王 欣

明清戲曲批評視野下的《漢宮秋》

王 欣

《漢宮秋》是馬致遠的代表作，也是元雜劇中的杰作。明清時期許多作曲家、評論家依據(jù)不同的時代審美和理論價值取向熱烈的討論它、批評它，形成了一批富有理性色彩的文字。受“曲本位”觀念的影響，明代對《漢宮秋》的關(guān)注主要集中于作品的總體評價和語言風格的探討，較少涉及文學(xué)劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面問題，批評內(nèi)容主要在曲詞和音律上。清人對《漢宮秋》的批評便呈現(xiàn)出場上與案頭并重的審美取向，相比于前朝，清人的批評顯得更加溫和、公允、穩(wěn)妥。

漢宮秋；批評；曲本位

在中國戲曲理論史上，明清時期的戲曲作家和理論家在元代戲曲取得的輝煌成果基礎(chǔ)上，闡發(fā)、體會、概括和總結(jié)出許多獨特而深刻的見解和觀點，集中討論和批評了元代許多重要的雜劇作品?！稘h宮秋》是馬致遠的代表作，也是元雜劇中的杰作。明清時期許多作曲家、評論家便依據(jù)不同的時代審美和理論價值取向熱烈的討論它、批評它，形成了一批富有理性色彩的文字，它滿足了讀者更深一層了解作品內(nèi)容的愿望和要求，因而從不同側(cè)面、不同層次上反映出人類對《漢宮秋》的理解。它和《漢宮秋》的文學(xué)文本融為一體，互為映照，在理性世界與感性世界兩個領(lǐng)域共同完成了對《漢宮秋》的傳播。

一

明代之前，中國戲曲理論尚處于萌芽階段，元代的戲曲理論家對戲曲本體和特征的認識是模糊不清的，所以早期的《漢宮秋》批評文字文獻記載很少，元代只有鐘嗣成《錄鬼薄》和周德清《中原音韻》等書中有少量的關(guān)于作者和音韻方面的評價。較之明清曲論，元代曲論多是只言片語或分類性研究，缺少完整性和系統(tǒng)性。明代以后，曲論家們逐漸對戲曲本體有了較為清晰的認識，但重曲輕白，以曲為本的觀念卻趨于統(tǒng)治地位。王驥德在《曲律·論劇戲第三十》就云：“劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各唱?！湓~格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也；詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學(xué)究、為張打油，勿作可也！”王驥德主張戲曲要“可演可傳”，強調(diào)戲曲的舞臺性和文學(xué)性。但他認為“詞藻工，句意妙”而“不諧里耳”的“案頭之書，已落第二義”?？梢姡谖枧_性和文學(xué)性之間，他更看重戲曲的舞臺性，戲曲的演出效果。

故自元至明，論雜劇作品，以曲為本，為一時風氣。元末明初的朱權(quán)在《太和正音譜》中認為：“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福而相頡頏，有振鬣長鳴，萬馬齊喑之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上?！敝鞕?quán)將馬致遠之辭比作“朝陽鳴鳳”，明確地概括了馬致遠在劇作文詞上表現(xiàn)出的卓越成就。這些話語雖然不多，但批評者對馬致遠的推崇和給予的地位是至高的，更將他列為元曲家之首?？v觀整個明代前期，由于統(tǒng)治者對“駕頭雜劇”的嚴厲禁止和道德說教戲的提倡以及“士大夫恥留心詞曲”，戲曲創(chuàng)作、批評、刊刻和演出等都處于低靡的狀態(tài)。受此影響，《漢宮秋》的批評文字亦很少見諸文獻記載。至明嘉靖、萬歷年間，沉寂了一百多年的戲曲創(chuàng)作、批評才迅速發(fā)展壯大，《漢宮秋》的批評也因此進入了一個新的時期。受“曲本位”觀念的影響，這一時期，人們對《漢宮秋》的關(guān)注主要集中于作品的總體評價和語言風格的探討上，較少涉及文學(xué)劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面問題，批評內(nèi)容主要在曲詞和音律上。

一方面，明代曲作家如王驥德、于若瀛、王世貞、張琦等均對馬致遠的藝術(shù)造詣表達了衷心嘆服，都認為馬致遠的作品“富有才情”、“兼喜聲律”，作品具有時代性，能夠反映一代風尚。另一方面，與前人對馬致遠及其作品的一味稱頌贊揚不同，明代曲論家對其雜劇的認識則顯得豐富多彩，并加入了自己的許多思考與價值判斷。

王驥德明確主張“曲以婉麗俏俊為上”，并說“詞曲不尚雄勁險峻，只味嫵媚閑艷，便稱合作，是故蘇長公、辛幼安并置兩廡，不得入室”。因此，他所編元雜劇選本《古雜劇》，包括了《漢元帝孤雁漢宮秋》在內(nèi)的20種雜劇，正是看重了《漢宮秋》以愛情為題材，情景交融，注重心理描寫，情感濃郁，文辭婉麗俊逸的藝術(shù)風格。孟稱舜則明確提出：“若夫曲之為詞，分途不同，大要則宋伶人之論柳屯田、蘇學(xué)者盡之。一主婉麗，一主雄爽，婉麗者如十七、八女娘唱‘楊柳岸曉風殘月’，而雄爽者如銅將軍鐵棹板唱‘大江東去’詞也”，“其端正靜好與妍麗逸宕，興之各有其人，奏之各有其地，安可以優(yōu)劣分乎？”他認為戲曲也像宋詞一樣，也分兩種風格類型，即“婉麗”和“雄爽”，且兩種風格各具特色，不分優(yōu)劣。孟氏在《古今名劇合選<漢宮秋>楔子》中眉批云：“讀《漢宮秋》劇，真若孤雁橫空，林風肅肅，遠近相和。前此惟白香山潯陽江上《琵琶行》，可相伯仲也?！痹谒磥恚稘h宮秋》是具有“慷慨磊落，縱橫豪健”的雄爽之美的。故于《古今名劇合選》中，孟氏將自己所選的元明雜劇按風格編為兩集，把《倩女離魂》等“主婉麗”的26種劇本放入《柳枝集》，義取宋“婉約”大家柳永“楊柳岸曉風殘月”之意；把《漢宮秋》等“主雄爽”的30種雜劇放入《酹江集》，義取“豪放”詞人蘇軾“一樽還酹江月”之意。孟氏在《古今名劇合選》中還首次將選本、序跋、評點三種形態(tài)揉為一體，不但極具創(chuàng)新精神，還顯示出其在戲曲理論上的卓越不凡。如對《漢宮秋》第三折相關(guān)內(nèi)容的眉批：“數(shù)枝情既悲愴，音亦弘暢”；“全折俱極悲壯，不似喁喁小窗前語也”，清楚說明作品不是一篇寫兒女愛情的悲劇，而是概括更為深廣社會內(nèi)容的悲壯之作，這表明孟氏對《漢宮秋》有著非常深切而細致入微的認知。

此外，孟稱舜甚至注意到和《漢宮秋》風格相同作品之間的差異。孟氏對《漢宮秋》與《梧桐雨》進行了比較。他認為《梧桐雨》“此劇與《孤雁漢宮秋》格調(diào)既同，而詞華亦足相敵，一悲而豪，—悲而艷。一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑，使讀者—悲一痛，淫淫乎不知淚之何從”。甚至這種差別在馬致遠個人的創(chuàng)作中也會存在，例如《酹江集》中，孟氏評《漢宮秋》時說：“讀《漢宮秋》劇真若孤雁橫空、林木蕭蕭，遠近相和?！痹u《薦福碑》道：“半真半謔，絕無粘帶。一種悲吊情懷，如寒蛩夜泣．使聽者凄然?！睂Α度物L干》的評語是：“此劇機鋒雋利．可以提醒一世，尤妙在語語本色。自是當行人語，與東籬諸劇較別。”孟氏認為，前二劇的風格是“雄爽”中有“悲”，而后一劇則無“悲”色。所以他認為該劇不同于“東籬諸劇”。孟稱舜對于“婉麗”、“雄爽”兩種風格類型的區(qū)分，對于戲曲創(chuàng)作風格的豐富性與差異性的認識以及對《漢宮秋》的批評認知都是極富于理論眼光的，它對于我們進一步全面了解《漢宮秋》的藝術(shù)風格是有積極意義的。

二

在以曲為本位的元明兩代，《漢宮秋》的戲曲批評重曲輕白，忽視淡化了敘事因素、故事情節(jié)，對《漢宮秋》的認識缺乏完整性、全面性。重曲輕白這一不正常的的現(xiàn)象直到明清之交的李漁才得以改變。李漁在《閑情偶寄》中首次提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點并公開宣稱：“填詞首重音律，而余獨先結(jié)構(gòu)”。此后，尤侗、裘璉、陳森、湯世瀠等還以大量的創(chuàng)作來實踐扭轉(zhuǎn)重曲輕白的戲曲觀，特別是李漁的《李笠翁十種曲》允稱當行本色。不過，意識形態(tài)的發(fā)展變化是非常緩慢的，曲本位的觀點仍舊頑固地堅守陣地，絕不肯輕易退出歷史舞臺。所以，清人對《漢宮秋》的批評便呈現(xiàn)出場上與案頭并重的審美取向，相比于前朝，清人的批評顯得更加溫和、公允、穩(wěn)妥。

從具體方面看，清代許多曲論家對馬致遠及其作品的評價大都繼承了前人的觀點，并沒有明顯突破。如吳偉業(yè)《雜劇三集》序：“（金元之際）一時才子如關(guān)、鄭、馬、白輩，更創(chuàng)為新聲以媚之。傳奇雜劇，體雖不同，要于縱發(fā)，欲言而止，一事之傳，文成數(shù)萬，而筆墨之巧，乃不可勝窮也。”凌廷堪 《校禮堂文集》卷二十二《與程時齋論曲書》云：“元興，關(guān)漢卿更為雜劇，而馬東籬、白仁甫、鄭德輝、李直夫諸君繼之。故有元百年，北曲之佳，僂指難數(shù)?！贝送猓钣瘛赌弦羧[》序言：“迨至金元詞變?yōu)榍?，實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才寄情律呂，即事為曲，即曲命名。”李調(diào)元《雨村曲話》卷上：“貫酸夫、張可久、宮大用只工小令，不及馬、王、關(guān)、喬、鄭、白遠甚，未可同年語也。”由此可見，他們都對馬致遠的雜劇成就是持肯定態(tài)度的，甚至高度評價了馬致遠作品的社會反響及對南曲的藝術(shù)影響。

另一方面，許多曲論家逐漸打破“曲”的觀念一統(tǒng)天下的局面，從新的角度來認識《漢宮秋》。梁廷柟也是清代一位較有影響的曲論家，而且以其批評嚴格而不失公允、全面著稱，在整個古代元雜劇研究史上獨樹一幟。他的曲學(xué)研究就貫穿著這樣一種客觀公正的求實精神。首先，作為文人，他極為重視曲詞，表現(xiàn)出尚雅致、輕俚俗的審美傾向。所以，在《漢宮秋》語言方面，他肯定其藝術(shù)精湛、技巧成熟，稱贊馬致遠《漢宮秋》曲語“寫景、寫情，當行出色”，做到了“元曲中第一義也”。同時，他也對曲詞與情節(jié)的統(tǒng)一問題作了分析研究?！翱勺h者：尚書勸元帝以昭君和番，駕唱云‘怎下的教他環(huán)珮影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋？’明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青?！Ｎ闯鋈麜r，安得有此二字，且其第三折昭君跳死黑龍江，番王明云‘就葬此江邊，號為青冢者?！税子峙c曲自相矛盾矣?！保ā肚挕罚┛隙碎L處，指出了不足。這一評價表現(xiàn)出作為一個理論研究者應(yīng)有的敏感和勇氣。眾所周知，“尚元慕北”是明清兩代曲論界的明顯傾向。他們極為贊賞元代雜劇作家和作品，即“金元風格”。但梁氏《曲話》卻能從具體作家和作品的分析入手，通過認真的分析研究，客觀評價作品和作家的得失，不虛美、不隱惡，對后世公認的“大家”馬致遠也指出其作品中的不足與缺陷，反映了論者之客觀公允。

清代樸學(xué)大興，特別是乾嘉考據(jù)學(xué)派的興起，把大批學(xué)者的注意力引向了音韻訓(xùn)詁和樸實漢學(xué)，也把考據(jù)索隱的方法導(dǎo)入元雜劇的研究中。這些也為《漢宮秋》的批評注入了新鮮的血液。從乾隆年間開始，曲學(xué)家對元雜劇歷史劇的興趣明顯地濃厚起來。由于《漢宮秋》以歷史上真實的昭君出塞為題材，關(guān)于《漢宮秋》及昭君出塞本事的考察便成為眾多研究者研究的對象。其中以李調(diào)元和焦循最有代表性。李調(diào)元的《劇話》和焦循的《劇說》都對《漢宮秋》的史實出處和故事淵源有詳細考察。他們在考證《漢宮秋》本事時，常常能做到詳細征引、辨析異同。如《劇說》就云：“王昭君事，見《漢書》?！段骶╇s記》有誅畫工事……但《西京雜記》謂王嬙自恃容貌，不肯與工人，乃丑圖之。工人不專指毛延壽。所誅畫工，延壽而外，又有安陵陳敞，新豐劉白、龔寬，下杜陽望、樊育，同日棄市。東籬則歸咎毛延壽一人。”這種考證，對我們進一步理解《漢宮秋》劇本內(nèi)容、探討其藝術(shù)特色，都極為有益。甚至后人編纂劇目工具書時，也必須要吸收這一考證成果。

[1]王驥德.曲律[M].陳多等注譯.長沙:湖南人民出版社，1983.

[2]吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].北京:中國戲劇出版社，1990.

[3]陳紹華.元曲四大家淺識[J].揚州師院學(xué)報，1989（4）

[4]凌廷堪.校禮堂文集（卷二十二）[M].北京:中華書局，1998:192.

[5]康保成.蘇州劇派研究[M].廣州:花城出版社,1993:178.

[6]中國古典戲曲論著集成（八）[M].北京:中國戲劇出版社，1959.

[7]焦循.焦循論曲三種[M].韋明鏵點校.揚州：廣陵書社，2008：138.

[8]齊森華.曲論探勝[M].上海:華東師大出版社，1985.

J805

A

1673-1999（2011）02-0141-03

王欣（1977-），男，安徽阜陽人，碩士，安徽淮南師范學(xué)院（安徽淮南232001）中文與傳媒系講師，研究方向為元明清文學(xué)。

2010-10-24