○杜連東

一

賈平凹的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一筆偉大而又豐厚的財(cái)富。從開(kāi)始創(chuàng)作至今，他的寫(xiě)作，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“土壤”中，始終保持了一種持續(xù)增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。我相信，這早已不是我個(gè)人的新銳之見(jiàn)，而是一個(gè)日漸獲得認(rèn)同的普遍的基本判斷，當(dāng)然，每一個(gè)評(píng)論者的描述和解說(shuō)會(huì)不盡相同。

多年以來(lái)，賈平凹一直置身于屬于自己的文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)境之中，甚至在許多“動(dòng)蕩”的文學(xué)寫(xiě)作處境下，都表現(xiàn)出一個(gè)有責(zé)任感和使命感的作家的智慧和忠誠(chéng)。他始終以堅(jiān)實(shí)的腳步，印證著自己的有力存在。創(chuàng)作了包括長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》、《廢都》、《懷念狼》、《土門(mén)》、《秦腔》、《高興》等，中篇小說(shuō)《臘月·正月》、《雞窩洼的人家》，短篇小說(shuō)《滿(mǎn)月兒》，散文集《愛(ài)的蹤跡》等一部部影響中國(guó)乃至世界的文學(xué)作品。其間，他曾體驗(yàn)過(guò)登越巔峰的喜悅，也曾遭遇過(guò)墜入峽谷的低沉。面對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)型，面對(duì)商業(yè)化的強(qiáng)烈沖擊，他依然能夠找準(zhǔn)到自己的位置，從心靈價(jià)值的維度，處理自己與時(shí)代生活的關(guān)系，并以自覺(jué)的社會(huì)關(guān)注，來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)存在的問(wèn)題。這樣的操守和執(zhí)著，不單是源自于賈平凹是一位有良知、有才華、有耐性的作家，更源自于他狂熱與癡迷的文學(xué)精神和態(tài)度，在文學(xué)力量的驅(qū)使下，他能夠在不同的時(shí)代發(fā)展的脈搏下，尋找文學(xué)敘述鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的可能。寫(xiě)作，對(duì)于賈平凹來(lái)說(shuō)，早已不是一種愛(ài)好，而是他的一項(xiàng)事業(yè)。

如今，賈平凹已經(jīng)活躍于文壇的中心位置，而他那不斷變化的創(chuàng)作，也已經(jīng)引起了人們的持久關(guān)注乃至震撼，對(duì)文學(xué)的信仰和追求，使他與潮流保持著一定的距離。對(duì)這樣一位作家來(lái)說(shuō)，要對(duì)其近四十年的創(chuàng)作，進(jìn)行總體性的評(píng)說(shuō)，當(dāng)然是相當(dāng)不易的事情，因?yàn)樗淖兓瘜?shí)在是太大，總是讓評(píng)論者難以琢磨，他總是在不斷超越與否定，在嬗變中尋找自己在文學(xué)寫(xiě)作中持續(xù)發(fā)展的最佳狀態(tài)。當(dāng)然，他也是一位始終遵循自己寫(xiě)作立場(chǎng)、堅(jiān)守自己藝術(shù)原則、并永遠(yuǎn)按著自己的風(fēng)格和意愿寫(xiě)作的作家?？v觀(guān)他多年來(lái)的寫(xiě)作歷程，他沒(méi)有被一種固定的風(fēng)格、模式、題材所局限，這已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)，這也許是他自己內(nèi)心的一個(gè)愿望，卻給當(dāng)代文學(xué)批評(píng)對(duì)他的整體研究帶來(lái)了難題。

對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作并不是飲酒、吃飯、打牌等率性而為的事情，當(dāng)然也不是少數(shù)天才的寫(xiě)手肆意無(wú)羈的純粹想象和創(chuàng)造，文學(xué)寫(xiě)作它一定離不開(kāi)歷史存在這個(gè)強(qiáng)大的磁場(chǎng)，在這一時(shí)空中，在歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)存在的雙重壓力下，作家有感而發(fā)，在虛構(gòu)、想象、靈感的作用下，擺脫自己與時(shí)代的某種錯(cuò)位和尷尬，來(lái)體驗(yàn)時(shí)間中的往事、理解中的歷史以及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而為讀者呈現(xiàn)真實(shí)質(zhì)樸、平淡而莊嚴(yán)的神秘世界。

我在讀完《古爐》之后，這種感覺(jué)越來(lái)越強(qiáng)烈。小說(shuō)《古爐》講述了一個(gè)燒制瓷器的古路村村里發(fā)生的“文革”故事，原本偏遠(yuǎn)、寧?kù)o，民風(fēng)淳厚的村莊，在時(shí)代的風(fēng)浪中所有人都主動(dòng)或被動(dòng)地卷入了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)中。作品通過(guò)一個(gè)出身不好、相貌丑陋的名叫狗尿苔的男孩視角，將一個(gè)山清水秀的村落如何逐漸演變?yōu)槌錆M(mǎn)了猜忌、斗爭(zhēng)、暴力的利益場(chǎng)的過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，打造一幅紛擾雜糅的時(shí)代長(zhǎng)卷?？梢哉f(shuō)，這部小說(shuō)賈平凹仍然把筆觸伸向了悠遠(yuǎn)、淳厚的鄉(xiāng)土中國(guó)，較以往所不同的是，小說(shuō)中的故事是作者記憶中的親身經(jīng)歷，因而，小說(shuō)具有明顯的回憶、追憶品質(zhì)，顯得具有別一種“真實(shí)”。作者穿越時(shí)空的隧道，將記憶中的一幕，定格在了一個(gè)偏僻、偌小的村落，重新拾憶起“文革”時(shí)期鄉(xiāng)村“存在”的零散、破碎，進(jìn)而呈現(xiàn)了這部史詩(shī)般的時(shí)代長(zhǎng)卷。

可以肯定的是，在如今這樣一個(gè)到處彌漫著功利、誘惑、喧囂、浮躁的時(shí)代下，如果一個(gè)作家能夠放下自己已經(jīng)獲得的城市身份，或者遠(yuǎn)離某種條條框框意識(shí)形態(tài)的制約，而一心深入對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的文化想象，那么一定寄予了作家深厚的記憶、情感、良知和信仰，從而超越想象的疆界，向更為深廣的未知領(lǐng)域探尋，在思考和體悟中獲得真實(shí)的藝術(shù)直覺(jué)，最終抵達(dá)作家的精神彼岸。無(wú)疑，《古爐》的創(chuàng)作的確寄予了作者厚重的思考和記憶，一方面創(chuàng)作《古爐》的時(shí)候，作者已是“知天命”之年，少年時(shí)期的記憶刻骨銘心、歷歷在目，每當(dāng)作者歸鄉(xiāng)省親之時(shí)，曾經(jīng)的“記憶如下雨天蓄起來(lái)的窯水一樣，四十多年了，泥沙沉底，撥去漂浮的草末樹(shù)葉，總能看到水的清涼?！雹倌且欢尾豢盎厥椎慕?jīng)歷確實(shí)令作者難以忘懷；另一方面，作者“不滿(mǎn)意曾經(jīng)在‘文革’后不久的那些關(guān)于‘文革’的作品，它們都寫(xiě)得過(guò)于表象，更多形成了程式”，加之當(dāng)前“對(duì)于‘文化大革命’，已經(jīng)是很久的時(shí)間沒(méi)人提及了，或許那四十多年，時(shí)間在消磨著一切，可影視沒(méi)完沒(méi)了地戲說(shuō)著清代、明代、唐漢秦的故事，‘文革’怎么就無(wú)人感興趣嗎？”

所以，作者“覺(jué)得我應(yīng)該有使命，或許也正是宿命”，來(lái)完成這部作品，記憶中的自己那時(shí)“年紀(jì)還小，誰(shuí)也不在乎我，是受害者，卻更是旁觀(guān)者?！币蚨鵀椤豆艩t》的“敘事”找到一個(gè)記憶表達(dá)的契合點(diǎn)——“作者以冷淡、漠然、客觀(guān)的態(tài)度”來(lái)處理一切，“作品中處處都應(yīng)窺見(jiàn)作者的影子，但處處又看不見(jiàn)他的出現(xiàn)”。②

二

事實(shí)上，早在《廢都》時(shí)期，賈平凹就已經(jīng)創(chuàng)造了寫(xiě)作和商業(yè)上的神話(huà)，而進(jìn)入“千年”之后，賈平凹再一次譜寫(xiě)了又一令人刮目的傳奇之作——《秦腔》?！肚厍弧返挠绊懥?，也再一次顯示出一位杰出作家非凡的創(chuàng)造力。繼《秦腔》之后，又創(chuàng)作了反映中國(guó)城市化問(wèn)題的《高興》,可以說(shuō)，《高興》也是一部觸及敏感題材的作品，它雖然沒(méi)有像《秦腔》那樣世界范圍的“轟動(dòng)”，但也引起了不小的反響。當(dāng)然，賈平凹的創(chuàng)作還不止如此，在經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉積之后，這一次，賈平凹終于打開(kāi)自己深藏多年的記憶之門(mén)，經(jīng)過(guò)一番思想上的掙扎之后，最終選擇用“小說(shuō)”的形式，真誠(chéng)、實(shí)在地留住自己曾經(jīng)難以泯滅的記憶，把這壇發(fā)酵多年的陳年老酒，拿出來(lái)與之最親的讀者分享，這就是《高興》之后的《古爐》創(chuàng)作。

進(jìn)入“新世紀(jì)”以后，賈平凹相繼創(chuàng)作了《懷念狼》、《病相報(bào)告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》等五部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在敘事形態(tài)上，其中的有些篇幅極為相似，尤其是《秦腔》和《古爐》，但更大程度上，體現(xiàn)出的是一種改變。在《秦腔》中，作者啟用了“回歸生活原點(diǎn)”的敘述形態(tài)，這種敘事形態(tài)，早在《高老莊》時(shí)期，就已經(jīng)初見(jiàn)端倪。在那里，作者就已經(jīng)描寫(xiě)了一群社會(huì)底層的卑微者，敘述他們蠅營(yíng)狗茍的生活瑣事，并試圖憑借對(duì)生活、人物、存在的體驗(yàn)，建立起自己的文學(xué)寫(xiě)作維度。到《秦腔》的時(shí)候，作者的“寫(xiě)作姿態(tài)”和“敘述方式”明顯發(fā)生了變化，在平靜的敘述中，表現(xiàn)出一種對(duì)敘事的由衷敬畏和細(xì)致的敘事耐心。通過(guò)那十分密實(shí)的流年似地?cái)⑹?，寄予了作者?jiān)實(shí)厚重的情感擔(dān)當(dāng)，展現(xiàn)出生活和存在的“破碎之美”。在《古爐》中，這種原生態(tài)的敘述更為明顯，而且相當(dāng)成熟，并更具有藝術(shù)功力。作者依然選擇綿密瑣碎的敘事形態(tài)，并大膽地將人物的命運(yùn)融入其中，更凝聚了作者強(qiáng)烈的情感在里頭，憑借獨(dú)特的文學(xué)結(jié)構(gòu)、豐厚的敘事經(jīng)驗(yàn)、簡(jiǎn)潔的文體形式，改變了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述模式和套路，直接把筆觸，伸向簡(jiǎn)單而瑣碎的日常生活，最大可能地回到生活本身，來(lái)發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)生活的倫理和存在的邏輯，進(jìn)而也見(jiàn)證了賈平凹的內(nèi)在變化。

在文學(xué)中，我們常?？吹健艾F(xiàn)實(shí)”與“存在”這兩個(gè)概念，究竟如何區(qū)分，可能說(shuō)不清楚?！按嬖谑莻€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，它似乎一直游離于群體經(jīng)驗(yàn)之外。”③它作為一種尚未被完全實(shí)現(xiàn)了的現(xiàn)實(shí)，是一種可能性的現(xiàn)實(shí)。作家在對(duì)“存在”世界和生命深入感知后自然生成的情結(jié)，必然對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生各種暗示和指引，小說(shuō)《古爐》的創(chuàng)作，明顯就體現(xiàn)出這一點(diǎn)，它以64萬(wàn)字的篇幅，來(lái)描寫(xiě)“文革”在一個(gè)村子里的發(fā)展情況。這里需要說(shuō)明的是，小說(shuō)中敘述的故事，曾經(jīng)的確發(fā)生過(guò)，這是一個(gè)真實(shí)的歷史存在，正因如此，作者才盡力去還原故事的本真面目。因而，通過(guò)塑造這樣的一個(gè)村落，通過(guò)細(xì)膩而又不厭其煩地對(duì)這種平靜而瑣碎的鄉(xiāng)村歲月的描述，讓人們的視野，回到故事發(fā)生時(shí)古爐村的生活狀貌和狀態(tài)。因而，在破碎之中呈現(xiàn)出無(wú)與倫比的真誠(chéng)和毋容置疑的真實(shí)。

關(guān)于“歷史真實(shí)”的表達(dá)，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，是需要煞費(fèi)苦心的，強(qiáng)大的“歷史磁場(chǎng)”承載著我們，卻又制約著我們。在當(dāng)代，小說(shuō)已經(jīng)擔(dān)當(dāng)起傳承歷史文明的重任，已經(jīng)成為人們了解歷史的途徑之一，因?yàn)橛行┤瞬幌矚g看歷史，卻喜歡讀小說(shuō)，后代人可能不知道“文革”是怎么回事，可一讀完《古爐》，也能揣測(cè)出個(gè)“八九不離十”。因而，作家在處理“歷史真實(shí)”的表達(dá)時(shí)，就應(yīng)該慎重：如果過(guò)于虛構(gòu)歷史故事，可能就會(huì)誤導(dǎo)公眾的視聽(tīng)，從而，會(huì)引起人們對(duì)歷史真實(shí)的懷疑；如果不對(duì)歷史故事進(jìn)行加工，勢(shì)必會(huì)失去了小說(shuō)的味道，顯得枯燥乏味。因而，如何處理“歷史真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系，成為當(dāng)代作家面前的一道難題。

記得，當(dāng)代作家阿來(lái)曾有過(guò)這樣的一次經(jīng)歷，因?yàn)槠洹陡袼_爾王》中的“虛構(gòu)”，而招致了“果洛”人們的質(zhì)疑，他們覺(jué)得“阿來(lái)的虛構(gòu)會(huì)破壞史詩(shī)《格薩爾王傳》的真實(shí)性”。對(duì)于阿來(lái)這樣的作家來(lái)說(shuō)，一部《塵埃落定》，已經(jīng)足以讓人們領(lǐng)略其小說(shuō)的結(jié)構(gòu)能力，而《格薩爾王》的創(chuàng)作，就像蘇童之于秀美的江南，把孟姜女重塑成《碧奴》、葉兆言把射日的后羿變成一個(gè)單純的部落首領(lǐng)、李銳把經(jīng)典的白蛇傳重塑成為充滿(mǎn)哲思的《人間》那樣，充滿(mǎn)了想象和智慧，我想，對(duì)于讀者而言，大可不必有這樣的擔(dān)心。

作為一部小說(shuō)，“虛構(gòu)“是必然的、也是必要的，”小說(shuō)當(dāng)然要虛構(gòu)，虛構(gòu)的能力也是想象力，也是一個(gè)寫(xiě)作者的看家本領(lǐng)?！薄疤摌?gòu)小說(shuō)描寫(xiě)的生活——尤其是成功之作——絕對(duì)不是編造、寫(xiě)作、閱讀和欣賞這些作品的人們實(shí)實(shí)在在的生活，而是虛構(gòu)的生活，是不得不人為創(chuàng)造的生活，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中他們不可能過(guò)這種虛構(gòu)的生活，因此就心甘情愿地僅僅以這種間接和主觀(guān)的方式來(lái)體驗(yàn)它，來(lái)體驗(yàn)?zāi)橇眍?lèi)生活：夢(mèng)想和虛構(gòu)的生活?！雹堋耙粋€(gè)孩子……大叫‘狼來(lái)了’，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫‘狼來(lái)了’而背后并沒(méi)有狼——這才是文學(xué)……文學(xué)是創(chuàng)造，小說(shuō)是虛構(gòu)?！雹荨拔母铩笔钦鎸?shí)的，可“古爐村”是虛構(gòu)的，作者的記憶是真實(shí)的，而“狗尿苔”是虛構(gòu)的，但是，“文革”并沒(méi)有因?yàn)椤肮艩t村”的虛構(gòu)而失去半點(diǎn)顏色，作者的記憶也并沒(méi)有因?yàn)椤肮纺蛱Α钡奶摌?gòu)而變得虛假。因而，賈平凹的小說(shuō)是成功的。

那么，小說(shuō)究竟如何表現(xiàn)歷史真實(shí)，作家因?yàn)榈K于虛構(gòu)文本，有損于歷史真實(shí)性就不去創(chuàng)作，或者不進(jìn)行藝術(shù)加工、不去表現(xiàn)歷史了嗎？我想當(dāng)然不是，也不能是。身為作家，如果單純地講述歷史故事，那就與史官無(wú)異。這樣，也就沒(méi)有作家存在的必要了，因?yàn)橛胁环Φ氖穼W(xué)家專(zhuān)攻歷史。所以說(shuō)，為了生存的需要，作家就應(yīng)該放開(kāi)想象，調(diào)動(dòng)靈感，進(jìn)行豐富的藝術(shù)構(gòu)思，大可不必?fù)?dān)心有損于歷史的真實(shí)性而限制自己合理的構(gòu)思和想象。因?yàn)?，“每種藝術(shù)都只有在追求自己獨(dú)特的前景時(shí)，它才能繁榮”，而“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅”。⑥小說(shuō)作為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，就應(yīng)該按著自己的套路去存在、發(fā)展、繁榮。

如此開(kāi)來(lái)，賈平凹的小說(shuō)《古爐》，在處理“虛構(gòu)”與“歷史的真實(shí)”二者的關(guān)系上，表現(xiàn)得就非常的成熟。我想，這不得不歸功于賈平凹的“敘事策略”上，他把“文革”這一龐大的歷史文本，融合在一個(gè)虛構(gòu)的“古爐村”中，通過(guò)無(wú)限的想象，還原“文革”時(shí)期鄉(xiāng)村的彼時(shí)彼景，進(jìn)而在當(dāng)前的時(shí)代下，追憶、思考古老中國(guó)的往事。這種瑣碎的敘述方式，恰恰應(yīng)和了鄉(xiāng)村生活那種緩慢、沉寂的生活節(jié)奏，二者的渾然天成，呈現(xiàn)出巧妙細(xì)致的生活美感，在那種日復(fù)一日而漫無(wú)際涯的單調(diào)和重復(fù)中，累積出人世間的沉重與滄桑，通過(guò)表現(xiàn)一個(gè)村落的生死歌哭、風(fēng)土人情來(lái)試圖把握“文革”時(shí)的鄉(xiāng)村、時(shí)代、人性以及世道人心，從而把一個(gè)完全真實(shí)的鄉(xiāng)村“文革”狀況展現(xiàn)出來(lái)。它所提供的人物情景、密實(shí)的生活流程，足以讓我們當(dāng)代人去感知、體驗(yàn)?zāi)且粫r(shí)期生活的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，揣摩“文革”這一歷史事件下人們的遭遇狀況。從而，對(duì)歷史有一個(gè)客觀(guān)公正的認(rèn)識(shí)，而不是人云亦云。通過(guò)這種“敘述”，來(lái)表達(dá)歷史的方式，也為我們當(dāng)代人呈現(xiàn)出一種對(duì)待歷史的態(tài)度。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，它完全不同于早期的傷痕文學(xué)，那種一味地對(duì)“文革”所帶來(lái)傷害的控訴；也完全迥異于20世紀(jì)80年代中期的尋根文學(xué)，那種試圖修復(fù)歷史與現(xiàn)實(shí)的斷裂，而執(zhí)著于歷史延續(xù)性的探尋；還不同于20世紀(jì)80年代后期的先鋒文學(xué)，那種把目光投向了對(duì)歷史故事的構(gòu)造，企圖在歷史與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)建一種連續(xù)性，從而對(duì)歷史理性的懷疑。

小說(shuō)中，賈平凹把目光直接定位到普通百姓那雞零狗碎的生活瑣事，在日?；纳钪醒堇[“文革”這一龐大主題，一切都回到了生活原點(diǎn)，這種瑣碎的原生態(tài)敘述，弱化了小說(shuō)敘事中的神秘色彩，在一種更為寬松的文化環(huán)境與更為自由的精神氛圍中展現(xiàn)了人性的本真，流露了世俗化時(shí)代下匱乏的人間真情，將生活原生態(tài)中的“正常的層面上”的人性呈現(xiàn)在我們面前，從而“實(shí)現(xiàn)了其向古拙而本真的創(chuàng)作狀態(tài)的回歸，向民間的回歸?！?/p>

《古爐》的創(chuàng)作，是作者用心來(lái)完成的，盡管在敘述中我們不能直接體味到作者的憤怒和憐憫、悲傷與感嘆，但是通過(guò)那密實(shí)的生活細(xì)節(jié)與糾纏于生活中的苦痛和無(wú)奈，在那簡(jiǎn)單而平靜的文字背后，卻始終散發(fā)著難以阻擋的生命氣息，閃爍著一個(gè)偉大作家那充滿(mǎn)良知的溫暖情懷。

三

小說(shuō)《古爐》，是一篇“文革”題材的鄉(xiāng)土化敘事，它的獨(dú)創(chuàng)性在于，較以往的“鄉(xiāng)土敘事”和“文革敘事”都截然不同。首先，在這之前的鄉(xiāng)土敘事的小說(shuō)中，文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土的想象與表達(dá)都明顯帶有某種意識(shí)形態(tài)的烙印，無(wú)論是“十七年的史詩(shī)敘事、20世紀(jì)80年代有意識(shí)的對(duì)鄉(xiāng)土文化的文學(xué)構(gòu)筑，還是20世紀(jì)90年代以來(lái)對(duì)鄉(xiāng)土的寓言化書(shū)寫(xiě)和后現(xiàn)代想象，它們?cè)跀⑹滦螒B(tài)上也表現(xiàn)出大同小異的敘事視角、結(jié)構(gòu)形式、話(huà)語(yǔ)風(fēng)格?！雹咂浯危谶@之前的文革敘事中，包括早期的傷痕、反思、改革、知青，以及20世紀(jì)90年代至今的小說(shuō)、影視等諸多文學(xué)形式，在表述“文革”這一主題時(shí)，字里行間都彌漫著一股怨氣，在敘述的同時(shí)大都是摻加了作者強(qiáng)烈的愛(ài)憎情感，以其描述知青、知識(shí)分子、受迫害的官員、以及普通民眾在那個(gè)不堪回首的年代的悲劇性遭遇，“表現(xiàn)祖國(guó)在動(dòng)亂之中的巨大災(zāi)難，表現(xiàn)道德良心在悲劇時(shí)代里的淪喪，表現(xiàn)青春、生命在非常時(shí)期內(nèi)所遭到的凌辱與毀滅，表現(xiàn)愛(ài)的痛苦與失落，表現(xiàn)人的非人遭遇，成了文學(xué)的神圣使命?！雹嘁蚨纬晒潭ɑ?、模式化的套路。

而《古爐》就不一樣了，它意在把記憶中的一段歷史、一段感觸至深的往事,在當(dāng)前這樣一個(gè)浮躁的語(yǔ)境下，真實(shí)清晰地展現(xiàn)出來(lái)，以此來(lái)安慰一個(gè)人、乃至一代人的靈魂。同時(shí)，也在平靜的歷史敘述中，啟發(fā)下一代對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深重思考，因而小說(shuō)采取了原汁原味的生活化敘事形態(tài)，用紛繁復(fù)雜的生活碎片堆積起龐大的敘述結(jié)構(gòu)，用一個(gè)怪戾荒誕的旁觀(guān)者的敘述視角來(lái)梳理小說(shuō)的敘述脈絡(luò)，而這一旁觀(guān)者形象的塑造，恰恰又是作者本人的真實(shí)寫(xiě)照，只不過(guò)是在小說(shuō)中作者把這一形象賦予了神性，在小說(shuō)中無(wú)處不在、無(wú)所不知，甚至還能嗅出死亡的氣息，這一旁觀(guān)者就是狗尿苔。

狗尿苔，是一個(gè)相貌極其丑陋的侏儒，他在小說(shuō)中跑來(lái)跑去、任人指使，因?yàn)槠錉敔斣鵀閲?guó)民黨扛過(guò)槍、賣(mài)過(guò)命，因而在文革期間不招人待見(jiàn)，常受人欺負(fù)凌辱?？梢哉f(shuō)，這一形象是作者依據(jù)自己的經(jīng)歷來(lái)塑造的，當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)中他并沒(méi)有那么邪乎，只不過(guò)是在小說(shuō)中，作者為了達(dá)到某種預(yù)期的藝術(shù)境地，而專(zhuān)門(mén)賦予了某種神秘的東西在他身上，使他表面上成為故事的講述者和敘述人，看上去無(wú)所不知、無(wú)所不能，實(shí)則是作者設(shè)計(jì)的一種結(jié)構(gòu)策略，雖然他是一個(gè)有別于常人的“弱勢(shì)群體”，但他卻有著常人無(wú)法達(dá)到的智慧境界。

這一敘述視角的出現(xiàn)，讓我自然而然地想起了《秦腔》中的敘述者“引生”，可以說(shuō)這兩個(gè)人物有一定的相似之處，略有不同的是：《秦腔》中的敘述者“引生”的塑造，傾向于“零度焦點(diǎn)敘事”，而《古爐》中的敘述者“狗尿苔”則更傾向于“外焦點(diǎn)敘事”。鑒于小說(shuō)所要表達(dá)的主題不同，因此，兩個(gè)人物也是不同的，但也足以說(shuō)明兩部小說(shuō)敘述策略的相似性，在《秦腔》中，賈平凹也是塑造了一個(gè)大智若愚的人，而且所有的敘述可能性都是由“引生”這一角色來(lái)打開(kāi)的，他就像作者的雙眼一樣，在文本中自由地穿梭著，全知全能地俯視著小說(shuō)中的蕓蕓眾生，與“狗尿苔”不同的是，在小說(shuō)開(kāi)篇不久，就讓這一角色自我閹割了，使他成為一個(gè)不健全的人。

由此，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是《秦腔》中對(duì)“引生”的構(gòu)思，還是《古爐》中“狗尿苔”形象的塑造，他們不僅是作者在小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)和策略上的需求，更寄予了作者對(duì)小說(shuō)敘事、甚至是對(duì)生命的暗示：小說(shuō)敘事不論怎樣完美，都會(huì)無(wú)法避免地在生活的刻刀下變得帶有缺陷；生命雖然是不完美的，卻是自由的，人生就像是向日葵一樣，每天都向著光明和太陽(yáng)，只有在黑暗降臨后才低下頭顱。

我想，這也恰恰給作者緣何鐘愛(ài)這種敘述方式，提供了充分的理由?？档抡J(rèn)為：“自由是唯一原始的人性權(quán)利。其實(shí)，生命的光彩在于生命個(gè)體自在自為的生存、人性的自由發(fā)展，然而，自由向來(lái)可望不可及。”賈平凹是自由的，因而能夠一改之前的小說(shuō)模式，采取自由自在的說(shuō)話(huà)方式，因?yàn)樵谒磥?lái)：“小說(shuō)是一種說(shuō)話(huà)，說(shuō)一段故事，現(xiàn)在要命的是有些小說(shuō)太像小說(shuō)，有些又不是小說(shuō)的小說(shuō)，又正好暴露了還在做小說(shuō)，小說(shuō)真是到了實(shí)在為難的境界，……給家人和親朋好友說(shuō)話(huà)，不需要任何技巧，平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說(shuō)話(huà)的晚上，我們可以說(shuō)得很久。開(kāi)始的時(shí)候或許在說(shuō)米面，天亮之前說(shuō)話(huà)該結(jié)束了，或許已說(shuō)到了二爺?shù)哪莻€(gè)氈帽?！雹?/p>

其實(shí)，從內(nèi)容上看，小說(shuō)和故事是緊密相連的。故事沒(méi)有細(xì)節(jié)仍然是故事，而小說(shuō)缺乏細(xì)節(jié)則難成小說(shuō)?！凹?xì)節(jié)，是緩慢的甚至是靜止的，它捕捉聲色光影，捕捉為日常生活所隱蔽的一剎那；情節(jié)，是流動(dòng)的甚至是懸崖上跌下來(lái)的水，它是時(shí)間得出的結(jié)果，是一個(gè)個(gè)或大或小的懸念?！毙≌f(shuō)講的就是細(xì)節(jié)，故事側(cè)重的是情節(jié)，小說(shuō)是存在于故事之中的。弗斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中說(shuō)：“小說(shuō)就是講故事。故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就不成為小說(shuō)了。”⑩小說(shuō)必須依賴(lài)故事，小說(shuō)無(wú)法擺脫故事的參與。當(dāng)然，這不等于每一篇小說(shuō)都要有一個(gè)完整的故事情節(jié)，有的小說(shuō)只是故事的碎片。

現(xiàn)代敘事學(xué)將“讀者”納入到小說(shuō)“敘事藝術(shù)”系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“讀者”參與創(chuàng)造性的敘述作用，而這一活動(dòng)一般是在具體的閱讀活動(dòng)中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在小說(shuō)創(chuàng)作中，作者與讀者是一種平等的對(duì)話(huà)和交流，這種交流是有講究的：有的作者處于讀者之上，將讀者拒絕在敘事之外；有的作者與讀者促膝交談，從敘事的講臺(tái)上走了下來(lái)，與讀者心平氣和地進(jìn)行情感交流，從而使讀者不僅可以自由地參與敘述，而且也為小說(shuō)留下較大的閱讀空間。“通過(guò)將讀者作為敘事情況的本質(zhì)特征包括進(jìn)來(lái)，通過(guò)文學(xué)意義這一概念確立與敘述者與讀者之間，這一模式意味著理解我們閱讀時(shí)所發(fā)生之情況的新方式?！?這就是“敘事”的藝術(shù)。小說(shuō)《古爐》的敘事，這種方式就非常明顯，這也在見(jiàn)證著賈平凹敘事態(tài)度的改變。

莫言在談到福克納時(shí)說(shuō)：“我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語(yǔ)氣和態(tài)度”。我想，這里所說(shuō)的“語(yǔ)氣”和“態(tài)度”就是作者的敘事形態(tài)，一個(gè)好的作家掌握的故事素材可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上一個(gè)說(shuō)書(shū)人或是老農(nóng)，但他可以用他特有的敘述方式，將普通的故事處理得不同尋常。由于傳統(tǒng)的小說(shuō)模式太注重故事的傳奇性、戲劇性和沖突性，而且這樣的傳統(tǒng)小說(shuō)：“由于太習(xí)慣于用邏輯的方式理解生活，忙于為結(jié)果找原因，為行為找依據(jù)，為性格找特征，為心理找動(dòng)機(jī)，為生活找故事，為故事找懸念，反而使得小說(shuō)對(duì)生存的過(guò)程本身視而不見(jiàn)了。賈平凹的追求，似乎強(qiáng)烈地集中到一個(gè)目標(biāo)上，那就是，最大限度地回到生活本身，最逼真地呈露生活的原色原味。技術(shù)的痕跡，構(gòu)思的痕跡，組織的痕跡，中心意識(shí)的痕跡，何為主角何為次角的痕跡，全都消隱了，盡力回歸到無(wú)主角、無(wú)故事、無(wú)始無(wú)終的生活，也即一種混沌狀態(tài)?！?追尋這種筆法的緣由，在《高老莊·后記》中，賈平凹給出了明確的答案，“為什么如此落筆，沒(méi)有扎眼的結(jié)構(gòu)又沒(méi)有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗和清晰，無(wú)序而來(lái)，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊，這緣于我對(duì)小說(shuō)的觀(guān)念改變。我的小說(shuō)越來(lái)越無(wú)法用幾句話(huà)回答到底寫(xiě)的什么，我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫(xiě)出生活的流動(dòng)，行文越實(shí)越好。”?于是，作者從記憶出發(fā)，通過(guò)寫(xiě)實(shí)的方式，“建設(shè)著那個(gè)自古以來(lái)就燒瓷的村子，盡力使這個(gè)村子有聲有色，有氣味，有溫度，開(kāi)目即見(jiàn)，觸手可摸。”

的確，尊重日常生活是“一個(gè)社會(huì)走向人性化的重要標(biāo)志”，“日常生活被慢慢恢復(fù)，人性也被慢慢恢復(fù)到正常的層面上，是健康的、適合人生活的社會(huì)模型。并非說(shuō)，人一落到日常生活里就庸俗了，沒(méi)有質(zhì)量了。不是的！日常生活里也有革命?！?再者說(shuō)，“歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變。”“小說(shuō)這種藝術(shù)形式就應(yīng)該表現(xiàn)日常生活”。

對(duì)于“小說(shuō)”這種文體的敏感和思考，使賈平凹從理念上不斷地?cái)U(kuò)展小說(shuō)的敘事空間，而在對(duì)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的書(shū)寫(xiě)中，他能夠放下自己已經(jīng)獲得的城市經(jīng)驗(yàn)，能夠以平凡而堅(jiān)韌、深沉而內(nèi)斂的文體敘事，在具體的寫(xiě)實(shí)的日?；钛堇[中，發(fā)現(xiàn)新的審美形式，磨礪深邃的思想利刃，切入人性的深處，探究人類(lèi)的境遇與狀態(tài)，建立起自己具有藝術(shù)穿透力的精神氣度，將我們引向真誠(chéng)、真實(shí)和美好。

回望賈平凹的創(chuàng)作歷程，也許有人會(huì)說(shuō)，他是一個(gè)善于變化的作家。我認(rèn)為，正是在這種不斷地變化中，使得賈平凹的小說(shuō)保持了不斷生長(zhǎng)的狀態(tài)。透過(guò)賈平凹那質(zhì)樸，通俗、蘊(yùn)藉的敘述語(yǔ)言，我不僅看到了在經(jīng)過(guò)歲月的沉淀之后，他面對(duì)歷史的心態(tài)，更從他的敘述中窺見(jiàn)了歷史瞬間中人性的真相，甚至歷史的真相。

從《白夜》至《高老莊》到《秦腔》乃至《古爐》，賈平凹這一路走來(lái)，我們看到的不僅僅是他敘事態(tài)度的改變，撥開(kāi)那密實(shí)、厚重的文字，我們更能感覺(jué)得到作者隱含的深層觀(guān)念的變化。可以肯定地說(shuō)，賈平凹在為我們貢獻(xiàn)藝術(shù)作品的同時(shí)，自身也正在經(jīng)歷著“小說(shuō)藝術(shù)”的裂變，進(jìn)行著自己“藝術(shù)文化”人格的重塑。他不與任何“流派”重合，也不與任何“高手”爭(zhēng)勝，他是當(dāng)代文學(xué)中藝術(shù)探索之路上的一位“獨(dú)行者”。

①賈平凹《<古爐>后記》，人民文學(xué)出版社，2010，1。

②[美]利昂·賽米利安《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社，1987，第37頁(yè)。

③格非《小說(shuō)敘事研究》，清華大學(xué)出版社，2002年版，第15頁(yè)。

④馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小說(shuō)家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社，2004，第7頁(yè)。

⑤[美]納博科夫《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2005。

⑥ [美]W·C·布思《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1987，第 11頁(yè) 。

⑦張學(xué)昕《話(huà)語(yǔ)生活中的真相》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009，9，第 152 頁(yè)。

⑧席揚(yáng)、吳文華《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮史論》，時(shí)代文藝出版社，2001，第268頁(yè)。

⑨賈平凹《我心目中的小說(shuō)——賈平凹自述》，小說(shuō)評(píng)論，2003(6)。

⑩弗斯特《小說(shuō)面面觀(guān)》，朱乃長(zhǎng)譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002，第 84 頁(yè)。

?華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1991，第190頁(yè)。

?雷達(dá)《豐盈與迷惘//20世紀(jì)末小說(shuō)觀(guān)察》，人民文學(xué)出版社，2002，第292頁(yè)。

?賈平凹《賈平凹文集》（第17卷），陜西人民出版社，2004，第 261頁(yè)。

?賈平凹、謝有順《賈平凹謝有順對(duì)話(huà)錄》，蘇州大學(xué)出版社，2003、7，第 182—183 頁(yè)。