張小玲 趙春先

（1.中國海洋大學外國語學院,山東 青島 266071；2.湖南大學新聞傳播與影視藝術學院,湖南 長沙 410082）

夏目漱石（1867-1916）和村上春樹（1949-）作為相隔大半個世紀的作家,其面臨的社會背景和文化背景自然具有很大的差異,然而,我們會驚異地發(fā)現,在兩者的作品中常常有一些意想不到的共通點：比如對兩性關系問題的解讀。在夏目漱石的先行研究中,駒尺喜美、中山和子、水田美苗、小森陽一、石原千秋、佐伯順子、飯?zhí)镌Ｗ印⑿」纫岸氐群芏嘌芯空叨荚鴱男圆畹慕嵌葘ο哪渴髌分蟹从吵龅摹芭悦镆暋钡膯栴}做過卓越的分析；而對于村上春樹的作品,深刻揭露出《海邊的卡夫卡》等作品中“女性嫌惡”傾向的評論家當屬小森陽一。在村上最新著作《1Q84》中我們也能讀出更加隱蔽的通過宗教回歸解構女性性欲及話語權的意圖。日本從1868年的明治維新開始解除身份制度,對男女實行同樣的義務教育制度。在1874年開始的自由民權運動中男女平等思想開始萌芽,岸田俊子等女性民權運動家開始登場,聲張女性權力；到1945年戰(zhàn)后的改革指令中賦予女性同樣的參政權,并在憲法中明確出現男女平等的條目；也就是說,從日本近代開始的100多年時間內,女性的生活形態(tài)和社會定位以及相應的對女性的認識無疑發(fā)生了巨大改變。尤其是上世紀70年代在歐美開始的女性解放批評的潮流, 80年代尤其是1986年以后在日本得到了飛速的發(fā)展,在社會、文化、文學領域涌現了上野千鶴子、水田宗子、三枝和子等一大批女性批評的旗手以及相應的著作及論文,人們在意識的層面已經對“女性解放”的問題有了比較清醒和深刻的認識。但是,為什么在和夏目漱石的時代相隔大半個世紀的村上春樹筆下,仍然具有對女性根深蒂固的忽視甚至蔑視？盡管作為作者來說,村上春樹當然比夏目漱石具有明確的“尊重女性”的“意圖”。而這一點,使我們更加迫切地探尋真正的女性解放如此困難的原因。本文就擬從“性別”（gender）的角度對夏目漱石和村上春樹作品,尤其是戀愛小說做一比較,從具體文本出發(fā),探究兩位作家對性別問題認識的相同與相異,以這樣的角度管窺近百年來日本社會文化對“女性解放”問題的認識實態(tài)。

一

在明治以前的日語中,是沒有“戀愛”這樣的詞匯的。一直到十九世紀后半期,在Rev.W.Lobscheid編著的《英華字典》（1866-1869）中才首次將“戀愛”確定為“Love”的對應詞。最早使用“戀愛”這個詞匯的是中村正直的《西國立志編》。其后在《明六雜志》中也可以發(fā)現這個詞,但均沒有涉及其內涵意義。而且,人們普遍認為現代意義上的“戀愛”和基督教的輸入是分不開的。柄谷行人在《現代日本文學的起源》中提到：“在古代日本人那里存在‘戀情’而沒有戀愛。同樣,古希臘人古羅馬人亦不曾知道有什么‘戀愛’。因為‘戀愛’乃是發(fā)生于西歐的觀念,（中略）不過,西歐的‘熱戀’即使是反基督教的亦只有在基督教下才會發(fā)生的‘病態(tài)’,這一說法則是正確無誤的”。[1]（P76）這種說法由于《現代日本文學的起源》一書的經典意義而廣為人知,其實登載在1987年《現代思想》雜志上柄谷行人在和水村美苗的對談中,對此說法進行了糾正,認為“因為有《源氏物語》和近松,不能說戀愛是起源于基督教”。[2]而之所以人們對戀愛和基督教的關系有此關注的背景是日本近世文化中濃烈的情色味道,同時如小谷野敦等人所提到的,近代由中村正直等傳播進來的西洋式的戀愛模式,主要是18世紀以后英國的友愛式的結婚或者維多利亞時代的騎士戀愛,是精神性的“戀愛結婚”。[3]（P145）當這樣的戀愛模式傳播進來以后,自然與近世文化中的情色味道產生了鮮明的對比。從這樣的社會背景出發(fā),我們就能夠理解北村透谷為什么會在《論風流并及〈伽羅枕＞》中指出,尾崎紅葉的小說乃至德川時代的文學里有著“風流”,但缺乏“戀愛”；同時在明治40年田山花袋的《棉被》之所以廣受關注,正是由于其描寫了與近世文學不同的與“戀愛”相結合的被壓抑的“性”。所以,無論日本近代意義的“戀愛”的起源是基督教還是王朝物語,我們都可以說：日本在近代以后,在西方的精神性戀愛模式傳入之后,對“性”與“愛”的關系及差別才開始加以關注。盡管在不同作家的場合其表現的形式是不一樣的。那么,在夏目漱石作品中,“性”和“戀愛”究竟呈現怎樣的形態(tài)呢？

和村上春樹不同的是,“戀愛”雖然也是夏目漱石作品的主題之一,但其作品中絕對沒有村上式的直白的、細膩的性愛場景描寫。從時代背景來說我們很容易理解這種差異。不僅如此,在漱石作品的戀愛關系毋寧說是具有避免與“性”的關聯的傾向。這種傾向的一個表現就是：女主人公往往不具有健康的身體。比如《從此以后》的三千代的心臟有無法根治的疾?。弧堕T》中的阿米多次流產；《道草》中的妻子有歇斯底里癥。而女主人公的這種不健康的身體某種程度上暗示的是女性的身體不具有性的誘惑力。最典型的一個象征場景就是《道草》中的健三在妻子生產時的表現,“他覺得手足無措。可是想到把燈移過去的話就不得不看到男子不應該看到的地方就覺得難為情”。[4]（P257）并且健三對剛出生的嬰兒具有生理上的反感,只將其稱為“某個東西”、“肉塊”。這樣的描寫除了表現了女性批評理論常提到的對“生育”的不潔感,同時也表現了男性對女性的性器官的不潔感。特別需要指出的是,這種不潔感的對象是和男性具有合法的性關系（婚姻）的女性,而不是游廊的女性（事實上,在日本近世流行的浮世繪中,經?？梢妼δ信云鞴俚目浯蠖毼⒌拿枥L）。我們可以發(fā)現,在漱石的作品中,凡是和男性建立了近代式“戀愛”關系的女性往往都是被排除了身體的“性”的味道的女性。比如《心》第18章中有這樣的描述：“作為男性的我,從對于異性的本能出發(fā),常常幻想著作為憧憬對象的女性?？墒?這只是一種眺望著春天的云彩般的心情,只是漠然地幻想而已。所以,出現在現實的女性面前的時候,我的感情往往就會發(fā)生變化。我并不為自己面前所出現的女性所吸引,反而在現場的時候會感到奇怪的排斥力。對于夫人我卻沒有這樣的感覺。完全沒有在普通男女之間存在的思想的不平均的感覺。我忘記了夫人是個女人。我只是作為誠實的先生的批評者和同情者凝視著夫人”。[4]（P25）“我”作為男性會從本能出發(fā)對女性具有幻想,可是落實到合法化的和男性具有“戀愛”關系的女性身上,反而會漠視女性的性別。這樣的觀點是具有象征意義的。《從此以后》中的代助對自己的身體有著近乎自戀的細致觀察,這樣性格的男性對希望成為自己配偶的女性卻沒有身體方面的要求標準,三千代甚至不擁有最起碼的健康。也就是說,代助在三千代這里尋求的只是排除“性欲”的精神性的“戀愛”,這種事實的另一個佐證就是,在《從此以后》的文本中明確提到代助是招妓的,而且他對于父親有妾室和招妓的行為也絲毫不覺得是不道德的。小森陽一由此出發(fā),認為《從此以后》這個貌似純情物語的文本產生了“龜裂”。[5]（P180）不過,從另一個角度來看,對于漱石來說,也許只有這樣的情節(jié)設置才能保證代助和三千代的“戀愛”是純情物語。因為在漱石看來,排除“性”的“戀愛”似乎才能稱之為真正的愛,“性”的問題與“愛”是分離的,男性可以在“游廊”這樣的風月場所解決自己的性欲問題。事實上,雖然1872年日本發(fā)布了娼妓解放令,但娼妓條例的第一條規(guī)定,如果娼妓本人有意愿的話,除了15歲以下的女性外,是可以繼續(xù)從事此行業(yè)的。而且,1873年12月東京府承認吉原等五處地方的“貸座敷”（妓院）的合法性,即公娼制度的存在得到認可。一直到1946年 GHO雖然指令廢除公娼制度,但仍然允許指定地域的營業(yè),直到1958年日本的公娼制度才被全面廢除。而且明治時期隨著農村的解體,1880年左右人口大量涌向都市,很多不具有生活技能的女性成為娼妓。[6]的確如有論者所指出的,“明治政府擁有支持將情色和戀愛分離的官方制度”。[7]（P122）所以,對于代助來說,甚至是在排除性欲、是在將“游女”和三千代加以區(qū)分的基礎上和三千代的近代式戀愛才得以成立?？梢?在夏目漱石的作品中,“性”和“愛”的關系深深地反映了那個處于各種觀點劇烈變革的時代特征：人們還處于摸索如何將“性”和“愛”統(tǒng)一起來的過程中。就像佐伯順子分析《行人》時所說,這篇作品描寫了一種“女性不作為游女而是妻子、男性不作為游廊的客人而是丈夫”[8]的那個時代所特有的苦惱。

二

夏目漱石作品中的戀愛基本上都是從男性的視角、以男性為中心來描寫的,所以,“性”與“愛”的分離這個課題基本上也局限在男性的“性”與“愛”的問題上。不過,也有論者如小谷野敦從女性的“游戲”角度對《行人》中的直子、《心》中的阿靜等位于三角戀愛中心的女主人公行為作出了這樣的分析：她們的對男性的“媚態(tài)”并不能完全歸屬于現代戀愛的“技巧”,而只是一種單純的“游戲”,作者和評論者要將其歸入現代戀愛的“技巧”的做法來源于一種“男性中心的、抹殺女性‘性欲’存在的觀點”,[9]（P73）因為現代戀愛的“技巧”仍然是圍繞男性的“父權制的場所”展開的,而單純的“游戲”是無目的的,這樣的行為只會造成父權制的危機。這樣的分析是很有道理的。那么,在大半個世紀以后的當代作家村上春樹筆下,男性和女性的“性”和“愛”會呈現什么樣的場景呢？我們很遺憾地發(fā)現,在村上作品中,男性的性欲仍然占著絕對的優(yōu)越地位,而且,男性的“性”和“愛”仍然處于完全可以分離的狀態(tài)之中。在《挪威的森林》中,渡邊的室友永澤便是以和上百個女人睡過覺而得意洋洋,而作為似乎愛著直子（或綠子）的渡邊也是完全作為性的娛樂而和永澤一起尋找過性玩伴。作為1979年發(fā)表處女作《且聽風吟》的村上春樹多將其作品的發(fā)生背景設定在二十世紀下半段,像《挪威的森林》便是回憶1969年到1970年間的往事,而最新近作《1Q84》中故事的發(fā)生年份也是1984年。而這個時期,尤其是上世紀60年代正是日本經濟高度發(fā)展、人們生活結構發(fā)生大規(guī)模變化的階段,西方的“性解放”潮流也是在這個時候涌入日本。關于村上春樹對這個時代特別關注的原因有很多論者都已經分析過,比如認為村上是將發(fā)生了越南戰(zhàn)爭、全共斗等運動的上世紀60年代作為“高度資本主義的前史”來把握,是為了療愈生活在新的體系中的空虛感和虛無感。[10]（P120）在這個時代,“性”成為唾手可得的“商品”,而“愛”作為無法用金錢購買的事物而變得珍貴。

村上作品中男性將“性”與“愛”分離的佐證之一是：在和夏目漱石生活的時代完全不同的社會背景下,仍然存在“賣春”這種在法律上已經被明文禁止的行為?！段?舞!舞》中主人公的中學同學五反田、作家牧村拓可以憑借社會地位和金錢讓高級妓女上門服務,甚至在夏威夷也可以打一個電話就可以享受這種服務,雖然,如五反田所說“和這么多女人睡過覺,已經夠了,甚至到了厭煩女人的程度,已經不需要了”；“如果我想,幾乎所有的東西都可以弄到手,但是真正想要卻怎么也得不到”；并且明確地說道：“我想要的是愛”。日本戰(zhàn)后經過很多波折,“賣春防止法”才于1956年5月在眾議院和參議院獲準通過,1957年4月1日開始實行對招妓行為的處罰條例。但是“妓院”、“妓女”這樣的事物在人類文明史上根深蒂固,更不要說是“游廊”傳統(tǒng)深厚的日本。在《奇鳥形狀錄》中,文中設定的時間是1984年,其中仍然出現了クレタ這樣從事妓女職業(yè)的人物。不過,與夏目漱石作品中在游廊中尋找性需求的男性不同的是,這個時代的男性至少已經認識到自己招妓的行為是不道德的。而且作為作者來說也不可能堂而皇之地將招妓這種行為合法化,所以,村上作品中妓女不像漱石作品中只是作為一個文化符號、而是作為一個登場人物出現：她們幾乎都擁有姓名,而且,會在文中起到一定的作用。比如通過クレタ這個人物,主人公以及讀者才了解到綿谷升的可怕面目。

在村上作品中,雖然絕大部分仍然是以男性為中心展開,但是難得的是,女性的性欲問題已經被明確地提了出來。不過,作者對于女性性欲的態(tài)度沒有脫離近代“處女純潔”思想的影響,也即：女性只是作為男性欲望的客體而存在,女性自己的性欲被認為是一種“污穢”。[11]（P251）這種傾向在《挪威的森林》中通過玲子、同性戀傾向的“那個孩子”、直子、以及在《斯普特尼克戀人》中的堇等人物得到了充分體現。在這些女性人物中,“性欲”問題已經被作為和“愛”分離的一個獨立因素加以描述,可是,與文中描述的將“性”和“愛”分開的男性相比,女性會為這種與“愛”分離的“性”付出慘重的代價：玲子僅僅因為被動地接受“那個孩子”的同性戀愛撫后感受到性的愉悅便精神再次崩潰；直子雖然和キズキ兩小無猜,但卻無法和其擁有完滿的性關系,在生日的當晚和主人公渡邊度過一次達到性高潮的性體驗之后,也是精神出現異常,住進了阿美寮；堇則是看到自己潛意識之中充分享受了和男性的性游戲之后,一夜白頭,失去“自己的另一半”。

村上春樹本人在受到小森陽一等評論家針對《海邊的卡夫卡》等文中“女性嫌惡”傾向的尖銳批判后,有意識地在最新作品《1Q84》中對女性性欲做了高調宣揚：即青豆作為“男性行刑人”的對自己性欲的放縱和對男性性欲的懲罰,不過很遺憾的是,作品最終以“回歸宗教”的形式將女性的性欲完全抹殺,《BOOK3》中青豆儼然一副圣女的面貌,實現了和天吾的宗教意味的“愛”。如果說BOOK1和BOOK2中村上有意識地設計了很多試圖擺脫“女性嫌惡”的情節(jié)：比如對女性性欲的重視、女性“行刑人”角色等等,那么在BOOK3中這些因素全都消失得一干二凈。青豆自從隱藏在公寓以來,就“一次也沒有感覺到性欲”,“既不想和什么人做愛,也一次沒有自慰過。這也許是因為懷孕的緣故吧。由此也許荷爾蒙發(fā)生了變化。不管怎樣,這對于青豆來說都是求之不得的。因為在這樣的環(huán)境下即使想和誰做愛的話,也不會找到發(fā)泄途徑。每個月不來例假,對她來說也是高興的事。雖然例假本來也不嚴重,但總有如釋重負的感覺。至少是少了一件得考慮的事情,這也是求之不得的”。[12]（P400）而青豆的懷孕也標志著她其實已經主動放棄了對實施家庭暴力的男性們的“行刑人”角色。而且其受孕的時間正是和深田保達成協議的夜晚,雖然青豆自己強烈否定タルマ所提出的胎兒是深田保的孩子的說法,但也不得不承認這個胎兒和深田保的死亡有密切的關聯：“也許頭領是以自己的生命作為交換,將自己的后繼者依托給了我。這樣的想法浮現在青豆的腦海。頭領在那個雷雨之夜,暫時打開了讓不同世界交錯的通道,讓我和天吾成為一體”。[12]（P525）所以,青豆腹中的孩子成為了“小人們”需要的繼深田保之后新的傾聽他們聲音的“接受者”。就像青豆自己所想到的：青豆的子宮成為了“空氣蛹”,她是“母親”,孩子是“女兒”。雖然青豆反復自我確認,來到這個1Q84的世界是自己的意志,自己也要憑借自己和天吾兩人的力量擺脫“小人們”的控制,但是事實上,青豆懷孕的事實本身就不是憑借自己的意志實現的,她自己已經成為了深田保及“小人們”世界中的一個組成部分。

而在BOOK3中青豆這種性格的突變具有強烈的宗教回歸的意味。青豆出生在“證人會“的家庭,父母都是虔誠的信徒,年幼的青豆必須跟著母親去布教,在吃飯之前大聲朗讀禱文。這些和其他孩子格格不入的行為讓青豆備受壓抑,所以在十一歲拋棄了信仰,離開了家庭。但是這種無可選擇的從出生就背負的宗教信念無疑已經深入青豆的血液。盡管她自己在意識層面痛恨這種信念,但在最關鍵的時刻,比如要“行刑”的時候,青豆會習慣性地脫口而出早已熟爛于心的禱文。青豆的懷孕也如她自己所意識到的,頗有些基督教中“處女懷孕”的意味。雖然早已不是處女,但本質上是相同的。青豆如同圣母瑪利亞懷上耶穌一樣,由于某種神秘的力量懷上了天吾的孩子,而且這個胎兒和耶穌一樣與生俱來就承擔著神圣的使命。青豆自從懷孕以后也變得沒有性欲,很有些圣潔的味道。而且她對自己以往痛恨“證人會”的信仰做了這樣的反?。骸懊爸L監(jiān)視著公園的某個時刻,青豆突然意識到自己是相信神的。她突然發(fā)現了這個事實。（中略）記事以來,她一直痛恨著所謂的神。更加正確的表達是,她在拒絕神和自己之間的中介的人或體系。漫長的歲月以來,這些人和神對于她來說和神是同義的,痛恨他們也就是痛恨神”。[12]（P270）對“體系”進行批判是村上春樹一貫的做法,這段話也充分說明了這一點。也就是說,文本表達了這樣的思想：神是我們需要的,只是（像實際存在的奧姆真理教及文本中的“證人會”、“先驅”這樣的）宗教組織及體系是我們不需要的。就像深田保向青豆表述的,一旦形成了“體系”,出現像“小人們”這樣維護體系微妙平衡的事物,誰都無法掌握“體系”的發(fā)展,本來的一切都會變味。深田保本人也是以死亡的形式才脫離了這種“體系”,盡管他通過神秘的力量使得青豆懷有了這種“體系”的繼承者。而青豆通過“懷孕”實現了對信仰的回歸,文中反復出現的為了保護腹中的嬰兒,“有必要相信神?；蛘哂斜匾姓J自己相信神這個事實”[12]（P272）這樣的語句就是充分的證明。

其實,不僅是青豆,連“柳屋敷”的老婦人——實施向男性“行刑”行動的幕后策劃者在BOOK3中也失去了BOOK1和BOOK2中的性格特征。在那個標志性的雷雨之夜,老婦人凝視著閃電,覺得看到了很多真實的東西,意識到不僅失去了青豆,而且也失去了自身的很多東西,這是以憤怒和仇恨為中心的“至此為止我的存在的中心,強有力地支撐我這個人的某種東西”。[12]（P280）取而代之的是“淡淡的悲哀”。而這也正是青豆懷孕以后的感受。結果,一直以來像“不知疲倦的無情的使者”一樣懲罰男性、并反復自我確認這樣的行為是正確的兩人,現在都似乎大徹大悟,將以前的憤怒和仇恨徹底遺忘了。由此,可以說,在BOO K3中女性實現了角色的突變。如果說,在前兩本書中,作者似乎還有努力擺脫以往作品中“女性嫌惡”的主觀意圖的話,在BOO K3中這種意圖也徹底不存在了。

結語

總的來說,夏目漱石和村上春樹作品中的主人公在“性”和“愛”的問題上,都具有將兩者分開的傾向。但夏目漱石是在當時“近代戀愛”概念還沒有完全確立的背景下,受到當時傳入的西方“精神戀愛”以及日本近世情色文化的影響,而將“游廊”、“妓院”這些當時還很正常的事物在文中作為文化符號加以使用。從《行人》、《明暗》等后期小說來看,可以說,漱石還處于不斷探索將“性”和“愛”結合起來的“近代戀愛”的過程中；而村上春樹是在“近代戀愛”模式已經確立、“妓院”等事物已經被法律禁止的社會背景下,通過對“性解放”、“招妓”等行為的描述,反映在高度資本主義發(fā)達時期,人們無法將“性”和“愛”完滿結合的虛幻感。不過,兩者的共通點是無法將女性的性欲和男性的性欲同等看待,從這點來看,人們從意識深層達到真正意義上的“女性解放”的確是相當困難的。

[1]柄谷行人著,趙京華譯.日本現代文學的起源[M].北京：三聯書店,2003.

[2]柄谷行人,水村美苗.戀愛·宗教·哲學の起源[J].現代思想, 1987.

[3]小谷野敦.男であることの困難[M].新曜社,1999.

[4]夏目漱石著,筆者試譯.夏目漱石全集：7[M].筑摩書房,昭和56年.

[5]小森陽一.世紀末の預言者 夏目漱石[M].講談社,1999.

[6]藤目ゆき.性の歴史學――公娼制度？墮胎罪體制から売春防止法·優(yōu)性保護法體制へ[M].不二出版,1997.

[7]半田淳子.村上春樹、夏目漱石と出會う[M].若草書房,2007.

[8]佐伯順子.人妻の戀―夏目漱石〈行人〉.文明開化と女性[M].新典社,1991.

[9]小谷野敦.男であることの困難[M].新曜社,1999.

[10]笠井潔,加藤典洋,竹田青嗣.村上春樹をめぐる冒険[M].河出書房新社,1991.

[11]井桁碧.仮構する性の〈主體＞——純潔と汚穢.奧田暁子編著女性と宗教の近代史[C].三一書房,1995.

[12]村上春樹.1Q84 BOOK3[M].新潮社,2010.