陳建華

(泰山學(xué)院漢語言文學(xué)院,山東 泰安 271021)

相聲是一門通過捧哏和逗哏制造笑料的藝術(shù),一捧一逗在相聲藝術(shù)中至關(guān)重要,捧逗藝術(shù)凸顯了相聲的藝術(shù)本質(zhì),相聲的藝術(shù)特質(zhì)通過捧與逗體現(xiàn)出來,在某種程度上說相聲就是關(guān)于捧逗的藝術(shù)。

一、一捧一逗建構(gòu)了相聲的藝術(shù)本體

相聲藝術(shù)兼容了戲劇體和敘述體,是一種典型的“敘述體戲劇”。相聲是一種視覺、聽覺相結(jié)合的藝術(shù),不僅要讓觀眾聽見演員在說什么,還要讓觀眾看見演員在做什么。演員的形象、風(fēng)度以及一舉手、一投足,都關(guān)系到演出的成敗。相聲是一種視、聽結(jié)合,而以聽覺為主的喜劇性曲藝藝術(shù)。[1]

相聲是視覺藝術(shù),屬戲劇體;相聲也是聽覺藝術(shù),屬敘述體。相聲的這種兼體性本位通過一捧一逗建構(gòu)而成。

(一)“一捧一逗”構(gòu)成了相聲的戲劇性結(jié)構(gòu)

捧逗二人扮演相聲中的角色。逗哏者扮演代言性角色,是純粹的戲劇人物;捧哏者是戲劇人物和觀眾之間的過渡,兼有代言性和敘述性。

捧與逗分飾的角色性格相反相成,二者產(chǎn)生的戲劇性關(guān)系形成相聲結(jié)構(gòu)主干。二人性格互補(bǔ),因而二人可以配合,表演得以繼續(xù);但對(duì)立是根本的,相互愚弄、競爭是二者間的永恒主題,形成相聲的大包袱。

(二)一捧一逗決定了相聲的敘述模式

逗哏者是相聲中敘述的主導(dǎo)者,或是講故事的人,或作為主角親歷故事。捧哏者多是旁聽者,超越故事層面;捧哏者通過搭話為敘述設(shè)置懸念,通過渲染使故事跌宕起伏,同時(shí)也聯(lián)結(jié)故事、整合敘述線索。

相聲的敘述旨在形成包袱、引人發(fā)笑,這主要由一捧一逗完成:逗哏者敘述中或設(shè)置懸念,或左顧而言他,或誤導(dǎo)聽眾來鋪墊包袱;而捧哏者站在觀眾角度及時(shí)點(diǎn)破,從而抖開包袱。

(三)一捧一逗奠定了相聲的開放性體制

相聲并非一般的戲劇藝術(shù)或敘事藝術(shù):其目的不是講述故事和表演戲劇,而是逗樂觀眾,這要求相聲的表演直接面對(duì)觀眾和觀眾的互動(dòng)。捧逗結(jié)構(gòu)最適合此目的,形成了開放性的相聲體制。

逗哏者在臺(tái)上直面觀眾,據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時(shí)調(diào)整演出方式、決定演出內(nèi)容。逗哏者常使用現(xiàn)掛,演出中突然跳出作品,語鋒直指現(xiàn)場觀眾,使觀眾和表演發(fā)生密切的橫向聯(lián)系而形成包袱。捧哏者表演中則代表觀眾,從觀眾的立場旁觀逗哏的表演,問觀眾之想問、發(fā)觀眾之所疑,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入表演。一捧一逗的結(jié)構(gòu)將觀眾引入相聲表演中。

(四)一捧一逗凸顯了相聲“簡易藝術(shù)”的定位

相聲源于底層市民社會(huì),主要服務(wù)于小市民,因而必須降低演出成本、成為“經(jīng)濟(jì)性藝術(shù)”。捧逗的二人結(jié)構(gòu)是戲劇結(jié)構(gòu)中最簡單、最經(jīng)濟(jì)的,符合一般市民的消費(fèi)能力。

同時(shí),相聲產(chǎn)生于北京天橋和天津三不管等下層社會(huì),流動(dòng)于農(nóng)村和各個(gè)城市間;面對(duì)的觀眾和市場分散而復(fù)雜,因而靈活多變、適應(yīng)能力強(qiáng)是相聲生存之前提。捧逗結(jié)構(gòu)極靈活,演員可以自由組合,以適應(yīng)不同人群的需要;同時(shí),捧逗結(jié)構(gòu)也隨市場及時(shí)調(diào)整,進(jìn)入高端市場可演化為滑稽劇,進(jìn)入低端市場則憑一張嘴說笑話。捧逗結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了相聲的生存能力,使之扎根在貧瘠的社會(huì)下層、成長為一棵參天大樹。

二、一捧一逗鑄就了相聲的美學(xué)風(fēng)貌

逗哏者和捧哏者不同的語言風(fēng)格,代表了不同的文化和人群,在碰撞和交融中奠定了相聲語言的美學(xué)風(fēng)貌。

(一)語言之薄厚差異

首先,銳利與厚重結(jié)合。逗哏者多以油嘴滑舌的小市民示人,語言刻薄、諷刺性強(qiáng)烈;而捧哏者多為忠厚長者形象,語言厚重、溫和。刻薄與厚重成為相聲語言的兩種主旋律。

其次,即時(shí)性的薄與延時(shí)性的厚結(jié)合。相聲要制造包袱,其語言尖銳而極具機(jī)心以求當(dāng)場效果的火爆;但成功的相聲語言要令人觀演后回味無窮,厚重的力量隨時(shí)間的流逝不消反增。一薄一厚,正顯相聲趣味。

(二)語言之雅俗變奏

捧逗二者的語言文明程度不同,錯(cuò)落有致而極具層次感。一般的說,逗哏者語言世俗,不避粗野;捧哏者語言相對(duì)中正文雅,具文化氣息。兩種風(fēng)格相映相襯、激烈碰撞,形成跌宕起伏的語言變奏。這種跌宕和碰撞本身就能形成包袱。如《對(duì)對(duì)聯(lián)》:

…………

趙:誰說這是繞口令啊,我這上聯(lián)有講——話說孔圣人周游列國,有這么一天啊走到一片荒野里,突然天降大雨,沒有地方躲呀,可巧路邊啊有棵老樹,圣人啊就藏在樹窟窿里——這叫“空樹藏孔、孔進(jìn)窟窿”,“窟窿孔”呢——樹窟窿里有了孔圣人了,這不是“窟窿孔”么;“孔出窟窿”——雨停了,圣人出來了,所以叫“孔出窟窿”,“窟窿空”呢——圣人出來了,樹窟窿空了,所以就是“空樹藏孔、孔進(jìn)窟窿、窟窿孔、孔出窟窿、窟窿空”。

馬:……聽我的——“日吧嗒、哐嘩啦、喀嚓、撲通、哎喲、卜卜卜、滋滋滋”

……

馬:就是去年夏天的事,在我們的院子里呀蒼蠅、蚊子、跳蚤、蛾子、小咬、知了、馬蜂啊、呱呱棗兒啊、燕么虎啊、屎殼郎啊滿院子這么一通亂飛……

趙:好么!

馬:“日吧嗒”——一只屎殼郎啊撞我們家紗窗上了,日——吧嗒;“哐”——我一害怕把茶杯淬了,哐——“嘩啦”——把沙鍋砸了——嘩啦;“撲通通”——我打炕上掉地下了——撲通通,“哎喲喲”——硌著我腰了——哎喲喲,“噗噗噗”——我摔出仨屁來,“滋滋滋”——崩死仨耗子。

趙:你別挨罵了!

捧哏者用孔子周游列國典故出聯(lián),語言連韻而下,技巧性強(qiáng)、十分雅致;而逗哏者的語言大量采用象聲詞,全無韻律節(jié)奏,缺少基本邏輯;捧哏的語言半為文言,書卷氣重;而逗哏語言為口語,市井氣濃厚。加以內(nèi)容居然以放屁應(yīng)對(duì)孔子之事,兩種語言走向大雅大俗兩個(gè)極致,極度失衡而極具滑稽感,形成大包袱。

(三)語言之奇正反轉(zhuǎn)

逗哏者語言出“奇”,語言的邏輯旁溢常規(guī)思維,出人意料而收奇異之美。捧哏者語言為“正”,循常規(guī)邏輯,樸實(shí)而簡易。奇正映襯,相互轉(zhuǎn)化,凸顯語言趣味。如傳統(tǒng)相聲《打燈謎》:

……

乙 這有意思?！鞍胍菇虚T問聲誰”,半夜有人叫門,篤篤篤,“誰呀?”“我!”這字念我。

……

乙 省得你矯情啊!半夜你來叫門,我問:“誰呀?”你一說“我”就算輸了。

……

甲 行了。我去找 XXX,這不知道他在哪兒住?！斑?你在門口站著哪!”(奇,半夜無事,居然獨(dú)立門外。)

乙 沒事,半夜我在門口站著干嗎?我得叫門。(正)

甲 好,叫門,篤篤篤!篤篤篤!篤篤篤!沒在家。(奇,才叫門卻說家中無人。)

乙在家呢?

甲 在家你不說話?

乙 你得叫門呢?(正)

甲 叫門也不念“我”!篤篤篤!“XXX!”

乙誰呀?

甲“出來瞧!”(奇,不知是誰卻要對(duì)方來瞧。)

乙“出來瞧”像話嗎?

甲 你出來了。

乙 沒有,往出誆啊!你得說“我”。(正)

……

甲篤篤篤!“XXX!”

乙“誰……”

甲“張老師告訴,在中心公園南邊見面,不見不散!”(奇,半夜至此,卻作如此約會(huì)。)

乙 回來!你干嗎來了?(正)

……

甲 這本來不念“我”嘛。那非叫人說“我”呀!篤篤篤!“XXX!”

乙“誰呀?”

甲“明兒見!”(奇,半夜來見卻無所事事。)

乙“明兒見?”像話嗎?明兒見,今天來干什么?(正)

……

乙重來!

甲 您才回來?(奇,不見主人卻自己已進(jìn)家等候。)

乙 家里等我來了?出去!(正)

……

甲 好,說“我”不認(rèn)輸,那是耍賴。

乙重來!

甲 篤篤篤!“誰呀?”(奇,門外訪者倒叫門,反客為主。)

乙“我!”

甲你輸了!

乙 倒叫門哪!(正)

甲謎底被乙猜中后抵賴,竭力不說“我”。表演中二人共交鋒七次,每次交鋒中甲均違背語言邏輯和現(xiàn)實(shí)規(guī)律,強(qiáng)為說辭、出人意料,極具想象力,頗富智慧之美;乙則以常規(guī)語言邏輯駁之,力圖使之回歸語言常態(tài)。二人語言奇正糾葛,相反相成,具獨(dú)特美感。

(四)攻守中見張力,形成冷熱相間、快慢有序的語言節(jié)奏

捧逗間相互攻擊和嬉笑構(gòu)成相聲的主體,尤重語言上的攻守:攻守中故意扭曲語言邏輯,多用夸張、誤導(dǎo)和歪曲推理手法,或拋出錯(cuò)誤的前提,或引導(dǎo)對(duì)方進(jìn)入錯(cuò)誤的推理過程,旨在使對(duì)方誤入歧途。一攻一守中各展語言技能,手法推陳出新,語言頗具張力。

一攻一守中形成語言的節(jié)奏。下套設(shè)伏時(shí)形成鋪墊,緩緩有序展開;對(duì)方中計(jì)后則急加攻擊,形成語言的高潮;而中計(jì)者反唇相擊、針鋒相對(duì)、形成余波。跌宕起伏、冷熱相間,形成相聲語言的整體節(jié)奏。如《對(duì)對(duì)聯(lián)》:

…………

趙:比如說我們上聯(lián)有個(gè)上,你對(duì)什么?(只出單字,使對(duì)方不明所以,拋出模糊的邏輯前提,誤導(dǎo)對(duì)方入套。攻擊一。)

馬:下呀!這……嗤……上對(duì)下么,這還用問么,死歸對(duì)兒啊——上對(duì)下么,前對(duì)后、高對(duì)低、左對(duì)右、老對(duì)少、文對(duì)武啊,你呀不行。(不明所以,貿(mào)然對(duì)對(duì),在源頭上誤入陷阱;防守一;形成第一次鋪墊。)

趙:我上聯(lián)有個(gè)天?(攻擊二,鋪墊二)

馬:地呀!你考我,嗤!天對(duì)地呀!這還用說嗎——天對(duì)地、雨對(duì)風(fēng),大路對(duì)長空,雷隱隱、霧蒙蒙,開市大吉、萬事亨通…… (防守二;沿著對(duì)方預(yù)設(shè)的歪曲邏輯繼續(xù)前行;)

…………

趙:我上聯(lián)有個(gè)言?(攻擊三,鋪墊三)

馬:鹽啊?我給你對(duì)醋,鹽要對(duì)醬那算砸了,鹽——咸了、醬也是咸的。鹽我這兒對(duì)醋,油鹽醬醋,五味調(diào)和。(防守三;依然不明就里、誤導(dǎo)前行)

趙:我上聯(lián)有個(gè)好?(攻擊四,鋪墊四)

馬:好——歹呀,好要對(duì)壞那算栽了,歹,好歹賢愚,這是一個(gè)成語。(防守四)

趙:成語!我上聯(lián)有個(gè)事。(攻擊五,鋪墊五)

馬:仕?我給你對(duì)炮,你那兒支仕,我撥炮,你跳馬,我出車……(防守五。從開端至此,層層鋪墊,逐步升溫。平穩(wěn)敘述,節(jié)奏較緩,屬“冷”階段)

趙:好么又下上了,我這五個(gè)字連起來就是“上天言好事”。(開始總攻。五字相連,亮出自己的邏輯埋伏,迫使對(duì)方模仿而中招。語言加速而“趨熱”。)

馬:上天言好事?“回宮降吉祥”——灶王龕,我四歲就會(huì),俗套子活。(防守六;至此方知對(duì)方一字一字出對(duì)乃誤導(dǎo)自己。驚惶間回歸正常的對(duì)聯(lián)規(guī)則,力避尷尬。語言加速,第一次抖包袱)

趙:什么你四歲就會(huì)呀?你對(duì)回宮降吉祥了嗎?我說上你對(duì)的什么?(最后一次攻擊;將對(duì)方拉回原定語境中。語速更快,節(jié)奏更“熱”。)

馬:下。

趙:天?

馬:地。

趙:言?

馬:……醋。

趙:好?

馬:……歹。

趙:事?

馬:……炮。

趙:上天言好事?你那個(gè)呢?

馬:下——地——醋——歹——炮。(防守失敗;邏輯步步扭曲,最終逼入絕境;節(jié)奏快捷、達(dá)到高潮;不倫不類的詞語連綴使語言產(chǎn)生巨大的張力,形成大包袱。第二次抖包袱。)

………

三、捧逗藝術(shù)的形成是相聲職業(yè)成熟的標(biāo)志

當(dāng)代相聲共有單口、對(duì)口和群口三種形態(tài)。單口出現(xiàn)最早,在清末即已流行,但不代表相聲的藝術(shù)本質(zhì)。它實(shí)是一種滑稽評(píng)書,較一般的評(píng)書不過增加些笑料和包袱,并沒形成自己的藝術(shù)特質(zhì),難算作獨(dú)立的藝術(shù)種類。單口相聲概念混沌,缺少相聲藝術(shù)的魅力和效果,模糊的定位使之很快被淘汰。“小段的單口相聲,傳統(tǒng)的曲目約有四十幾段,它比起中篇來說,每段的包袱稍多些,但終究趕不上對(duì)口相聲火熾。所以從張壽臣、劉寶瑞相繼逝世后,表演的人越來越少”[2]。

以捧逗為核心建構(gòu)的對(duì)口相聲凸顯了相聲的火爆性、戲劇性,效果熱烈;捧逗結(jié)構(gòu)兼容戲劇體和敘說體,明確了相聲的兼體性本位,使之與戲劇、評(píng)書等姊妹藝術(shù)真正區(qū)別開來,最終成熟為一門獨(dú)立的藝術(shù)了。清末綽號(hào)“窮不怕”的朱紹文被公認(rèn)為現(xiàn)代相聲的祖師爺,很大的原因是朱“……要讓這幾個(gè)徒弟有更多演出的機(jī)會(huì),二是可能覺得這種單人演出的形式太單調(diào),于是他便創(chuàng)作了二個(gè)人合說的對(duì)口相聲?！币虼藦母旧细淖兞讼嗦暤娘L(fēng)貌,表演火熾,較前人張三祿等有了巨大突破,“一問一答、一唱一和、一精一傻、一莊一諧,也就形成了一捧一逗。這在張三祿表演中是沒有的,因此他應(yīng)該是對(duì)口相聲的創(chuàng)始人。”[3]到“相聲八德”時(shí)期,捧逗藝術(shù)更加純熟,對(duì)口將相聲推向歷史上的第一個(gè)高峰:這時(shí)出現(xiàn)了大量的經(jīng)典的捧逗組合和對(duì)口作品,引領(lǐng)相聲一時(shí)之風(fēng)氣。相聲史上可查最早的“經(jīng)典捧逗組合”是萬人迷李德钖與張德泉,“張諧李莊”咸淡見義?！抖垢脮?huì)》和《粥挑子》是其代表作,一時(shí)有“粥李豆腐張”之稱。后與其徒張壽臣合作,也長幼相襯、相得益彰。萬人迷在捧逗組合中始終處主導(dǎo)位置。萬人迷改造和編演了大量對(duì)口段子,說逗類的有《大審案》、《繞口令》、《賣對(duì)子》等,學(xué)唱類的有《全德報(bào)》、《哭當(dāng)票》、《交租子》等。

“一捧一逗”成為相聲的主導(dǎo)結(jié)構(gòu),對(duì)口成為相聲的主流,相聲兼具敘事藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的本體由此真正建立起來。

四、捧逗關(guān)系演變之動(dòng)因

捧逗間最理想的關(guān)系是二者平等相處、互助互利。但現(xiàn)實(shí)中并非如此,一般逗哏為尊、捧哏為次,逗哏為主、捧哏為輔。這種關(guān)系出現(xiàn)的原因有多種。

(一)決定捧逗關(guān)系的經(jīng)濟(jì)要素

1.經(jīng)濟(jì)發(fā)展是相聲捧逗組合產(chǎn)生的基礎(chǔ)

現(xiàn)代相聲產(chǎn)生之初,影響低、觀眾少、經(jīng)濟(jì)能力低下,藝人僅能自保,此時(shí)相聲多“單口”正為降低成本。相聲藝人此時(shí)的演出多單口而少見演出對(duì)口相聲的記載。

隨著發(fā)展,相聲影響力擴(kuò)大、觀眾群迅速增多、經(jīng)濟(jì)能力飛升,“撂地”的相聲藝人一人既賣藝又控制場子勉為其難。相聲表演中逐漸出現(xiàn)第二人,表演時(shí)要與主演配合,表演接近尾聲時(shí)負(fù)責(zé)向觀眾“打錢”。第二人便是捧哏者的雛形,現(xiàn)代相聲的捧逗結(jié)構(gòu)逐漸成形。但撂地時(shí)期的相聲經(jīng)濟(jì)水平依然不高,捧逗關(guān)系尚處于自發(fā)的低級(jí)階段,極大影響了相聲藝術(shù):捧哏者多為臨時(shí)雇用來“搭腔”和“站一出”,與逗哏者是“兩張皮”而沒成為完整的有機(jī)體;捧哏者更重要的作用是“打錢”,或者是師傅為徒弟“護(hù)駕”,相聲的藝術(shù)特質(zhì)不突出且不穩(wěn)定。

2.逗哏者主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)使捧逗關(guān)系失衡

到“相聲八德”時(shí)期,相聲進(jìn)入茶館和劇院,經(jīng)濟(jì)能力大增,形成“名角掌班”制。

首先,逗哏者作為名角成為相聲票房的旗幟,因而成為相聲圈里的高收入人群,社會(huì)地位高高在上,與捧哏者判然有別,所謂“藝有上下之分,人隨之有高低之別?！泵遣谎莩鼍蜁?huì)砸了場子、撅了買賣,捧哏等其他人員就沒有了飯轍。

其次,名角們因其優(yōu)勢(shì)的經(jīng)濟(jì)地位成為相聲團(tuán)隊(duì)的實(shí)際控制者。逗哏者決定二人間的經(jīng)濟(jì)分配,一般二八分,好的三七分或四六分,但極少見。而且,捧哏者在人身自由和藝術(shù)發(fā)展等方面全方位受制于逗哏者,某種程度上成為其奴隸。如三十年代的張壽臣給滑稽大王李德钖捧哏,李一見面就約定“跟著我,可就得聽我的,劈份兒 (即經(jīng)濟(jì)收入分成)、活路兒 (演出內(nèi)容和表演方式),都是我說了算?！盵4]

逗哏者主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)對(duì)捧逗關(guān)系影響極大。

其一,奠定了捧逗組合生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),使之成為相聲藝術(shù)普遍的基本單位。名角影響力大,提升了相聲的票房。他們富裕起來后就有經(jīng)濟(jì)條件養(yǎng)活合適的捧逗者,因而捧逗組合在“八德時(shí)期”大量出現(xiàn)。

其二,推動(dòng)了捧逗藝術(shù)迅速成熟。富裕的逗哏者在選擇捧哏者時(shí),首要考慮對(duì)方在形象、藝術(shù)和風(fēng)格上與自己是否相配,使組合的表演相得益彰、互補(bǔ)互助而成為“一棵菜”,極大推動(dòng)了相聲的藝術(shù)水平。

其三,促使捧逗關(guān)系進(jìn)步失衡,最終傷害了相聲藝術(shù)。主宰了經(jīng)濟(jì)的逗哏者對(duì)捧哏者形成了壓倒性的優(yōu)勢(shì)。使輕視捧哏者的觀念甚囂塵上,對(duì)相聲藝術(shù)產(chǎn)生負(fù)面影響。經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)裁演化為藝術(shù)上的獨(dú)尊,捧逗間的合作蛻變?yōu)閷?duì)抗,最終傷害了相聲藝術(shù)。

其四,使“一頭沉”成為相聲的主流樣式。逗哏在經(jīng)濟(jì)上的主導(dǎo)地位進(jìn)一步強(qiáng)化了自己在藝術(shù)上的獨(dú)尊,作品為逗哏設(shè)計(jì),表演圍繞逗哏展開。捧哏者作為配角表現(xiàn)機(jī)會(huì)少,形成了逗哏過重、捧哏過輕的“一頭沉”相聲。

3.新經(jīng)濟(jì)體系改變了傳統(tǒng)的捧逗關(guān)系

建國后的相聲經(jīng)濟(jì)體系發(fā)生了根本性的改變:其一,國營經(jīng)濟(jì)體系取代了個(gè)人經(jīng)營,公辦團(tuán)體取代了個(gè)人演出。國營團(tuán)隊(duì)代表政府控制了相聲市場,國家級(jí)的團(tuán)隊(duì)有中央廣播說唱團(tuán)等,省部級(jí)的有北京曲藝團(tuán)、天津曲藝團(tuán)、鐵路文工團(tuán)等,地區(qū)級(jí)政府也養(yǎng)活了大量的藝術(shù)團(tuán)隊(duì),個(gè)人獨(dú)立的演出被打壓而幾乎絕跡。其二,多勞多得、憑能力分配的規(guī)則被弱化,由政府養(yǎng)活的大鍋飯分配方案成為主導(dǎo)。在大量的國營藝術(shù)團(tuán)中,政府成為收入分配的決定者,藝人的年齡、資歷、官位、影響等成為分配的主要依據(jù)?？總€(gè)人能力吃飯、通過磨練從底層打拼到上層的傳統(tǒng)道路被封死了。

國營經(jīng)濟(jì)體系極大影響了捧逗關(guān)系。

其一,國營團(tuán)隊(duì)養(yǎng)活了大量的捧逗組合,使之基本普及。國營團(tuán)隊(duì)為大量的捧哏者提供了充足的保障,逗哏者為降低成本而不設(shè)固定捧哏者的現(xiàn)象消失,捧哏者的經(jīng)濟(jì)利益得到保證而大量涌現(xiàn),捧逗組合大增而基本普及。

其二,國營團(tuán)隊(duì)使捧逗組合趨于固定化。個(gè)人經(jīng)營的時(shí)代,逗哏者為更高的經(jīng)濟(jì)利益必須提高演出效果,因此要根據(jù)作品、觀眾需求等確定合適的捧哏者,捧逗組合變化不定,且互為捧逗。但國營團(tuán)隊(duì)缺失了對(duì)經(jīng)濟(jì)的考量,對(duì)表演效果的追求力度銳減,而政治色彩濃厚。這使國營團(tuán)隊(duì)的捧逗組合一旦形成就不會(huì)輕易解體,且捧是捧、逗是逗,相對(duì)固定。固定化使捧逗組合日趨僵化,演出效果缺少新變而失去活力;捧逗之間也因缺少競爭而失去藝術(shù)前進(jìn)的動(dòng)力;不能根據(jù)作品實(shí)際靈活調(diào)整捧逗組合,演員與作品的契合度劇降,演出效果日漸粗糙。

八十年代改革開放后,相聲的經(jīng)濟(jì)體系發(fā)生新變,進(jìn)而改變了捧逗關(guān)系。

其一,國營經(jīng)濟(jì)體系被打破,個(gè)人經(jīng)營逐漸增多。捧逗關(guān)系因此明顯變化:一是名角制抬頭,這是個(gè)人經(jīng)營的必然結(jié)果。名角以名氣為號(hào)召,提升了相聲的經(jīng)濟(jì)能力,但捧逗關(guān)系再次趨于失衡,捧哏者地位下降。二是捧逗組合固定化程度降低。逗哏者為經(jīng)濟(jì)利益要提升演出效果,根據(jù)作品和觀眾來選擇最佳捧哏,捧逗組合增加了流動(dòng)性,推進(jìn)了相聲藝術(shù)。

其二,電視逐漸成為相聲經(jīng)濟(jì)體系最主要的支撐點(diǎn)。電視成為最重要的演出平臺(tái),其巨大的影響力使相聲藝人迅速成名而成為經(jīng)濟(jì)新貴。為適應(yīng)電視演出特點(diǎn),相聲努力遠(yuǎn)離“聽覺藝術(shù)”而向“視覺藝術(shù)”靠攏,對(duì)捧逗關(guān)系影響重大:相聲的戲劇性劇增,捧逗二人表演中分飾完整的角色,彼此矛盾、相互戲弄,使關(guān)系極具戲劇性;子母哏、群口等戲劇性強(qiáng)烈的相聲類型猛增,而傳統(tǒng)的一頭沉銳減。這在客觀上凸顯了捧哏的價(jià)值、提升其地位,捧逗嚴(yán)重失衡的局面一定程度上得以遏制。

(二)左右捧逗關(guān)系的藝術(shù)要素

1.捧逗組合建立在藝術(shù)特性契合的基礎(chǔ)上

首先,捧逗二者的風(fēng)格互相映襯、相得益彰。理想的捧與逗在藝術(shù)上勢(shì)均力敵,二人既相互攻擊又相互激發(fā),迫使對(duì)方發(fā)揮出所有的藝術(shù)潛能,促進(jìn)對(duì)方最大程度的發(fā)展。選擇不同風(fēng)格的合作伙伴甚至能改變自己的藝術(shù)風(fēng)貌。如大師馬三立重要的捧哏者有趙佩茹和王鳳山二人。趙捧哏中多使用“蹬”和“踹”,專挑馬的漏洞,二者相互攻擊、近似子母哏,表演的戲劇性強(qiáng)烈,效果火爆。而王捧哏多用“諞”和“賣”,處處維護(hù)逗哏者的主導(dǎo)地位,屬典型的“一頭沉”,作品情節(jié)相對(duì)完整,表演效果厚重、溫和而綿長。

其次,捧逗之“捧”意為“兜著”,如民國時(shí)期的捧逗組合多由師傅捧著徒弟、為其表演保駕護(hù)航。最理想的捧哏者在藝術(shù)上:首先要高于逗哏者,如此方能全盤控制相聲表演,及時(shí)巧妙地將表演中的突發(fā)事件消于無形。其次要精通逗哏藝術(shù),了解逗哏的表演,才能在捧哏中步步鋪墊、層層呵護(hù)對(duì)方,與逗哏者的表演絲絲入扣。

2.捧逗組合的變化要利于藝術(shù)的發(fā)展

相聲的捧逗組合一旦確定就形成“死對(duì)”,較少發(fā)生變更,其原因是:首先,一般的捧逗組合精挑細(xì)選而成,是有利于雙方藝術(shù)的最佳選擇。超強(qiáng)的穩(wěn)定性使雙方合作默契,利于表演中發(fā)揮最高水平、產(chǎn)生最佳效果。其次,相聲藝人江湖義氣重,配對(duì)后再棄對(duì)方會(huì)被視為“不講義氣”。其三,傳統(tǒng)的捧哏者依賴于逗哏者生存,一旦被棄就意味著“丟了飯轍”,這是圈里人共同反對(duì)的。

捧逗組合過于穩(wěn)定產(chǎn)生不良后果:首先,固定的捧逗組合形成老面孔,使觀眾產(chǎn)生審美疲勞,表演效果被削弱。其次,長時(shí)間的配對(duì)使其表演形成固定模式,一種風(fēng)格長期不變,不利于藝術(shù)創(chuàng)新。其三,漫長的合作使二者間缺少新的挑戰(zhàn)和對(duì)抗,不利于雙方藝術(shù)的發(fā)展。

打破捧逗組合的終身制有利相聲的發(fā)展:首先,能夠極大地激發(fā)演員的創(chuàng)造力和競爭意識(shí),將全新的藝術(shù)形象展示給觀眾。其次,靈活的組合變化能形成捧逗間的競爭機(jī)制,獎(jiǎng)勤罰懶、留優(yōu)去劣,推動(dòng)雙方藝術(shù)的進(jìn)步。典型的例子如馮鞏,他在八十年代初為劉偉捧哏,定位傳統(tǒng)的捧哏而沒有形成自己的特色。八十年代末馮鞏與劉偉“裂穴”而與牛群重新組合,表演產(chǎn)生突破:戲劇性強(qiáng)烈,一改傳統(tǒng)的一頭沉而多用子母哏,近乎幽默小品。奠定了馮鞏的表演特色,使之取得了全面的成功,為其后進(jìn)軍電視喜劇小品打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)影響捧逗關(guān)系的政治因素

建國初,新中國政治大幅度介入相聲領(lǐng)域,對(duì)捧逗關(guān)系影響重大。

1.政治組織決定捧逗組合

首先,政治組織決定捧與逗的配對(duì)。

新中國建立后,國家控制了相聲團(tuán)隊(duì)。新演員進(jìn)入國營團(tuán)隊(duì)后由組織進(jìn)行捧逗的搭配。如五十年代幼小的李增瑞進(jìn)入北京曲藝團(tuán)學(xué)習(xí)班后,很快被確定為王謙祥捧哏,自己雖不愿意但只能接受;中央廣播說唱團(tuán)七十年代調(diào)姜昆進(jìn)團(tuán),本意是給馬季找個(gè)捧哏的。捧逗關(guān)系一旦確定就長久固定,一般不許隨意變更。

其次,政治組織促進(jìn)了捧逗組合的職業(yè)化。

傳統(tǒng)的相聲組合中滲透著濃重的親情,多為師徒、師兄弟或其他的連帶關(guān)系。溫情成為捧逗合作的基礎(chǔ),優(yōu)勢(shì)明顯:一則相互高度信任,能夠同經(jīng)患難、提高抗擊打能力;二者相似的藝術(shù)背景有利合作。但也有其弊端:一則近似血緣親情的門派內(nèi)部合作實(shí)際是一種封閉的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式,缺少社會(huì)化大生產(chǎn)的開放性,不利于大范圍發(fā)展相聲藝術(shù);二則本門派的內(nèi)部合作是一種藝術(shù)上的近親繁殖,天性上排外,不利于自我突破和自我完善。新中國的國營相聲團(tuán)隊(duì)的政治性組織很大程度上沖決了固有的相聲派系,相聲成為“社會(huì)主義的偉大事業(yè)”的一部分,極大推動(dòng)了捧逗組合的職業(yè)化:同志關(guān)系替代了師徒、師兄弟關(guān)系,政治上的絕對(duì)平等替代了傳統(tǒng)的主從關(guān)系。捧逗職業(yè)化打破了派系內(nèi)部組合的封閉性,開放性的捧逗組合更能夠吸收不同藝術(shù)流派的營養(yǎng),有利于相聲藝術(shù)的發(fā)展。

2.政治性的創(chuàng)作與表演使捧逗關(guān)系失衡

新中國建立后,相聲要服務(wù)于政治,歌頌相聲成為主流,“英雄故事 +英雄形象”成為創(chuàng)作的基本模式。逗哏者是英雄故事的講述者,而捧哏者只能扮演傾聽者;逗哏者塑造英雄形象,占據(jù)了絕大的戲份,而捧哏者只以旁觀者出現(xiàn),只做簡單的贊美與喝彩,分量極輕。這種創(chuàng)作讓“一頭沉”成為相聲主流,使捧逗關(guān)系嚴(yán)重失衡。

此種創(chuàng)作方式復(fù)活了“名角制”:逗哏者講英雄、演英雄,迎合了當(dāng)時(shí)的烏托邦政治主流,在藝術(shù)上和社會(huì)中獲得極大承認(rèn),成為先進(jìn)政治的符號(hào);狂熱時(shí)代的觀眾們逐漸將逗哏者與其扮演的英雄形象合二為一,成為亦真亦幻的偶像,逗哏者成為新時(shí)期的“名角”。捧哏者則反之,被觀眾和政治忽視,社會(huì)地位和政治地位劇降,被徹底的邊緣化。捧逗二者關(guān)系惡性失衡,配合流于形式,兩人難以成為“一棵菜”。缺少了捧哏的真正支持,相聲難以產(chǎn)生真正的笑料和包袱;捧逗關(guān)系惡性失衡,不但孤立了舞臺(tái)上的逗哏者,更嚴(yán)重傷害了捧哏群體:

……李增瑞被固定捧哏以后,有一段時(shí)間產(chǎn)生了悲觀情緒,自卑感相當(dāng)嚴(yán)重。由于多種原因,捧哏演員歷來被某些人所輕視,他是從小要強(qiáng)慣了的,在學(xué)校里總是一帆風(fēng)順,想起將來的“命運(yùn)”,總有許多不安,而又無法解脫。不久,團(tuán)里決定在學(xué)員班里增設(shè)副課,從此他就向高鳳山、王學(xué)義兩位老師學(xué)唱快板。他想:快板是單人演唱,學(xué)好了增加一份本領(lǐng),倒也不錯(cuò)……[5]

可見,關(guān)系的嚴(yán)重失衡在心理上沉重打擊了捧哏者,他們從捧哏中找不到自尊、自信和生活的希望;而在實(shí)際生活中捧哏者也對(duì)相聲藝術(shù)失去了興趣和信心,認(rèn)為捧哏這種“低三下四”的藝術(shù)不能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值,甚至養(yǎng)活自己都成了問題。這導(dǎo)致李增瑞代表的捧哏群體某種程度上拋棄了藝術(shù),轉(zhuǎn)行不成就轉(zhuǎn)而進(jìn)入其他領(lǐng)域謀生。沒有專注和投入,就沒有藝術(shù)提高。建國后,相聲藝術(shù)水平不進(jìn)反退,至今已有性命之虞,與此有莫大干系,豈不令人反思?

[1]劉梓鈺.相聲藝術(shù)的奧妙[M].天津:百花文藝出版社,1990:45.

[2]王決.曲藝漫談[M].北京:廣播出版社,1982:84.

[3]孫福海.逗你沒商量——相聲界奇聞趣事 [M].天津:百花文藝出版社,2007:4.

[4]張立林.相聲名家張壽臣傳[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:81.

[5]陳連升,孫立生.相聲群星 [M].濟(jì)南:山東文藝出版社,1988:98.