董春曉

(浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

所謂視覺經(jīng)驗(yàn)，是指由各種現(xiàn)實(shí)活動、情感意識和媒介表現(xiàn)形式相互作用而形成的心理綜合體，它包含著對現(xiàn)實(shí)的感知和判斷，并以相應(yīng)的視覺形式表征或在其中體驗(yàn)?zāi)撤N價(jià)值觀和審美趣味。它是一種感知模式和趣味定型，一種視覺的世界觀。

中國傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)從整體上說是統(tǒng)一而和諧的。最早人們用泥、竹、木、金屬，用束纖維、刀、毛筆、泥范等自然材料和工具，制作生產(chǎn)、生活與視覺表意符號合一的物品，有陶土、青銅的工藝品，有簡牘帛書的詩文，有絹紙的書畫等。它們品類各異，但總體上都是農(nóng)業(yè)文明的手工作品，或者強(qiáng)調(diào)“鑄鼎象物,……使民知神奸（《左傳·宣公三年》）”。的教化，或者作為“暢神”、“心畫”的內(nèi)在修養(yǎng)的象征。重文輕物、重精神理性而輕物質(zhì)感性乃是其主流審美傾向，這主要是以社會上流群體士大夫文人的人生理想和思維表意方式為基礎(chǔ)而建立起來的。數(shù)千年來，這些直觀的視覺符號在表達(dá)人們的生活感受和人生理想的同時(shí)，也塑造了中華民族的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)，使其趣味的核心著重于精神意念性的達(dá)意抒情，而非物質(zhì)感官性的視覺享受，或者說，視覺的感性特質(zhì)一直是受到壓抑的。因此，傳統(tǒng)文化中有一個(gè)現(xiàn)象比較明顯，就是士大夫文人強(qiáng)調(diào)精神象征的藝術(shù)作品較受推崇，而宮廷和民間追求視覺感性享受的作品多被貶抑，反映在中國典型的視覺藝術(shù)理論——畫論中的趣味傾向就是重神輕形，重體現(xiàn)內(nèi)在品格的形式化筆墨，而輕感官滿足的色彩與造型。由此，也引出傳統(tǒng)文化的一個(gè)重大分野，就是士大夫文人精英文化和宮廷、民間文化的分野，簡言之，也就是雅與俗的分野。直至20世紀(jì)初葉以前，在文化和藝術(shù)的領(lǐng)域中，傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)仍以典雅的精英藝術(shù)為代表，宮廷和民間的世俗視覺經(jīng)驗(yàn)則處于邊緣地位，在價(jià)值的評判格局中是沉默的一群。清末民初，攝影術(shù)的引入對傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)格局，乃至現(xiàn)代視覺文化的發(fā)生與發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

一、攝影術(shù)的引入和應(yīng)用概況

“1844年來華人員中的法國海關(guān)總檢察官于勒·埃及爾和傳教士南格祿，是至今最早來中國拍攝照片的外國人。他倆和法國使臣拉萼尼乘坐西來納（Syrene）號戰(zhàn)艦來華。埃及爾不僅為中國第一個(gè)‘外交官’耆英拍攝了肖像，還在澳門和廣州附近拍攝了一些風(fēng)景照片?！盵1]1846年，湖南進(jìn)士周壽昌到廣東游歷3月后，記述其所見所聞：“奇器多而最奇者有二，一位畫小照法，人坐平臺上，面東置一鏡，術(shù)人自日光人取影，和藥少許涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣，有頃，須眉衣服畢見。神情酷肖，善畫者不如。”[2]2這是攝影術(shù)最初在19世紀(jì)40年代傳入中國時(shí)的情況。

自19世紀(jì)40年代到70年代，由于攝影術(shù)所蘊(yùn)藏的巨大商機(jī)，照相館迅速在中國的一些城市如香港、廣東、上海、北京等地出現(xiàn)，先是為達(dá)官貴人、名媛、名花、名伶拍照，并置之櫥窗廣為宣傳而招徠生意，其后便開始在報(bào)刊上做廣告而努力推廣生意，“清同治十一年九月十一日（1872年10月12日），《申報(bào)》第142號刊登廣告：‘宜昌照相。啟者，本鋪開設(shè)四馬路中江西路隔壁轉(zhuǎn)角起首老鋪，照相十分清楚，價(jià)錢格外公道，與前不同，尊客光顧者，望認(rèn)明本鋪招牌是荷，此布。宜昌啟”。[2]5可見當(dāng)時(shí)的照相館已經(jīng)較多而開始競爭了。此后到20世紀(jì)二三十年代，照相業(yè)更加繁榮，其業(yè)務(wù)也擴(kuò)展到較有經(jīng)濟(jì)和社會基礎(chǔ)的市民，如閨閣淑女、文人雅士等，其價(jià)格也日漸平易近人，因此照相作為一種文化消費(fèi)在此期間成為城市市民的最愛之一。[2]6-10

與此同時(shí)，攝影術(shù)作為一種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，其更大的應(yīng)用領(lǐng)域是在報(bào)刊的新聞和文化藝術(shù)的報(bào)道方面。起初，是因外國人傳教的和商業(yè)的報(bào)刊伴隨現(xiàn)代印刷技術(shù)的引進(jìn)而開辦起來，緊接著由于外國經(jīng)濟(jì)和武力侵略的日益深重而使改良派的政論性報(bào)刊大行其道，中國現(xiàn)代的傳播和公共輿論空間開始形成。它們起先局限于一小群的激進(jìn)知識分子，其傳播形式也主要以文字為主，以喚起社會精英們的理性和行動的意愿，但隨著社會危機(jī)的日漸深重，喚起民眾以革命行動來拯救中國成為迫切的需要。于是自20世紀(jì)初開始，攝影圖片越來越多地被采用到早期報(bào)刊的報(bào)道中，其集中的表現(xiàn)是在1911年辛亥革命前后，起到了巨大的宣傳作用。如1907年創(chuàng)辦的《神州日報(bào)》就非常重視圖片報(bào)道，幾乎每天刊登照片，對同盟會志士徐錫麟和秋瑾的英勇就義都做了攝影圖片的報(bào)道，極大地激發(fā)了人們?nèi)罕姷母锩鼰崆椤Ｐ梁ジ锩陂g，上海的革命報(bào)紙更是幾乎每天都刊載照片，但這些照片大部分并不是報(bào)社的記者提供的，而是各地照相館的攝影師兼職拍攝提供的，可見報(bào)刊對攝影圖片的渴求程度。

當(dāng)時(shí)的有識之士們認(rèn)識到，辛亥革命的成果之所以被一心夢想稱帝的袁世凱篡奪，就是因?yàn)殚L久以來國民意識太落后，傳統(tǒng)文化中糟粕所產(chǎn)生的惡劣作用太強(qiáng)大，必須經(jīng)過文化上的徹底革新才能加以改變。于是一場新文化運(yùn)動轟轟烈烈地展開，先進(jìn)的知識分子們熱烈提倡科學(xué)，反對迷信，提倡民主，反對獨(dú)裁，提倡白話文，反對文言文，積極地引進(jìn)西方的進(jìn)步文化，取得了豐碩的文學(xué)藝術(shù)成果。而在視覺藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，則是一個(gè)實(shí)用的、通俗的表意形式的實(shí)踐過程，這就導(dǎo)致中國近代出版業(yè)中畫報(bào)的風(fēng)行?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，辛亥革命以前，全國共出版畫報(bào)約七八十種，其中上海出版的約占一半，達(dá)30多種。到了20世紀(jì)二三十年代，各種類型的畫報(bào)在上海出版界競相登場。1926年，中國第一本大型綜合性畫報(bào)——《良友》在上海創(chuàng)刊（比美國同類型的《生活》雜志早了10年），使中國畫報(bào)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期——大型綜合畫報(bào)時(shí)期，畫報(bào)出版也由此進(jìn)入了黃金時(shí)代?！盵3]而以攝影圖片為主的畫報(bào)尤其在辛亥革命以后大有獨(dú)占鰲頭之勢，其中著名的有1912年創(chuàng)刊，由后來嶺南畫派的主將之一高奇峰主編的《真相畫報(bào)》，其編輯宗旨是攝影、言論、繪畫各占1/3篇幅，政治、時(shí)尚、藝術(shù)兼容而以時(shí)事報(bào)道為主；有“《東方雜志》，1914年在上海創(chuàng)辦，是我國報(bào)刊最先自制銅版刊用新聞?wù)掌漠媹?bào)，所刊登圖片著重反映國內(nèi)外重大事件。如連續(xù)刊登的反映蘇聯(lián)十月社會主義革命進(jìn)展情況以及1919年我國五四學(xué)生愛國運(yùn)動攝影報(bào)道等圖片，都格外引人注目”[4]；還有最成功的綜合性畫報(bào)《良友》雜志，它由伍聯(lián)德1926年在上海創(chuàng)辦，梁得所、馬國亮先后擔(dān)任主編，以攝影圖片為主，裝幀精美，印制精湛，內(nèi)容從國內(nèi)外新聞、名人活動、華僑動態(tài)、社會家庭、民情風(fēng)俗、服飾時(shí)裝、市井商肆、工礦企業(yè)、農(nóng)村面貌，到名勝古跡、世界奇珍、考古文物、戲劇舞蹈、中外電影、體育活動、工藝美術(shù)、中西繪畫、攝影藝術(shù)、貨幣雕塑等，幾乎無所不有。其他還有1926年由戈公振創(chuàng)辦并主編的上海《時(shí)報(bào)》的《圖畫周刊》，1926年創(chuàng)刊的《北洋畫報(bào)》，1929年10月創(chuàng)刊的《時(shí)代畫報(bào)》等等，不勝枚舉。這些畫報(bào)的宗旨都是以報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活以及新時(shí)代的新理念和新知識為主，且圖文并茂，通俗易懂，從而牢牢地占據(jù)了市民文化和藝術(shù)活動的中心地位。

尤其值得注意的是，清末民初這一時(shí)期中較典型的時(shí)尚雜志在中國的出版，除了前述的《良友》畫報(bào)以外，尚有1911年創(chuàng)辦的《婦女時(shí)報(bào)》，“黑白印刷，封面彩色，內(nèi)有銅版彩色印刷的插頁……前后刊行6年之久……顯著的特點(diǎn)是‘女性特色’與‘不講政治’”[5]47-48，主要介紹新時(shí)代婦女生活的新觀念、新知識和新方法，以及衣食住行的時(shí)尚資訊；緊隨其后而形式內(nèi)容大致相似的，則有1915年由中華書局創(chuàng)辦的《中華婦女界》雜志和同年由商務(wù)印書館創(chuàng)辦的《婦女雜志》，而1928年由良友出版公司創(chuàng)辦的《今代婦女》，則是“在編輯理念、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、印刷質(zhì)量方面已經(jīng)具備了完整意義的時(shí)尚雜志的特征……是在《良友》印刷精美、內(nèi)容豐富的基礎(chǔ)上，純粹以傳播時(shí)尚內(nèi)容為主的雜志”[5]92。這標(biāo)志著在近代上海這個(gè)遠(yuǎn)東最繁榮的城市中，中國的大眾文化達(dá)到了當(dāng)時(shí)世界的發(fā)達(dá)水平。

如上所述，市民文化占據(jù)了文化傳播的主導(dǎo)地位，而歷史悠久、內(nèi)涵精深的傳統(tǒng)精英文化則屈居配角地位，這是中國文化傳播歷史上從未有過的大變局。而城市大眾文化，基本上就是以直觀的視覺形式構(gòu)成的市民消費(fèi)文化，它與民眾的日常生活緊密相連，在生存與發(fā)展的根基上塑造著市民的視覺經(jīng)驗(yàn)及審美趣味，從而對整個(gè)近代文化的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

二、攝影作為表意形式對都市市民視覺經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)

在社會各階層中，首先是民間人士對攝影技術(shù)表現(xiàn)出較大的興趣，“唱戲的演員和票友，都不惜重金拍攝和放大劇照，掛之于戲院以吸引觀眾”[2]10，為自己的生計(jì)作宣傳。有一定經(jīng)濟(jì)能力的市民則將攝影作為一種文化消費(fèi)項(xiàng)目，作為留念，如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的《吳友如畫寶》第三集上有一幅《我見猶憐》[2]7圖，畫一個(gè)攝影師正為兩個(gè)良家婦女拍照。而城市中的小資產(chǎn)階級則以之為新型的形象塑造和表意工具，游樂于其中，“寶記照相館為歐陽石芝創(chuàng)辦，他擅長攝影，且文化素養(yǎng)良好……是康有為的學(xué)生，善交游，上海的文人雅士多喜歡請他拍照，有時(shí)在照片上題詩，這種形式，在文人墨客中頗為流行……”[2]8。

清朝末年宮廷貴族逐漸打破心理禁忌（傳說照相是邪術(shù)，會讓人喪魂失魄），紛紛請外國攝影師或貴族中擅攝影者為之拍照、寫真，以塑造其威武形象，尤其是清廷當(dāng)時(shí)最高統(tǒng)治者慈禧太后更是迷戀照相，不惜花費(fèi)巨資，花樣百出，以滿足個(gè)人游樂之需。清廷在對攝影術(shù)有了親身體驗(yàn)之后，甚至設(shè)想以攝影代替繪畫來做例行的宮廷記錄，“清廷在庚子事變前，開始籌劃為同治、光緒兩朝的最高統(tǒng)治者慈禧那拉氏舉辦‘七旬慶典’，當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備訪詔畫師‘圖寫典景’，專司此時(shí)的內(nèi)務(wù)府上奏：‘現(xiàn)時(shí)無名手，而泰西攝影法實(shí)盛于畫?！梢姵⒋藭r(shí)已有用照相取代繪畫作史事記錄的企劃……”[6]。

士大夫文人對這種新技術(shù)的引入，則有不同的態(tài)度，有的支持，有的反對。如康有為就比較支持?jǐn)z影藝術(shù)，“歐陽慧鏘《攝影指南》在上海出版后，名家康有為對其中的13幅作品作了點(diǎn)評，將作者的攝影與繪畫相提并論，如評《天竺進(jìn)香》曰‘畫中神品’，評《上海賽馬》曰‘此圖為趨行之象,取其眾起駢發(fā),有奔騰浩蕩之勢’，評《街市》曰‘繁忙中寓恬靜之狀，蓋盡攝景之能事，又參以畫理也，后有攝者，當(dāng)無逾于此’”。[4]這與其改良論的思想趣味是一致的。另外，蔡元培、劉半農(nóng)、張大千等名家都對攝影作為一門藝術(shù)表示了支持，但鄙薄、反對攝影作為藝術(shù)則是更多的士大夫文人的基本態(tài)度，如錢玄同說：“凡愛攝影者必是低能兒?！盵7]而作為傳統(tǒng)文化修養(yǎng)深厚的中國畫大師陳師曾，則在《文人畫的價(jià)值》一文中，以攝影作品作為低劣繪畫的例證，他說：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？”實(shí)際上類似的話清代畫家鄒一桂在其《小山畫譜》中早已說過：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

顯然，這是士大夫文人的基本社會身份和文化特性所決定的，對于側(cè)重于感官享受而非精神修養(yǎng)的物質(zhì)技術(shù)性事物，包括藝術(shù)的表現(xiàn)形式，他們總有一種本能的戒懼，必欲貶而抑之而后心安，這也是中國社會傳統(tǒng)文化的巨大慣性在清末民初的繼續(xù)延展使然。中國傳統(tǒng)主流的視覺藝術(shù)繪畫是偏于道家隱逸性趣味的，士大夫文人們的視覺經(jīng)驗(yàn)主要是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)在人格修養(yǎng)的筆墨象征的藝術(shù)體驗(yàn)和實(shí)踐中建立起來的，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做好面對現(xiàn)代性歷史現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)備，相比之下經(jīng)歷了西方現(xiàn)代化進(jìn)程的蘇珊·桑塔格則要實(shí)際得多了，其《論攝影》一書雖然絕大多數(shù)篇幅是對攝影的冷峻審視和犀利批判，但她評論照片在現(xiàn)代社會的特性時(shí)也只能如實(shí)說道：“它們同時(shí)利用了藝術(shù)的威望和現(xiàn)實(shí)的魔力。它們是想象力的云彩和信息的彈丸。攝影已經(jīng)成為豐富多彩的、揮霍浪費(fèi)的、騷動不安的社會中典范的藝術(shù)——一件新型大眾文化須臾不可缺少的工具?！盵8]

但無論士大夫文人們是否愿意，人們的視覺經(jīng)驗(yàn)在相當(dāng)程度上已經(jīng)被清末民初的歷史文化進(jìn)程重新改造過了。相對于文化人的鄙夷，社會政治體制和文化生產(chǎn)的實(shí)際變遷則無聲地推動著世俗的、感性的、物質(zhì)的、形似的視覺符號的繁榮。市民們在目睹過攝影的生動逼肖，在各種奇聞軼事的畫報(bào)中樂不思蜀，在一次次品嘗時(shí)尚圖片美輪美奐的“眼睛冰淇淋”以及享受視聽并茂、令人身臨其境的電影的誘惑之后，傳統(tǒng)生活所熏陶的較富有精神內(nèi)涵的視覺經(jīng)驗(yàn)開始逐漸瓦解，頗多“俗趣”的視覺經(jīng)驗(yàn)得到培養(yǎng)，且大有肆無忌憚之勢，而傳統(tǒng)文人的精致表現(xiàn)形式及高雅趣味則相對被冷落，這其實(shí)是世界近代史的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和社會等方面大格局演變的結(jié)果，頗為殘酷，但它是歷史現(xiàn)實(shí)。

三、新視覺經(jīng)驗(yàn)格局的文化價(jià)值判斷

從整體上說，中國社會的上、下層作為較為世俗的群體，一直比較向往充分的視覺享受，比如繪畫就比較追求形似趣味，而社會中層的士大夫文人則往往強(qiáng)調(diào)視覺表意形式的形而上超越價(jià)值，向來反對視覺的感性享受，擔(dān)心五色令人目盲，沉溺于感官快感之中而忽視了內(nèi)在道德品質(zhì)的培養(yǎng)。

當(dāng)現(xiàn)代性襲來使物質(zhì)技術(shù)文化的力量赫然呈現(xiàn)在中國人的生活之中，傳統(tǒng)上、下層的自然天性得以順延，他們在自己的生活中充分利用其優(yōu)點(diǎn)，大力發(fā)展如宮廷的計(jì)功繪畫，民間的商業(yè)繪畫（年畫等），從而進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了士大夫文人的視覺趣味（書寫筆墨）。對士大夫的視覺表意活動來說，則有兩種傾向，其一是順勢應(yīng)變，增加視覺形式的感性成分，如形和色的分量，與社會總體傾向物質(zhì)技術(shù)的趣味或目的相吻合，如調(diào)合派的繪畫（高劍父、徐悲鴻等），另一種則是反其道而行之，更強(qiáng)調(diào)其傳統(tǒng)的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)主觀想象、筆墨的趣味，如金城、陳師曾等等。

這種世俗上、下層與文雅中層分離的趨勢，在20世紀(jì)上半葉，隨著中國現(xiàn)代印刷文化從無到有、從慘淡到繁榮的發(fā)展過程有所加強(qiáng)，而印刷的自然趨向是從低技術(shù)到高技術(shù)，從低清晰到高清晰，于是印刷文化從文字到圖畫，再到攝影，一步步地精細(xì)化，最終視覺的直觀形式被機(jī)械復(fù)制的攝影技術(shù)的逼真、快捷和經(jīng)濟(jì)性所壟斷，而受眾也逐漸被技術(shù)化、物質(zhì)化、感官享受化了，那種傳統(tǒng)書寫的筆墨趣味由此顯得不生動、難理解，少有感性享受的樂趣，同時(shí)又要求極高的教育背景和藝術(shù)修養(yǎng)，于是在現(xiàn)代的物質(zhì)技術(shù)追求的大潮流中被冷落了。其實(shí)這就是傳統(tǒng)精英文化被現(xiàn)代物質(zhì)技術(shù)的現(xiàn)實(shí)所排擠，其實(shí)質(zhì)是清末民初社會體制的革命和新文化運(yùn)動的激蕩，帶來了近代世俗的強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由和感性享受的商業(yè)和消費(fèi)文化的興盛，由此傳統(tǒng)中較受輕視的注重感官享受的視覺表意形式和趣味開始擁有自己的物質(zhì)和心理的支撐，市民文化從此不再自卑沉默，開始張揚(yáng)起來了。

對這樣一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)的格局，不同的觀念可以有不同的視角，但至少兩個(gè)角度是不能省略的。其一是民族文化保存的眼光，因?yàn)槿祟惿畈粌H要遵循工具理性以改善自己的物質(zhì)生活，同時(shí)更重要的是要遵循價(jià)值理性，要判斷什么是善，什么是美，而判斷的依據(jù)主要是民族生存與發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化傳統(tǒng)，否則民族及其文化本身便無從談起。因此對傳統(tǒng)遺產(chǎn)絕不可以放任其毀壞，而要以切實(shí)可行的方式加以保護(hù)；其二是對文化發(fā)展的現(xiàn)代性思維，這里本雅明的做法應(yīng)該是可以參考的，他在談到古代藝術(shù)作品的現(xiàn)代遭遇時(shí)，不是簡單下判斷，而是闡發(fā)了問題的具體情狀，給出了適當(dāng)?shù)姆治?。他說：“在對藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味。這是一個(gè)有明顯特征的過程，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外?？偠灾瑥?fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力。”[9]本雅明在這里既表達(dá)了對傳統(tǒng)藝術(shù)品韻味凋謝的惋惜，也透露出現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)在傳播傳統(tǒng)藝術(shù)品，使之令更廣大的受眾得以欣賞和利用的欣喜。這應(yīng)該是我們可以接受的較平衡兼顧的態(tài)度，也是與現(xiàn)代社會所強(qiáng)調(diào)的多元性思維方式和生活方式相協(xié)調(diào)的。

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