黑龍江 侯傳冷

早期的山水畫美學(xué)思想探析

黑龍江 侯傳冷

魏晉南北朝在我國思想和繪畫史上非常重要，我國繪畫美學(xué)史上一個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期在繪畫方面，除了出現(xiàn)歌頌人的繪畫藝術(shù)外，還出現(xiàn)了《雪山江樹圖》（張僧繇）等一大批山水畫作品和《畫云臺(tái)山記》（顧愷之）、《畫山水序》（宗炳）、《敘畫》（王微）等我國第一批山水畫論文。本文試就這時(shí)期的山水畫美學(xué)思想略作初步探討。

自然美；藝術(shù)美；玄學(xué)；山水畫

一、對(duì)自然美與藝術(shù)美初步的認(rèn)識(shí)

東晉南北朝畫家對(duì)山水畫藝術(shù)的審美認(rèn)識(shí)是建立在對(duì)自然美把握的基礎(chǔ)上的。這一時(shí)期是我國文人、士族階層第一次以人文的思想情感觀察、思考大自然。而這樣關(guān)鍵的思想飛躍得益于玄學(xué)的發(fā)展。

社會(huì)的黑暗，玄學(xué)的興起，是一些封建文人憤世嫉俗而又崇尚老莊思想，因此終日清淡、享樂，陶醉于大自然的山光水色之中。顧愷之裝癡裝呆，表現(xiàn)出一種不與世俗同轍的超脫精神；宗炳為保持自己作為高士所應(yīng)有的節(jié)操，雖“被薦于朝，隱居不仕”。由于他們借自然景物排愁遣悶，抒發(fā)情感，所以自然山水在他們眼里也就含有一定的審美內(nèi)容而成為美的對(duì)象了。值得注意的是，這時(shí)期出現(xiàn)思想劇烈變化的不僅僅限于畫家們，在歷史上非常著名的“竹林七賢”等現(xiàn)在我們知道“高士”之人，那時(shí)大都持這種思想態(tài)度。也就是我們說，這時(shí)期的思想發(fā)展經(jīng)歷了一次大的飛躍，即人們開始主動(dòng)地關(guān)注自然，注意到人從自然中孕育出來，必須要尊重和順應(yīng)“道”的要求，在山水畫方面則是出現(xiàn)了一批畫家，忠于山水題材的刻畫作為畢生的追求，他們以山水畫作為媒介探索或探討老莊思想中“道”的精神。

在研究中，我們不由得對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)家和思想家們肅然起敬，他們超然的思想認(rèn)識(shí)和崇高的精神追求，造就了繪畫理論思想認(rèn)識(shí)的先河。顧愷之在《論畫》中說：“凡畫，難成而易好，不待遷想秒得也?！痹陬檺鹬磥?，人物畫必須做到“遷想秒得”也就是說要講究“傳神”，畫家在主觀審美意識(shí)的指導(dǎo)下，對(duì)人物對(duì)象的感情、性格、道德品質(zhì)進(jìn)行概括、提煉后，再現(xiàn)于畫面。但他對(duì)山水畫藝術(shù)的創(chuàng)作就不是這樣認(rèn)識(shí)的了。“凡畫者，人物最難，山水次之”。他認(rèn)為山水同狗馬、臺(tái)榭一樣較之人物更容易畫，因?yàn)樗麄兗儗贌o感情、無性格、無道德品質(zhì)的自然物，自然界本身就蘊(yùn)含了美，而繪畫藝術(shù)只要如實(shí)的再現(xiàn)、機(jī)械的模仿真山真水，描繪出來的畫面形象就是美的了。顧愷之把藝術(shù)美混同于自然美，把藝術(shù)美看成是自然美的翻版，忽略了畫家主題對(duì)山水客體的思想認(rèn)識(shí)作用，是不科學(xué)的。事實(shí)上，如今我們大都認(rèn)同，如果畫家對(duì)某一客體有表現(xiàn)欲望，那么寧可是一小塊石頭也是充滿了情趣的。宗炳在許多方面運(yùn)用了顧愷之的想法、說法、作法，并在言論上使之明確化、條文化。他提出了“以形寫形”“以色貌色”的主張，認(rèn)為必須用藝術(shù)之“形”再現(xiàn)自然之“形”，用藝術(shù)之“色”再現(xiàn)自然之“色”，再現(xiàn)的準(zhǔn)確度越高，畫面的形象就越美，藝術(shù)成就就越大。但是宗炳受到了老子和莊子思想的影響，把自然景物看成是“道”（先于物質(zhì)世界的精神實(shí)體）的產(chǎn)物，他所認(rèn)識(shí)的自然美便含有了“道”的內(nèi)涵，于是他心目中的藝術(shù)美，便成了圣人賢者“含道”“澄懷”的產(chǎn)物。不過，宗炳提出的在創(chuàng)作時(shí)必須“以形寫形”“以色貌色”的主張，從某些方面來說，還是具有一定進(jìn)步意義，因?yàn)?，這時(shí)期的繪畫美學(xué)思想只是起步階段而已，但是它對(duì)山水畫美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。繼宗炳之后的王微，對(duì)藝術(shù)美與自然美的認(rèn)識(shí)又較顧、宗二人前進(jìn)了一大步。王微明確的意識(shí)到，山水畫藝術(shù)有其能動(dòng)地反映自然的特殊性，畫家的美感意識(shí)對(duì)于把自然美提煉為藝術(shù)美起著重要的作用。他認(rèn)為藝術(shù)美是對(duì)自然美的概括、集中、提煉、加工，它絕不是純自然的東西，所以他說：山水畫不同于“案城域、辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地圖，它具有“本乎形者融”即畫家審美意識(shí)融入藝術(shù)形象的特點(diǎn)。這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)王微的思想認(rèn)識(shí)較之宗炳又有所提高了。

二、早期山水畫對(duì)色彩與空間的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用

魏晉南北朝由于山水畫還處于童年時(shí)期，表現(xiàn)技法較之宋元顯得較為幼稚，但是形式美問題，則引起了普遍重視，顧愷之、宗炳、王微等人對(duì)形式美諸因素，特別是對(duì)色彩、空間都有過論述。

色彩，在繪畫中具有重要作用，有了它，千變?nèi)f化的大自然就能真實(shí)、美好地再現(xiàn)于畫面，所以說色彩是最普通的形式美。從一些文字記載來看，我國早期山水畫色彩較為絢麗、熱烈，講究對(duì)比，設(shè)色基本上采用寫實(shí)手法，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)山水畫家對(duì)色彩的重視和探索。顧愷之《畫云臺(tái)山記》對(duì)色彩的論述多而細(xì)，其核心有二：第一，畫面各不同形象所用色彩的設(shè)計(jì)；其二，整體色彩的搭配。“清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日”，這種色彩設(shè)計(jì)，為我們展示了一幅意境開闊，色彩清淡的水天圖?！霸婆_(tái)山”整個(gè)色彩設(shè)計(jì)，調(diào)子的清曠淡冷，可以從淡淡的天空，渺茫的水面，孤直的老松，高峭的崖壁，這幾組色彩感很強(qiáng)的形象中表現(xiàn)出來。繪畫是空間藝術(shù)，色彩必須在一定的空間中組合才有可能構(gòu)成形象，所以，利用畫面的有限空間來表現(xiàn)廣闊的自然景物，是山水畫藝術(shù)的特殊功能。魏晉南北朝畫家除了對(duì)色彩的運(yùn)用有所認(rèn)識(shí)外，對(duì)畫面空間的處理也是較為重視的。他們對(duì)空間問題的論述，其主要內(nèi)容是：空間透視、光與影、經(jīng)營位置三個(gè)問題。

山水畫論中常出現(xiàn)的“向”、“背”問題，在這一時(shí)期，是作為表現(xiàn)山水光影的作用。山水畫要以真實(shí)可感的藝術(shù)形象反映自然美的本質(zhì)，除了透視法的運(yùn)用外，光和影的處理也是極為重要的?！懂嬙婆_(tái)山記》云：“山有背，則背向有影”。這里所說的“面”“背”就是“光”和“影”的概念，說明顧愷之已意識(shí)到要表現(xiàn)山的質(zhì)感，就得描繪出光和影來。謝赫在《畫品》中提出了著名的繪畫創(chuàng)作及批評(píng)的六條法則，其中“經(jīng)營位置”講的是畫面景物的安排、設(shè)置。謝赫能提出這一法則，是與顧愷之、宗炳、王微等人在這方面所做的努力分不開的。

對(duì)山水畫形式美進(jìn)行理論上的探討，是魏晉南北朝山水畫家的獨(dú)創(chuàng)，顧愷之以前的美學(xué)理論（主要是人物畫方面）很少觸及到這一問題。畫論形式美領(lǐng)域的開辟，產(chǎn)生了極大的影響，后人在探討山水畫形式美的問題時(shí)，無不從中汲取養(yǎng)分。

[1]賈又福.當(dāng)代名家藝術(shù)觀——賈又福教學(xué)篇.河北教育出版社，2003.

[2]陸儼少.山水的變法.上海書畫出版社，2007.

[3]金唯諾.中國美術(shù)、魏晉至隋唐[S].中國人民大學(xué)出版社，2004.

[4]周曉孟，沈智.國人必知的2300個(gè)繪畫常識(shí)（中國卷）.沈陽萬卷出版公司，2009.

（編輯 王旸）

(作者單位：鶴崗師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)教育系，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院水彩專業(yè)2010級(jí)研究生)