○丘文輝

韓少功是中國當(dāng)代文學(xué)史上最重要的作家之一，是“考察中國當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)尺性作家”，①在國內(nèi)外享有崇高聲譽(yù)，也是一位重要的文體探索家和實踐家，是自覺的文體實踐者，是“新文體的探險者”，②他不僅在文學(xué)理論上以《文學(xué)的“根”》拉開了一個新的文學(xué)思潮——尋根文學(xué)的序幕，在創(chuàng)作上貢獻(xiàn)了諸如《爸爸爸》、《女女女》等尋根文學(xué)的代表作，還積極投入小說文體探索和創(chuàng)新的實踐中，創(chuàng)造出了獨(dú)具風(fēng)格和特色的詞典體小說——《馬橋詞典》和《暗示》，為中國當(dāng)代小說文體的發(fā)展進(jìn)行了頗有啟發(fā)意義的探索。

韓少功還是一位多才多藝的作家，不僅在小說創(chuàng)作方面具有卓越的建樹，是“一個具有先鋒姿態(tài)又深味了中國哲學(xué)的智者”，他左手寫小說，右手作散文，在散文創(chuàng)作方面也取得了突出成就，創(chuàng)作了《靈魂的聲音》、《性而上的迷失》、《夜行者夢語》、《佛魔一念間》等諸多散文隨筆，這些充滿理性哲理精神的“智慧的獨(dú)語”，③是中國當(dāng)代散文的重要收獲。2006年出版的《山南水北》，④更是讓他一舉斬獲第四屆魯迅文學(xué)獎散文獎和第五屆華語文學(xué)傳媒大獎“2006年度杰出作家”等國內(nèi)重要文學(xué)獎，被譽(yù)為“中國版的《瓦爾登湖》”。⑤在《山南水北》中，韓少功積極自覺地進(jìn)行散文文體的探索和創(chuàng)新，對中國當(dāng)代散文的文體發(fā)展進(jìn)行了深入探討。

一、文體的內(nèi)涵和層次梳理

作為表示文本語言、結(jié)構(gòu)、形式等特征的術(shù)語，文體是一個普遍意義上的文學(xué)命題，具有豐富而復(fù)雜的含義。然而，長期以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界都把它等同于“文學(xué)體裁”的簡稱，把文學(xué)分為小說、散文、詩歌、戲劇四種“文體”，并且更多的是停留在內(nèi)容、題材、社會背景等社會歷史層面的研究，沒有注意到文本的話語、結(jié)構(gòu)、審美方式等文學(xué)內(nèi)在的本質(zhì)方面，這種做法大大窄化了文體的內(nèi)涵和空間。

古今中外對文體都有一定的研究。在中國，文體具有豐富的內(nèi)涵：“一種觀點(diǎn)認(rèn)為：文體就是文章的體式，也叫文章的形制樣式……另一種觀點(diǎn)認(rèn)為：文體就是文章的風(fēng)格?！雹蕖爸袊糯摹w’、‘文體’，既指文類，也指語體、風(fēng)格等?！雹摺啊捏w’，對于治中國古代批評史的學(xué)者來說，不唯不陌生，而且十分熟稔，它兼有體裁、體式、風(fēng)格等多種含義?！雹嗵諙|風(fēng)認(rèn)為：“文體就是文學(xué)作品的話語體式，是文本的結(jié)構(gòu)方式。如果說，文本是一種特殊的符號結(jié)構(gòu)，那么，文體就是符號的編碼方式?！w式’一詞在此意在突出這種結(jié)構(gòu)和編碼方式具有模型、范型的意味。因此，文體是一個揭示作品特征的概念?！雹釁潜艿挠^點(diǎn)與之類似。⑩張毅、楊星映都認(rèn)為除此之外還包括“文化存在方式”。?由以上諸種定義可知，文體的具體定義雖然還存在分歧和爭論，但是它的范疇主要包括文類（體裁）、語體、風(fēng)格三個方面，這是大家所共同承認(rèn)的。

在西方，“廣義的文體一般是指在不同階級、不同階層、不同職業(yè)、不同年齡、不同身份、不同場合、不同語境中運(yùn)用不同的語言習(xí)慣和語言體式”。?《簡明不列顛百科全書》、艾布拉姆斯編著《文體批評術(shù)語詞典》（中譯作《簡明外國文學(xué)辭典》）、H·肖（H·Shaw）主編的《文學(xué)術(shù)語辭典》三部權(quán)威辭典對文體的定義都不約而同地強(qiáng)調(diào)“形式”、“方式”而非“內(nèi)容”方面，由此可見，文體是一種話語方式，是怎么說而不是說什么的問題，偏重于作品的表達(dá)形式層面而不是內(nèi)容層面。由于各自的出發(fā)點(diǎn)、立場、視角和研究方法的不同，文體（style）概念具有紛繁復(fù)雜的定義，甚至還存在著很大的分歧，不同的學(xué)者和流派各抒己見，芬蘭文體學(xué)家安克威斯特、英國文體學(xué)家杰弗瑞·里奇和米歇爾·肖特、以德國斯皮澤為代表的心理文體學(xué)派、以瑞士索緒爾的學(xué)生巴依為首的日內(nèi)瓦學(xué)派、法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)派、英國學(xué)派、俄國形式主義與布拉格學(xué)派等都有不同看法，這些說法互不搭界，無法形成共同認(rèn)識，難以揭示文體內(nèi)部和外部規(guī)律。?

陳劍暉先生在《辭海》、《古代散文百科大辭典》關(guān)于“文體”的定義和西方文體學(xué)研究發(fā)展演變的基礎(chǔ)上，對文體定義如下：“文體是文學(xué)作品的體制、體式、語體和風(fēng)格的總和。它以特殊的詞語選擇、話語形式、修辭手法和文本結(jié)構(gòu)方式，多維地表達(dá)了創(chuàng)作主體的感情結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)。它是一個時代的社會歷史和文化精神的凝聚?！?應(yīng)該說，這個定義綜合吸收了古今中外對于文體的各種定義，并創(chuàng)造性地將它們?nèi)跒橐粻t，涵蓋了體制、體式、語體和風(fēng)格四要素，同時突出了語體的重要性，豐富發(fā)展了文體的內(nèi)涵，也更加貼近文體本身。

文體是對文學(xué)作品語言、表達(dá)、結(jié)構(gòu)形式的概括，可以按照概括性的大小進(jìn)行層次的劃分。陶東風(fēng)把文體分為“個體文體”、“時代文體”、“民族文體”、“文類文體”四個層次?！皞€體文體又可以分為作品個體文體和作家個體文體。作品個體文體是對單個作品的文體特征的概括；作家文體是對一個作家的所有作品的文體特征的概括；時代文體在一個時代占主導(dǎo)地位，是最能反映該時代的藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)的文體；民族文體是指一個民族的文學(xué)在與他民族文學(xué)相比較時顯示出來的文體特征；最后，文類文體則是對某一文學(xué)類型（如詩歌）區(qū)別于其它文學(xué)類型（如小說）的文體特征的概括?！?

郭英德的分類與之類似：“根據(jù)文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式所指涉的范圍不同，可以有個體文體（包括作品個體文體和作家個體文體）、文類文體、時代文體、民族文體等?！睂τ谥袊糯捏w形態(tài)學(xué)的實際情況，他提出了“體制、語體、體式和體質(zhì)”的分類。?

毋庸置疑，陶東風(fēng)和郭英德對于文體的分類都是頗有見地和富有創(chuàng)造性的，但美中不足的是，兩人都忽略了“語體”這一重要部分。

陳劍暉先生對文體及其層次的分類進(jìn)行了持續(xù)深入和系統(tǒng)的探討：《論新時期散文藝術(shù)的發(fā)展》提出“文體不僅僅是文學(xué)體裁、語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。文體更是時代、作家、文學(xué)體裁、語言風(fēng)格的綜合體”的觀點(diǎn)；《論90年代的中國散文現(xiàn)象》對散文文體創(chuàng)新進(jìn)行了初步探討；《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》把文體分為文類文體、語體文體、主體文體、時代文體或民族文體四個層次；專著《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》、《詩性散文》雖然主要著力于構(gòu)建新的散文理論，未直接論及散文文體，但其中大部分篇章可以看作是對散文文體具體層次的深入界定和細(xì)致闡發(fā)；《文體變革與現(xiàn)代散文的發(fā)展》探討了“五四”時期至上世紀(jì)30年代，現(xiàn)代散文的奠基者在文類文體、語體文體兩個方面的建設(shè)，《論現(xiàn)代散文的文體選擇與創(chuàng)造》則將其擴(kuò)展為文類文體、語體文體、體式文體三個方面；《論主體文體——中國現(xiàn)代散文文體研究之一》、《時代文體與文化文體》對散文文體的具體層次進(jìn)行了深入的分析和闡述；《文體的內(nèi)涵、層次與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》在四層次的基礎(chǔ)上增加了體式文體，成為五個層次。?

由此可見，陳先生對于散文文體的概念及其層次的劃分做了大量扎實而且卓有成效的工作，極大地挖掘和豐富了文體的概念，突破了以往散文研究只注重體裁、題材、主題、方法、技巧等膚淺表面的不足，向著散文藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、形式、語言、思想、風(fēng)格等方面進(jìn)行了縱深開掘，因而更加貼近散文的本體，把散文文體的研究推進(jìn)到了一個新的階段。

有鑒于此，本文在對韓少功的散文集《山南水北》進(jìn)行文體透視時，將以陳先生的文體概念及其層次分類為理論參照。目前對《山南水北》的研究主要集中在作品內(nèi)容分析及作品體現(xiàn)的鄉(xiāng)土情結(jié)、鄉(xiāng)村精神守望和作家個性、思想人格等方面，這其實可以看作是其主體文體的體現(xiàn)。根據(jù)《山南水北》的文體特點(diǎn)及現(xiàn)有研究情況，本文主要從文類文體層面切入，以深入探討韓少功在《山南水北》中對于散文文類文體層面的探索和創(chuàng)新，及其對中國當(dāng)代散文發(fā)展的啟發(fā)意義。

二、文類文體實驗——向雜文學(xué)傳統(tǒng)致敬

文類文體，是指“文學(xué)作品的外在形狀”，“是一種文體之所以能夠確立的基本規(guī)范和組合文體的方式，也是這一文體與別的文體區(qū)別開來的依據(jù)和標(biāo)識。通常來說，一種較成熟的文類都有較為穩(wěn)定的文體形態(tài)，都有自己獨(dú)特的特征、表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)形態(tài)”。?按照中國現(xiàn)行的文類文體分類，一般把文學(xué)作品分為小說、詩歌、散文、戲劇四類，即所謂的“四分法”。

“山南水北”是這本書的書名，書名上方標(biāo)注有“八溪峒筆記”，其文類文體定位，普遍認(rèn)為是散文集，但也有不同說法：“長篇散文”、?“圖文并茂的跨文體長篇讀物”、?“跨文體散文長卷”，?甚至有人把它看作是“長篇小說”、“新筆記體小說”。?由此可見，《山南水北》的文類文體定位存在著散文與小說雜糅的因素，跨越了單一文體的范疇和界限，是跨文體的表現(xiàn)，這也是韓少功在《山南水北》中對散文文體探索的重要體現(xiàn)。

1.跨文體?！霸谝粋€創(chuàng)作文本中包容了另一種或多種的文體形態(tài)或文體片斷”、“把多種文體的藝術(shù)特征都創(chuàng)造性地融合在一起，表現(xiàn)出一種明顯的雜多性”?的文體現(xiàn)象，可以看作是跨文體、“文體越界”、?“文體互滲”?現(xiàn)象。

作為散文集，《山南水北》很多篇目的文類是散文，甚至可以看作是散文詩，例如《地圖上的微點(diǎn)》、《耳醒之地》、《月夜》、《感激》、《時間》、《老地方》、《遍地應(yīng)答》等。當(dāng)然其中也存在著部分非散文的文類，例如：微型小說（小小說）（《笑大爺》、《最后的戰(zhàn)士》、《老逃同志》、《農(nóng)癡》等）、雜文（《笑臉》、《懷舊的成本》、《面子》、《豪華倉庫》等）、哲理小品（《CULTURE》、《月下狂歡》、《相遇》等）、評論（《隱者之城》、《老公路》、《另一片太空》等）等，這些文類及其寫作手法的借鑒，通過人物言行舉止的描繪凸顯出了率性真我、栩栩如生的人物形象，表達(dá)出了對鄉(xiāng)村勞動生活的肯定和贊賞、對鄉(xiāng)村盲目城市化的擔(dān)憂和對鄉(xiāng)村不良風(fēng)氣的批判?？傊?，在韓少功筆下，這些文類是沒有明顯界限的，哪種文類適合行文表現(xiàn)就用哪種，文類之間的壁壘已被打通，障礙已被掃除，韓少功可以調(diào)兵遣將、信手拈來、運(yùn)用自如。

在同一篇筆記中，也存在著多種文類雜糅的現(xiàn)象。例如，《相遇》的前半部分可以看作是散文，中間由幾個青年“希望我找點(diǎn)關(guān)系，把他們調(diào)來長樂”過渡，喚起自己做知青時對于長樂鎮(zhèn)無限向往的故事，再回到現(xiàn)實中龍舟比賽的情景，由一個與“我自己當(dāng)年模樣”相似的少年引發(fā)了哲理思考：“如果時間向后倒退三十年，我為什么不可能是他呢？如果時間向前跨越三十年，他為什么不可能是我？……我不好意思說破，不想讓他認(rèn)出自己的將來。”這可以看作是一段哲理小品，與史鐵生《我與地壇》最后幾段的哲理抒發(fā)有著異曲同工之妙?！独瞎贰非鞍氩糠挚梢钥醋魇窃u論或者是雜文，后半部分由“我”走在熟悉的老公路上而引發(fā)出當(dāng)年知青下鄉(xiāng)時的段段逸聞趣事。在以上兩篇筆記中，韓少功把不同的文類結(jié)合在一起，在同一文本中實現(xiàn)了各種文類之間的自由嫁接和靈活雜交，創(chuàng)造出了一種嶄新的散文文體形式。

2.片段體。韓少功的散文集《山南水北》由99則長短不一的散文筆記和大量的鄉(xiāng)村生活圖片組成，除了小部分筆記之間直接有時間上或者事件上的聯(lián)系，如《野人》和《野人另一說》、《塌鼻子》和《神醫(yī)續(xù)傳》等，大部分筆記之間沒有內(nèi)容上的直接關(guān)聯(lián)，表面上看，結(jié)構(gòu)似乎十分零碎、松散，不成體系，沒有明確的“敘述中心”，實際上，它們都是緊密圍繞著韓少功在八溪峒日常生活、務(wù)農(nóng)活動的經(jīng)歷、見聞和感受來組織安排的，是有機(jī)的統(tǒng)一整體，這種結(jié)構(gòu)既類似于羅蘭·巴特解釋文化的“片段體”，?也與《論語》、《世說新語》、《儒林外史》等傳統(tǒng)文學(xué)的串聯(lián)結(jié)構(gòu)非常相似，同時也延續(xù)了《馬橋詞典》、《暗示》中“詞條”形式的探索?！渡侥纤薄访恳黄P記的標(biāo)題其實都可以看作是一個“詞條”，是該篇的“關(guān)鍵詞”，與《馬橋詞典》的“詞條”一樣，是了解八溪峒風(fēng)俗民情、人情世故的一個個窗口和平臺。

一篇筆記也可以看作是由不同的片段組成。《相遇》前面的散文、中間回憶的故事和后面的哲理小品即可以看作是由三個不同的片段組成，《老公路》也可以看作是由前半部分的評論和后半部分的逸聞趣事兩個片段構(gòu)成，這種結(jié)構(gòu)方式，打破了“楊朔體”寫景—記事（記人）—抒情（議論）三段論的結(jié)構(gòu)形式，摒棄了首尾呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)完整的簡單技巧，而是按照內(nèi)在的感情、時間、邏輯等線索，伴隨著意識的流動，通過時空切換、場景重疊，打通了現(xiàn)在、過去、未來的時空壁壘，讓意識的河流得以暢通無阻地在時空之間自由交流和穿梭。

可以說，韓少功正是在充分借鑒了古今中外筆記“短小精悍”的結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)，打破了學(xué)者散文、文化大散文、新散文動輒幾萬十幾萬字長篇累牘，甚至大量堆砌歷史文化典故掉書袋的結(jié)構(gòu)形式，還散文以一種精短輕盈、靈動飄逸的結(jié)構(gòu)形式。

韓少功的跨文體和片段體實驗可以回溯到《馬橋詞典》和《暗示》兩部詞典體作品。在《馬橋詞典》中，韓少功對自己的小說創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)：“我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說——當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說。那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對主線的零星點(diǎn)綴，是主線專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。必須承認(rèn)，這種小說充當(dāng)了接近真實的一個視角，沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的時候，實際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式?！?他“漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進(jìn)去。我一直想把小說因素與非小說因素做一點(diǎn)攪和，把小說寫得不像小說……小說不可能有最好的方法。不過散文化常常能提供一種方便，使小說傳達(dá)更多的信息?！?可以說，正是這樣的想法讓韓少功自覺地開始了對小說和散文文體的探索和創(chuàng)新。

《馬橋詞典》和《暗示》雜糅了小說、散文、筆記、評論、隨感等各種文體形式，已經(jīng)跨越了單一文體的范疇，進(jìn)行了跨文體的寫作實驗。面對20世紀(jì)90年代中國市場經(jīng)濟(jì)世俗化、欲望化導(dǎo)致道德淪喪、理想失落、信仰真空、靈魂缺失的社會環(huán)境，面對與世俗的同流合污、淪落為自我復(fù)制、精神缺鈣的文壇，面對著專業(yè)化的分工下理論泡沫化和文學(xué)泡沫化、人們的理智和感覺被分隔管理而產(chǎn)生的“精神分裂”，?面對壁壘森嚴(yán)的文類隔閡，“文類的權(quán)威明顯地存有抑制作家的涵義。文類的穩(wěn)定形式拒絕作家的任意馳騁”，?韓少功產(chǎn)生了異常強(qiáng)大的“影響的焦慮”，?他從汪曾祺、史鐵生、張承志等同行的作品中受到啟發(fā)：“相對于‘五四’以來純文學(xué)的各種‘新’文體，它們更像是中國古代雜文學(xué)的‘舊’文體，包括體現(xiàn)著一種文、史、哲重新融為一體的傾向。”?他們的作品“無論是在形式上還是在內(nèi)容上，都是在實現(xiàn)一種進(jìn)步的回退，不過是古代《詩經(jīng)》和《離騷》在今天的精神復(fù)活?！?中國古代雜文學(xué)的古老傳統(tǒng)也對他產(chǎn)生了深刻啟發(fā)：“如果說歐洲傳統(tǒng)小說是‘后戲劇’的，那么中國傳統(tǒng)小說是‘后散文’的，兩者來路不一，概念也不一。中國古代是散文超級大國，而且古人大多信奉‘文無定規(guī)’、‘文無定法’，偏重于應(yīng)順自然，信馬由韁，隨心所欲。從這種散文中脫胎出來，小說一開始叫筆記，叫話本，后來叫章回小說，是一個把散文故事化、口語化、大眾傳播化的走向。”?中國古典文學(xué)“文史哲互根”?的形態(tài)，讓他看到了出路所在。翻譯昆德拉小說的經(jīng)歷，也對韓少功啟發(fā)頗大：“也許昆德拉根本就無意潛入透明的純藝術(shù)之宮，也許他的興奮和用力點(diǎn)除了藝術(shù)之外，還有思想和理論。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與情感互為表里，為什么不能把狹義的文學(xué)擴(kuò)展為廣義的讀物呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴(yán)格類分的讀物，第三人稱敘事中介入第一人稱‘我’的肆無忌憚的大篇議論，使它成為了理論與文學(xué)的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合……”?在當(dāng)今文學(xué)潰敗的現(xiàn)實面前，韓少功如同尋根文學(xué)時期一樣，再一次把目光投向了中國的傳統(tǒng)，只不過這一次他看到的不是民俗文化傳統(tǒng)，而是雜文學(xué)的傳統(tǒng)。因此，面對當(dāng)今“知識危機(jī)”這一“基礎(chǔ)性的危機(jī)”，他提出一個讓人耳目一新的觀點(diǎn)：“克服危機(jī)將也許需要偶爾打破某種文體習(xí)慣”，來一點(diǎn)“文體置換：把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)”的“文體破壞”。?他毅然加入史鐵生和張承志們的圣戰(zhàn)的行列，發(fā)出了“靈魂的聲音”，向往“南方的自由”，堅持“仰望星空”，以一個不畏權(quán)威的挑戰(zhàn)者的先鋒姿態(tài)，先后拋出《馬橋詞典》和《暗示》這兩部文體鮮明獨(dú)特的“重磅炸彈”，以期人們文體意識的覺醒。

其實，在散文創(chuàng)作實踐中，跨文體的實驗早在新潮散文、文化大散文尤其是新散文中就已出現(xiàn)，韓少功的獨(dú)特之處還在于，他并沒有像祝勇等新散文作家那樣以“散文叛徒”的身份和姿態(tài)向傳統(tǒng)散文叫囂和挑戰(zhàn)，把各種文類的“奇裝異服”一股腦兒地往散文身上套，形成“狂歡化”的文類雜交，而是堅持審美的原則，站在文學(xué)的立場上，滿懷人文關(guān)懷和人性燭照，“將個性和自我的內(nèi)心宮殿打開，讓社會的氛圍、時代的精神、大眾的情感和人類的命運(yùn)融進(jìn)其間”，“關(guān)注當(dāng)代人的生存處境和人類的命運(yùn)，同時透出一種批判精神和歷史感”，正是在這樣的意義上，《山南水北》是“既具文體意義，又具深度和厚度的杰作”。?

NaCl脅迫對番茄苗期根形態(tài)和光合作用的影響……………………………………………… 劉 琦，崔世茂，宋 陽，孫世君（32）

總之，《山南水北》以片段體的結(jié)構(gòu)形式，融匯了小說、散文、雜文、評論等各種文類及其寫作手法，“融各類新舊散文因素（抒情、寫景、議論、新聞、政論、筆記、逸聞、神話等等）于一爐，并使其質(zhì)變，成一新寫作樣式（對此樣式應(yīng)該有新的命名）”，這種文體靈活變動和自由切換的跨文體寫作實驗，使“散文寫作由此獲得空前的批判功能，成為批判現(xiàn)實的重型武器，不是匕首矛槍，而是大炮坦克——或許實驗里，這個成功最重要”。?可以說，《山南水北》是韓少功繼以上兩部作品后回歸雜文學(xué)、向“文史哲互根”的中國古代文學(xué)傳統(tǒng)致敬的又一部成功之作，是跨文體寫作的“最好的范本”。?

三、結(jié)語

面對著物欲橫流、道德淪喪、理想失落、信仰真空的都市，韓少功毅然決然地選擇回到知青下鄉(xiāng)時代的汨羅，回到“地圖上的微點(diǎn)”般的“耳醒之地”，“投身生活中的敞亮與快樂”，與鄉(xiāng)村、農(nóng)民、動物、植物為鄰，為我們展現(xiàn)了一幅豐富多彩原汁原味的鄉(xiāng)村生活圖景。

面對著這個“蒼白、虛假、遠(yuǎn)離本心的寫作時代”，?面對著迷失了精神家園滑向物質(zhì)和欲望的文壇，作為一個不安本分、特立獨(dú)行、富有血性的作家，韓少功又一次以先鋒的反抗姿態(tài)推出了《山南水北》，進(jìn)行了大膽的“破體”，突破了傳統(tǒng)散文的藩籬，把多種文類及其藝術(shù)特征創(chuàng)造性和融會貫通在一起，打破了文類的封閉狀態(tài)，使之相互滲透、穿插，打通了它們之間的隔閡和障礙，形成一種開放的散文格局，調(diào)動了各種文類的優(yōu)勢，最大限度地服務(wù)于敘述目標(biāo)，實現(xiàn)了文類文體之間自由交流和靈活切換，回歸到了中國古代文史哲不分家的雜文學(xué)傳統(tǒng)，還散文以靈動飄逸的“片段體”形式，沖擊了傳統(tǒng)散文文體的閱讀期待，從而形成某種偏離，達(dá)到了重建散文閱讀張力場的效果，對散文的文類文體進(jìn)行深入的探索和創(chuàng)新，為未來散文的發(fā)展提供了無限的可能性，對當(dāng)代散文乃至文學(xué)的發(fā)展具有文體學(xué)層面的重大啟發(fā)意義。

韓少功以《山南水北》的創(chuàng)作實踐，“成功打敗了自己”，“像意守丹田一樣意守人世重大的精神難點(diǎn)”，“像打開天門一樣打通自己的靈魂救贖之途”，讓“文學(xué)重新走向內(nèi)心，走向我們的感動和創(chuàng)造，走向當(dāng)代人可能的文明再生和精神圣誕”。?

總之，韓少功“一次次改變自己既有的寫作路數(shù)，一次次讓人思考文學(xué)本身的多種可能性，可以說，他的代表作品均呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的思想氣質(zhì)而迥異于那些平庸之作，均是那一段時期里具有啟示性意義的作品”。?

①單正平《〈韓少功研究資料〉序》，見廖述務(wù)《韓少功研究資料》，天津人民出版社，2008年，第1頁。

②徐葆耕《讓血性沖破牢籠》，《讀書》2003年第3期。

③陳劍暉《智慧的獨(dú)語——關(guān)于韓少功隨筆的札記》，《當(dāng)代作家評論》，1994年第6期。

④韓少功《山南水北》，作家出版社，2006年。

⑤張守仁《中國版的〈瓦爾登湖〉——贊〈山南水北〉》，《江西日報》2008年10月10日，C2版。

⑥程紅、吳志強(qiáng)《文體寫作學(xué)教程》，北京體育大學(xué)出版社，2002年，第14頁。

⑦童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994年，第1頁。

⑧蔣原倫、潘凱雄《歷史描述與邏輯演繹——文學(xué)批評文體論》，云南人民出版社，1994年，第7頁。

⑨?陶東風(fēng)《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第2頁，第7頁。

⑩吳秉杰《文體，它的三種意義——兼談新時期小說的文體變化》，《小說評論》，1988年第1期。

?張毅《文學(xué)文體概說》，中國人民大學(xué)出版社，1993年，第43—45頁；楊星映《中西小說文體形態(tài)》，引論，中國社會科學(xué)出版社，2005年，第4—6頁。

??童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994年，第59—63頁。

??陳劍暉《文體的內(nèi)涵、層次與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2010年第10期。

?郭英德《中國古代文體形態(tài)學(xué)論略》，《求索》2001年第5期。

?參見陳劍暉《論新時期散文藝術(shù)的發(fā)展》，《新東方》1990年第1期；《論90年代的中國散文現(xiàn)象》，《文藝評論》1995年第2期；《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》，《中國社會科學(xué)》2001年第5期；《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社，2004年；《詩性散文》，廣東教育出版社，2009年；《文體變革與現(xiàn)代散文的發(fā)展》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2006年第3期；《論現(xiàn)代散文的文體選擇與創(chuàng)造》，《文學(xué)評論》2007年第5期；《論主體文體——中國現(xiàn)代散文文體研究之一》，《汕頭大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2009年第1期；《時代文體與文化文體》，《華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第4期；《文體的內(nèi)涵、層次與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2010年第10期。

?韓少功《山南水北》，版權(quán)頁，作家出版社，2006年。

?《韓少功歸隱鄉(xiāng)野之作：山南水北》，新浪讀書，http://vip.book.sina.com.cn/book/index_41126.html。

?文可《小說家老樹開新花 散雜文領(lǐng)域顯身手》，中國圖書商報，http://www.cbbr.com.cn/info_7321_1.htm

?段崇軒《思想、文體驅(qū)動下的“先鋒”寫作——韓少功小說論》，左岸文化，http://www.eduww.com/Article/201010/28684.html。

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?韓少功《文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生》，見廖述務(wù)《韓少功研究資料》，天津人民出版社，2008年，第118頁。

?韓少功《進(jìn)步的回退》，見廖述務(wù)《韓少功研究資料》，天津人民出版社，2008年，第152頁。

?王堯、韓少功《文學(xué)：文體開放的遠(yuǎn)望與近觀》，《當(dāng)代》2004年第2期。

?欒棟《論人文學(xué)術(shù)還家——兼釋“文史哲互根”》，《學(xué)術(shù)研究》2007第10期。

?韓少功《米蘭·昆德拉之輕》，見《在小說的后臺》，山東文藝出版社，2001年，第20頁。

?韓少功《暗示·前言》，人民文學(xué)出版社，2002年。

?陳劍暉《新散文往哪里革命？——兼與祝勇、林賢治商榷》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

?李陀語。轉(zhuǎn)引自蔡葩、夏萍《著名作家韓少功：讓文學(xué)重新走向內(nèi)心》，《海南日報》2007年4月10日。

??謝有順語。見王亦晴《韓少功獲華語文學(xué)傳媒獎：讓文學(xué)重新走向內(nèi)心》，《南國都市報》2007年4月12日。

?王亦晴《韓少功獲華語文學(xué)傳媒獎：讓文學(xué)重新走向內(nèi)心》，《南國都市報》2007年4月12日。

?韓少功、季亞婭《一本書的最深處：讀者與作者的對話》，《芙蓉》2008年第2期。