曹學慶

(淮陰工學院外國語學院，江蘇淮安 223003)

西方接受美學對讀者地位進行熱烈討論多年來，我國研究者雖然也對接受美學頗感興趣，但是對于讀者地位的討論仍然不多，甚至可以說仍處于暗化地位。這一現(xiàn)象一點也不為怪，跟人們的傳統(tǒng)觀念、思維定勢等不無關系。其實無論是從春秋戰(zhàn)國時的中國還是從古希臘文明開始的西方，文學批評家們最關心的問題就是模仿和教化，即文學如何模仿現(xiàn)實，教化讀者如何實現(xiàn)對文學作品的教條性接受。由于對模仿和教化的專注，及由此產(chǎn)生對價值判斷的關注，在一定程度上造成了批評界對文學讀者的明顯忽視。而古代的作家們也普遍認為:“詩歌語言的威力必須加以控制以適應國家的需要。因此，當阿里斯托芬在他的劇作《蛙》中借人物之口宣稱:悲劇作者必須提供‘智慧的忠告以造就更好的公民’，他不過是在反映很普遍的看法而已。在古代，作者被視為國家的公民，作者則是公民德行的塑造者，而批評家更是公共利益的捍衛(wèi)者?！保?］他們都重視文本的教化功能，甚至長期以來一直認為文學讀者不會思考，被動到愚蠢的地步，對所讀的作品既不會作出高明的道德判斷，也不會進行靈巧的分析，文學上不成熟，甚至連從錯誤中學習的能力都沒有。

一、暗化讀者地位的原因

對讀者地位的研究，近來越來越引起許多文學批評家的關注，特別是接受美學主義的關注，從而讓傳統(tǒng)文學研究集中于作者、文學本體研究有了新的研究視角，即從接受者——文學讀者的角度來研究文學。這一文學視角研究的拓展，擴寬了文學研究的領域，為實現(xiàn)文學研究的多元化提供了一個新的平臺。那么，數(shù)千年來，讀者的地位一直受到暗化是什么原因造成的呢?

(一)文化文學傳統(tǒng)

文化傳統(tǒng)對讀者處于接受地位起著主導因素，中西方都是如此。儒家思想是中國的主流思想，長期以來文人騷客一直受到這一思想熏陶和教育，形成了中國特有的文化傳統(tǒng):教育以育人為主，圍繞教育的各種文獻資料，當然包括文學作品都是教化讀者為主，雖然許多名篇也會抒發(fā)作者的情懷，但是對于讀者，抑或接受者來說，仍是學習先人之得失，以教化學習為主。儒家的社會功利思想對以作者為中心地位的觀念可謂不能撼動。如:孟子的“以意逆志”的解詩方法和“知人論世”的批評原則;“故正得失，動天地，感鬼神莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！?《詩大序》)“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！?曹丕:典論·論文)等，都強調(diào)作者或詩學(文本)的主導地位，鮮見讀者地位論。隨著歷史的推移，中國的科舉制度、八股文等進一步強化了教條主義，讀者主要是教條性地接受，乃至至今中國的教育也烙上教條的印痕——填鴨式教育。不能不說，中國這一文化傳統(tǒng)對讀者地位的暗化可謂影響深重。再看看西方文化傳統(tǒng)，數(shù)千年來讀者基本上也是處于受教化的地位。柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯和朗吉努斯等古典批評家在探討文學時，主要是從文學對讀者或觀眾的影響入手。這一文學批評傳統(tǒng)一直占主流地位延續(xù)到20世紀初。

讀者一直處于暗化地位離不開古今文學的思想觀念。特別是現(xiàn)代文學，約1800年以后的文學的定義和評價方式。它的觀點是:好的文學應該是無功利的，即應該沒有世俗追求，也不乏寫作意圖，但是那是為了讀者，而在客觀效果上，卻似乎不是為了讀者而寫。這項無功利的批評方案——它的范圍使它足以成為一條批評準則?！霸谶^去的兩個世紀里，它在批評、美學和已經(jīng)形成成規(guī)的文學想象中已經(jīng)根深蒂固，所以關于讀者和讀者對文學反應的想法，還沒來得及有計劃地孕育就流產(chǎn)了。”［2］事實上，柏拉圖以后的很多批評家和理論家都以某種方式承認文學對人的影響，但認為讀者是被動的這個觀念卻難以滅絕。詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)是20世紀西方最富有創(chuàng)新精神的小說家。他的弟弟斯坦尼斯勞斯在1905年2月回喬伊斯7日的來信中說，一定不要在乎讀者是否喜歡他的作品。喬伊斯實事求是地回信說:“我不可能忸怩作態(tài)，一言不發(fā)而憋死，也不打算為我的藝術的完美辯護而上十字架。我不喜歡聽到有人為我擺出英雄姿態(tài)。”［3］其實這種忽視讀者的現(xiàn)象在西方很多大家身上都有體現(xiàn)。

(二)讀者的被動心理定勢

由于長期處于暗化地位，讀者自己也覺得自己就該是對文本的被動接受，接受作者的觀點、思想，甚至創(chuàng)作模式。由于這一思想的生根，讀者對文本即使有自己的見解，一般也不表達出來。這也迎合了過去文學理論總是預設原文有一個確定的客觀實體供讀者在不斷的挖掘過程中靠近。所有的這些主客觀因素造就了讀者的被動心理定勢。

二、讀者——創(chuàng)造性叛逆的主體

隨著讀者知識層次的提升、審美趣味的多元化和文本交互能力的不斷加強，讀者在文學作品的創(chuàng)作、評論、價值取向等方面發(fā)揮越來越大的作用。當然，讀者要真正實現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆，離不開幾個方面要素的影響。首先，要明確一下讀者“創(chuàng)造性叛逆”的內(nèi)涵。之所以稱為“創(chuàng)造性叛逆”，不是對文本或文本作者的拋棄，而是為傳統(tǒng)重視文本和作者研究的一個拓展，提升美學批評的研究視野。所謂“創(chuàng)造性叛逆”是讀者在解讀文學作品本題研究范疇的同時，運用自己的解讀方式、自己已有的知識儲備和人生體驗大膽地對作者、文本提出自己的意見。即由原來的單向傳遞信息轉換成雙向甚至多元交互。這種“創(chuàng)造性叛逆”現(xiàn)象在讀者閱讀外國文學時尤為突出。

(一)讀者的個人文學素養(yǎng)

文學修養(yǎng)是讀者解讀文學作品的最基本的要素。由于文學作品主要是文字形式存在，這就要求讀者有一定的語言文字功底，它同于圖畫、影視等依賴聽覺或視覺就可以解讀、欣賞和批評臆見作品。文字作品需要讀者具有好的文學素養(yǎng)來和作品進行多元交互。例如，莎翁的悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，一對山盟海誓的苦命鴛鴦只能做一夜夫妻。朱麗葉盼著夜色降臨，好掛著一條軟梯在樓窗前，讓他新郎在流浪前能爬上她的閨房和她共度銷魂一夜。她手里拿著一盤沒有解開的軟梯，自語哀怨道:

He made you a highway to my bed;But I，a maid，die maiden-widowed.

這兩句話的意思是:他本要借你登上我的床，但可憐的我，一個處女，活守寡，到死還是個處女。當然具有一定英語基礎的讀者就可以弄明白她的心思和想法。著名翻譯家朱生豪如是譯:他要借你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閨的怨女而死去。當然此時他的身份既是讀者也是譯者。他用概念錯位搭配，讓譯作的讀者，毫無疑問也包括他自己，對此情此景產(chǎn)生無盡遐思。如是的例子舉不勝舉?？梢哉f讀者的文學素養(yǎng)對于他們“創(chuàng)造性叛逆”地解讀文學作品是不爭的事實。

(二)讀者所處的政治道德環(huán)境

讀者所處的政治道德環(huán)境及其他各種環(huán)境中，使他對文學文本的解讀、審美批評、價值取向等都會產(chǎn)生變化，這些變化直接導致他對原文學作品的叛逆。如在后儒家代表朱熹提出“存天理滅人欲”的倫理道德標準之后，中國人對性意識觀念是隱諱的。因此，寫于明代中葉的《金瓶梅》歷代被列為禁書。由于古時讀者，甚至現(xiàn)代讀者長期受到中國倫理道德標準的束縛，讀者主要是從性隱諱的角度來看待此書，很少有人探討它的深層的藝術價值和現(xiàn)實意義。當然也有不少文學大師提出自己深層的評論。如張竹坡《天下第一奇書》評論中就指出:“是淫者自見其為淫者?！濒斞敢苍筒煌淖x者對同一作品會有不同的認識:《紅樓夢》“中國人單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿……”。他們都一針見血地道出讀者由于處于不同的社會環(huán)境，擁有不同的價值觀和道德標準，都會對文學作品產(chǎn)生“創(chuàng)造性叛逆”。

(三)讀者的情感因素

讀者由于自己在特定環(huán)境下，特定的感情境遇中對作品也會產(chǎn)生不同的理解和闡釋，從而實現(xiàn)對原作品的“創(chuàng)造性叛逆”。如大家都熟悉20年代末到30年代盛極一時的“新月派”代表人物徐志摩的《再別康橋》:

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘;

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

……［4］

一個人如果有和徐先生類似的經(jīng)歷，故地重游，卻不見昔日戀人，可能會產(chǎn)生共鳴。也會體會到“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”蘊藏了詩人深深的“康橋情結”。詩人對康橋的愛戀，對昔日愛情生活的回憶，以及對眼前無奈的離愁，表現(xiàn)得真摯，濃郁，雋永。也會體會到詩人再次面對康橋美麗的景色，林徽音那純凈優(yōu)雅、亭亭玉立的形象，久久地在心頭蕩漾，就連眼前“那河畔的金柳”，也是他夢中的新娘。相反，一個沒有陷入情感糾葛，愛情幸福甜美，故地重游某地的讀者，則會把它看成一首委婉柔美的詩歌，一曲優(yōu)雅動聽的輕音樂，對于自己此次故地重游，見到的“河畔的金柳”，“夕陽中的新娘”可能是另一番遐思，盡情享受此情此景，陶醉此情此景，而不會留有任何遺憾。不容置疑，讀者閱讀文學作品時所處的情感狀態(tài)，會對原作產(chǎn)生不同的詮釋，實現(xiàn)對原作的創(chuàng)造性叛逆。

三、讀者主體地位的確立

讀者主體地位的確立首先體現(xiàn)在文學批評家實現(xiàn)從文本本體批評、作者批評到讀者主體批評的轉換。讀者反應批評思潮的淵源可以追溯到20世紀30年代。波蘭文藝理論家羅曼·英加登(Ingarden Roman)和美國女批評家路易斯·羅森布拉特(Rosenblatt Lousise)是這一思潮的兩位先驅。英加登在其《文藝作品:關于本體論、邏輯和文學理論的邊緣研究》(The Literary Work of Art:An Investigation on the Borderlines of Ontology，Logic，and the Theory of Literature)和《文藝作品的認識》(The Cognition of the Literary Work of Art)等著作中提出了讀者是文學藝術作品的共同創(chuàng)造者的主張，并提出藝術作品與其“具體化”的區(qū)別和藝術作品與審美客體的區(qū)別。他的理論成果為后來的接受美學代表人物沃·伊賽爾等人直接吸收并加以系統(tǒng)發(fā)揮。羅森布拉特在她的《作為探索的文學》(Literature as Exploration)一書中，提出了文學溝通的概念，認為文學作品是通過作者進行再創(chuàng)造和努力全面掌握那些有機聯(lián)系著的感覺和觀念，因為作者是竭力想通過些感覺和觀念來表達自己的生活經(jīng)驗和世界觀的。她的這些觀點成為英美批評界研究讀者反應的導火線。雖然他們的觀點一時因新批評派的崛起而淹沒，但是讀者反應批評的興起在默默中蓄勢待發(fā)。20世紀后半葉讀者反應批評邁入興起、快速發(fā)展時期。文學接受理論和讀者反應理論把研究的重點放在讀者的接受上，強調(diào)文本與讀者之間的關系。這些理論認為，讀者不僅是文學作品的欣賞者、接受者，而且是作品意義的發(fā)現(xiàn)者和創(chuàng)造者。讀者對于作品不是無條件地、被動地接受，而是文本意義的建構者。他們在閱讀之前由其全部的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗構成對作品的一定的鑒賞趨勢和心理定勢，即期待視野。這種期待視野潛在地支配著他對作品的接受方式和程度。因此，讀者文化層次、欣賞能力與創(chuàng)造能力對于作品的接受就至關重要了。讀者的接受主體地位要求讀者應該具有較高的文化水平和相應的審美能力，只有這樣才能適應藝術的接受需要。

讀者主體地位確立還體現(xiàn)在作者為了滿足讀者的審美期待，在考慮讀者原有閱讀傳統(tǒng)和習慣的同時，開始注重打破、更新讀者的審美期待。堯斯(Hans Robert Jauss)的美學接受理論認為，同一個時期的讀者和作家的閱讀和寫作都要受到這一時期人們所特有的看法和文學成規(guī)的規(guī)約，它們包括對體裁、風格、形式等文學自身的看法，也包括文學產(chǎn)生背景的看法，由此形成讀者對文學作品的期待視域，讀者便是帶著“先有、先在、先識”這些先入之見去讀作品的。每一部文學作品的讀者都是在這一時期主導的“期待視域”之下進行閱讀的［5］。在這一時期主導的“期待視域”之下進行閱讀提供了他們之間進行交流的可能性和有效性。在文學作品中，作者作為創(chuàng)作主體是整個過程中首要的、不可缺少的因素，但是作者的創(chuàng)作并不是僅僅為了自我欣賞與陶醉，為了“孤芳自賞”或者“束之高閣”，而是為了向廣大讀者傳遞信息(包括作者的創(chuàng)造意圖、作者的創(chuàng)作意境和對待人、事的態(tài)度及哲學觀)或傳播文化，促進交流，讓他們一起來欣賞、陶醉、探討、交流。沒有讀者這個接受主體，文學作品也就失去了存在的基石。在讀者的作用被長期忽視后，我們利用接受美學的研究方法，充分肯定了讀者的主體性意識和地位，打破了作者是文學作品的唯一主體的傳統(tǒng)觀念。作者作為創(chuàng)作主體，讀者作為接受主體，共同參與了文學作品的實現(xiàn)過程。可以說讀者對文學作品的評判是讀者對文學價值評判一種最為直接的體現(xiàn)。讀者與文學作品總處在一定的價值關系中，在讀者和文學作品進行對話時，“這種關系呈現(xiàn)為雙向運動的交互作用:作品作為價值客體作用于讀者，在讀者身上產(chǎn)生影響與效果，達到價值的實現(xiàn);同時，讀者作為價值主體也反作用于作品，對作品在自己身上的影響與效果做出反應，并理性化為對作品的價值評判，這就是批評。”［6］

讀者主體地位確立還體現(xiàn)在讀者自身的覺醒。讀者對于自己和文本對話產(chǎn)生的共鳴或沖突，能夠公開地發(fā)表自己的觀點。如擁有所有“80后作家”的特質(zhì)的步非煙，曾經(jīng)是金庸古龍等武俠小說宗師的忠實讀者。“我小時候曾經(jīng)是一個很自閉的人，正是武俠讓我改變。因此我由衷地感謝這個由金庸古龍創(chuàng)造的江湖世界，他們給了我勇氣，給了我信心，給了我一場非凡的夢境。初中的時候，曾為了為金庸說好話，被老師罵哭，被家長撕書……”她曾經(jīng)如斯對記者說。就是這個不羈、富有想象力、野心勃勃，其獨創(chuàng)的“俠即逍遙”的武俠理念，唯美華麗的背景營造，虛與委蛇的精巧布局，與金庸、古龍、溫瑞安等開創(chuàng)的古典主義武俠觀大異其趣，給人耳目一新之感。在金庸這座幾乎不可逾越的武俠豐碑面前，小荷才露尖尖角的步非煙以不可思議的勇氣誓將金庸先生“拉落馬下”，一副“彼可取而代之”的鏗鏘面貌若隱若現(xiàn)。天真抑或自負?大無知抑或大無畏?無從判斷。重要的是，從文化嬗遞的角度講，絕對應該激賞小女子步非煙“蚍蜉撼大樹”的事功。在古典主義武俠觀及文本滋養(yǎng)和籠罩一代人乃至幾代人中，讀者一心地崇拜，追隨，甚至失去了自我。可以說步非煙是讀者反映覺醒的杰出代表。另外隨著大眾教育的普及，讀者的文化層次、審美多元化，更加成熟。就像沃德雷所說的“成熟的讀者”，或者彌而頓所說的“合適的讀者”，或者像美國著名讀者反應批評家斯坦利·菲什(Fish Stanley E.)所認為的“有知識的讀者”。他認為有知識的讀者是:1)一個對構成那篇作品的語言那語言運用自如的說話者。2)一個完全掌握了“一個成熟的……聽者竭力想理解的語義知識”的人。這里所說的語義知識包括有關各類詞組的知識，有關搭配可能性的知識，有關成語的知識，有關專業(yè)用語和其他行話的知識等(也就是說，既包括使用語言的經(jīng)驗也包括理解語言的經(jīng)驗)。3)一個具備文學能力的人［7］。這就是讀者反應批評家們心中最“理想的讀者”。隨著人類的不斷進步，這一“理想的讀者”也逐步成為現(xiàn)實的讀者。

實現(xiàn)從文學本體論向讀者中心轉移的研究，為美學批評提供了新的研究領域。當然，重視讀者的研究不是否認以往的文學本體論，而是拓展研究的視野，豐富美學研究的理論。

［1］湯普金斯.讀者在歷史上:文學反應的演變［M］//讀者翻譯批評.北京:文化藝術出版社，1989:259－260.

［2］羅斯瑪琳.暗化讀者:讀者反應批評與《黑暗深處》［M］//張中載，趙國新.文本·文論:英美文學名著重讀.北京:外語教學與研究出版社，2004:38.

［3］艾爾曼.喬伊斯傳［M］.金隄，李漢林，王振平，譯.北京:北京十月文藝出版社，2006.

［4］楊芳芳.新月派詩選［M］.武漢:長江文藝出版社，2006.

［5］張中載，王逢振，趙國新.二十世紀西方文論選讀［M］.北京:外語教學與研究出版社，2003:254.

［6］朱立元.接受美學導論［M］.合肥:安徽教育出版社，2004:382.

［7］菲什.文學在讀者:感情文體學［M］//讀者翻譯批評.北京:文化藝術出版社，1989:120.