)風(fēng)的建立，生成于“因自己種族的痛苦和自由受到威脅而發(fā)生的吶喊”，創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)就是自己的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的圖解。也如同英國(guó)油畫(huà)家盧西恩·弗洛伊德的“肉”的藝術(shù)。精神分析學(xué)派心理創(chuàng)始人佛洛伊德認(rèn)為:人類(lèi)有兩類(lèi)基本的本能，一是對(duì)生的本能和對(duì)死亡的惶恐，而生的本能涵括性欲與個(gè)體生存本能。而前者是分析人生理欲求的本質(zhì)所在。深受老弗思想的影響，盧西恩·弗洛伊德在其油畫(huà)作品中，極大地表現(xiàn)出性本能沖動(dòng)是一切心理活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力這一重要理念，精神分析的學(xué)術(shù)理論導(dǎo)致了盧西恩·弗洛伊德的藝術(shù)陌生化原創(chuàng)圖式的產(chǎn)成。巴爾蒂斯的油畫(huà)藝術(shù)在對(duì)人物的刻畫(huà)上，體現(xiàn)著與現(xiàn)代普遍性概念相悖的另一個(gè)形式世界，而那些各自保持相對(duì)獨(dú)立性格的人物，扮演著與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的類(lèi)似人物幾乎不一致的角色。仿佛感覺(jué)與我們之間有著較大的間隔，無(wú)論是行為方式還是無(wú)表情的神態(tài)，及其所處的特定空間，總是會(huì)與現(xiàn)實(shí)中的人有明顯的陌生感，是有所反生活常態(tài)反真實(shí)客觀生活邏輯的。巴爾蒂斯顯然另有用圖地去揭示他們的精神歸宿，是在現(xiàn)實(shí)與精神兩者之間尋找人類(lèi)生存或生活本質(zhì)的東西，這也是我們給他的藝術(shù)一個(gè)很難定位與解釋的原因。陌生化的意義，是在巴爾蒂斯給我們提供的不確定人物活動(dòng)圖像中顯示出來(lái)的，因?yàn)樗淖髌贰俺搅藭r(shí)間的永恒”，而超越本身的含義又是不可確定，是藝術(shù)家的精神投射或性格使然。如他創(chuàng)作的油畫(huà)《街區(qū)》這幅風(fēng)俗畫(huà)，從繪畫(huà)的技術(shù)層面上分析:首先，街道的建筑構(gòu)造包括透視宿形，藝術(shù)家從結(jié)構(gòu)的角度作了觀念上的處理;其次，不同行走方向的各種人物擠滿了畫(huà)面，不完全是從生活的真實(shí)維度來(lái)布構(gòu)，仿佛想透過(guò)人的組合說(shuō)明一些畫(huà)外的東西;再次，在這個(gè)街區(qū)中活動(dòng)的各種人物，他們不同的職業(yè)、身份與性別，以至于充滿暖昧或性的蘊(yùn)含，也都是在各自行為中反映出一種暗喻和神秘性，人物行動(dòng)中造型的異常，實(shí)質(zhì)上是暴露各自在心理上的非正常態(tài)。追溯西方美術(shù)史的古典與現(xiàn)代的具象油畫(huà)的圖像，在這之前的任何一幅寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中，我們都很少看到過(guò)如此充滿精神張力的藝術(shù)表現(xiàn)。那種真實(shí)性被解構(gòu)和剝離了，時(shí)間與空間概念在這里比較模糊，人在街道上的種種行為活動(dòng)似在更進(jìn)一步地證明巴爾蒂斯所說(shuō)的繪畫(huà)是某種祈禱的內(nèi)涵，而正是這一些精神元素的融入，就導(dǎo)致了作品形式的異樣與生疏，進(jìn)一步驗(yàn)證了什克洛夫斯基認(rèn)為的，陌生是通過(guò)設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，延長(zhǎng)審美的時(shí)間，增強(qiáng)審美效果。如同描繪其他人物一樣，巴爾蒂斯筆下的少女，總是受到畫(huà)外某種精神的支配，似乎缺少一種“在理場(chǎng)感”，但都與畫(huà)面的意識(shí)形式相吻合。

三 作品中形式語(yǔ)言技法的陌生化

巴爾蒂斯油畫(huà)的色彩語(yǔ)言與技法，很大程度上也突出了個(gè)人化的陌生化的表現(xiàn)特點(diǎn)。巴爾蒂斯繪畫(huà)陌生化了的形式語(yǔ)言，構(gòu)成了他藝術(shù)形式個(gè)性化的特征。首先，對(duì)于筆法的運(yùn)用上十分講究，某些室內(nèi)器物包括室外的風(fēng)景，多用筆皴擦，露出畫(huà)面細(xì)碎筆觸與肌理的效果，在部分的木制家具上此技法尤為明顯，這已經(jīng)成為畫(huà)家繪畫(huà)語(yǔ)言的符號(hào)。其次，用色彩造型上，不像盧西恩·弗洛伊德所強(qiáng)調(diào)人物的結(jié)構(gòu)，并賦予其如環(huán)狀形和工字形等形式語(yǔ)言特征，巴爾蒂斯完全從古典繪畫(huà)的角度出發(fā)，注重人物的形體明暗，注重色彩的對(duì)比歸納與簡(jiǎn)括，使人物圓渾，更能保證藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。在油畫(huà)藝術(shù)中，色彩語(yǔ)言從來(lái)就不僅僅是表現(xiàn)物象的外在，在不同的藝術(shù)家筆下，色彩有文化的內(nèi)涵，是情感的象征，是意義的符號(hào)。巴爾蒂斯的繪畫(huà)色彩，傾向于暖色與中性色，沉穩(wěn)之中透出一種人性魅力?？档抡J(rèn)為，美是對(duì)象合目的性的形式。巴爾蒂斯的藝術(shù)是美的，他的作品大都設(shè)定在人類(lèi)生存的基本空間室內(nèi)，這個(gè)空間大都近似于二維的淺空間，在性質(zhì)上頗有些接近格林伯格主張的現(xiàn)代主義藝術(shù)的“繪畫(huà)的平面性”特征，畫(huà)家在制作一個(gè)不是現(xiàn)代的現(xiàn)代環(huán)境，是讓古典與現(xiàn)代嫁接起到陌生化的作用。這個(gè)空間可以說(shuō)是他的藝術(shù)風(fēng)格的載體，人們通過(guò)它來(lái)認(rèn)識(shí)巴爾蒂斯和他的思想，巴爾蒂斯在此埋下如蒙德里安說(shuō)的讓人“尋找那隱匿在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)”的伏筆。他的《牌戲》、《斯帕比》、《室內(nèi)》和《金魚(yú)》等作品空間，似乎稍稍遠(yuǎn)離了真實(shí)的室內(nèi)，可以說(shuō)是畫(huà)家自己所推崇并刻意編排的給人以陌生或相對(duì)封閉的地方，我們無(wú)從解讀它的真實(shí)意義。因?yàn)?，在巴爾蒂斯的繪畫(huà)意志世界里，藝術(shù)與生活已經(jīng)模糊了邊界，藝術(shù)的意志，即內(nèi)心深處的藝術(shù)愿望，在他的藝術(shù)世界里，得到了最好詮釋?zhuān)纱?，也因?yàn)樗L畫(huà)圖像信息中隱含著藝術(shù)本質(zhì)，巴爾蒂斯的繪畫(huà)必然呈現(xiàn)學(xué)術(shù)性的面貌。

后現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于有意義的形式的普遍存在，藝術(shù)之所以具有崇高的價(jià)值，就是因?yàn)樗饬x，將藝術(shù)意義化［4］。被畢加索稱(chēng)之為“20世紀(jì)最偉大的畫(huà)家”之一的巴爾蒂斯，認(rèn)為自己的作品中沒(méi)有一點(diǎn)當(dāng)代氣息，只是在“創(chuàng)造出一種可以傳遞的事物之神并表現(xiàn)我所見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)之美的繪畫(huà)”，“我一直在我的畫(huà)里確認(rèn)自我”。巴爾蒂斯所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)之美、事物之神，包括畫(huà)里所確認(rèn)的自我，其實(shí)就是作品背后真正的藝術(shù)生命，是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在，正如達(dá)·芬奇說(shuō)的“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”。在當(dāng)下全球化背景下的中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)，雖然形式語(yǔ)言和材料技法被更廣泛地運(yùn)用與表現(xiàn)中，從視覺(jué)樣式上有了較大的跨越，但形式的復(fù)制與粗淺仍然比較泛濫。我們?cè)僮呓蜖柕偎沟乃囆g(shù)思想與他的作品，仍然感覺(jué)其有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，要了解一個(gè)民族的民族精神的方法是了解這個(gè)民族的藝術(shù)。所謂油畫(huà)藝術(shù)的陌生化樣式，實(shí)質(zhì)上就是體現(xiàn)在作品中的“有意味的形式”和高文化的表現(xiàn)，這也應(yīng)該是藝術(shù)家孜孜追求的一種藝術(shù)境界。

［1］［蘇］維克托·什克洛夫斯，等.俄國(guó)形式主義文論選［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，1989.

［2］［美］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅赤強(qiáng)，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

［3］［4］［法］巴爾蒂斯.巴爾蒂斯畫(huà)集［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，1998.

J205

A

1008－4681(2011)03－0119－02

2010－11－09

嚴(yán)明(1954－)，男，湖南長(zhǎng)沙人，長(zhǎng)沙大學(xué)藝術(shù)系教授。研究方向:繪畫(huà)造型藝術(shù)。

(作者本人校對(duì))