黑龍江 王永志

表現(xiàn)主義繪畫對舞臺美術(shù)的影響

黑龍江 王永志

表現(xiàn)主義在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭結(jié)束后，成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。在演出中，布景像演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴?！北憩F(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細(xì)節(jié)上。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時，這個世界對人類才是有價值、有意義的。

由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就像在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。

自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩、物體和形狀具體化的劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。首先開始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴(kuò)大了舞臺運動，發(fā)展了演員動作，舞臺上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單的程度，舞臺的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關(guān)系。表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)可以將這兩個不在一處的景點同時出現(xiàn)在舞臺上，無視它是否合理，只要求這種方式能獲得表現(xiàn)力，對觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現(xiàn)主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條。

于是，孤立的元素是在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價值，強調(diào)其各自對劇本中思想的重要性。物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺設(shè)計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實被構(gòu)思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。為達(dá)到這個目標(biāo)，則要尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，系統(tǒng)地對它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺產(chǎn)生了一種由傾斜的墻反透視的道路，由不規(guī)則形的幾何形體組成，這種變形使舞臺設(shè)計和布景具有一種強烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計的布景加強了恐怖效果。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木像惡魔般猙獰。在這種舞臺裝置中，色彩也負(fù)載著情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力。

將表現(xiàn)美術(shù)手法引進(jìn)舞臺設(shè)計，是將舞臺上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的狀態(tài)。大臺階的線性節(jié)奏對演出來講已是足夠，這種極為簡潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務(wù)，強調(diào)變形，在動作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴上，注重點題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對弱于演員。

色彩對比強烈，形式簡潔，在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。

雖然表現(xiàn)主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念，至今仍極大地影響著舞臺美術(shù)，使舞臺設(shè)計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間、地點上更加自由，舞臺上現(xiàn)實與夢幻互相交替與并置，擴(kuò)大了舞臺時空的各種可能性。同時也是舞臺效果達(dá)到的一個新高度。

（作者單位：黑龍江電視臺制作部）

（編輯 劉麗娜）