/［北京］周愛民

如果按傳統(tǒng)繪畫的分類方式，黃鳴的油畫作品顯然要歸入靜物畫的范疇之列。自文藝復(fù)興時期以來，與宗教和歷史主題的繪畫創(chuàng)作相比，靜物畫一直不太受畫家的重視。靜物畫是繪畫的小門類，它所表現(xiàn)的形象及內(nèi)容有限，不能充分展現(xiàn)畫家雄闊的藝術(shù)才能和高超的藝術(shù)技巧，因此它不太受畫家和贊助人的青睞。然而，藝術(shù)史的重大變革和審美經(jīng)驗的改變，卻往往能夠通過小小的靜物畫而得以實現(xiàn)。正是因為靜物畫不需要背負太多的歷史、文學(xué)和宗教的主題內(nèi)涵，它才成為更加純粹的“繪畫”藝術(shù)。

以靜物為對象的藝術(shù)創(chuàng)作，大致可以劃分為兩類：一是隱喻象征性的繪畫；二是純粹形式表現(xiàn)性的繪畫。前者以17世紀(jì)的荷蘭小畫派為代表，后者則主要出現(xiàn)在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中。其實，這兩者的區(qū)分并不是絕對的，形式和內(nèi)容總是緊密相關(guān)的，而黃鳴的繪畫正是屬于這種折中類型。他的繪畫是極盡寫實的，也就是我們通常所說的具象一類的藝術(shù)創(chuàng)作。主題、情節(jié)往往是具象作品的生命線，但是，缺乏情節(jié)及內(nèi)容的寫實靜物畫如何產(chǎn)生藝術(shù)感染力呢？隱性的在場是畫家創(chuàng)作靜物作品所采取的表達方式，以物的狀態(tài)隱喻情節(jié)、故事和人物的存在。黃鳴創(chuàng)作的一些作品如《棋圣》《徽州遺韻》《典》《老秤》等就運用了這樣的方式。在《棋圣》中，一盤沒有下完的棋清晰地呈現(xiàn)在觀者的面前。雖然沒有人物的出現(xiàn)，但是一杯清水、一包香煙、一把折扇，還有透過席簾的和煦的陽光，這些已經(jīng)將人物——棋圣的形象淋漓地刻畫在觀者的腦海中。這個人物不是被眼睛看見的，而是被心靈觸摸到的，觀者感知到的棋圣，不是他的體態(tài)和相貌，而是他的精神和氣質(zhì)，畫面中的棋局及環(huán)境留下了人物活動的“氣場”。棋之為“圣”的境界，不在于爭強好勝，而是在黑白方寸之間品悟宇宙和人生的胸懷與境界，看似緊張激烈的博弈卻傳遞出平和悠游的美感。這是黃鳴在《棋圣》中表達出來的一種文化意識，這樣的意識也是他心性的自然流露，再加上多年受江南自然和文化環(huán)境的滋潤，使他對平和自在的藝術(shù)和生活的體驗尤為強烈。

也正是在這一點上，黃鳴以靜物為對象的藝術(shù)創(chuàng)作拉開了與西方古典靜物畫的審美距離。他的作品所表現(xiàn)出來的象征隱喻性內(nèi)容，并不是以一種物物對應(yīng)的方式實現(xiàn)的，如同17世紀(jì)荷蘭小畫派的靜物畫，以動物喻示狩獵，瓜果象征豐收和富足，花卉寄托幸福與安詳?shù)?。黃鳴對靜物畫的理解，更偏向中國藝術(shù)由來已久的“觀物”的藝術(shù)傳統(tǒng)?！坝^”一方面是窮盡物理，另一方面是以物為憑借實現(xiàn)精神的升華和視覺意圖的轉(zhuǎn)移。小小的“靜物”能夠容納宇宙的氣象和深邃的心靈境界，所以中國古代畫家能夠再現(xiàn)巍峨雄壯的大山，也能寄情于一隅一物，以一株蘭花、一片山石、一盞油燈等點滴之物，抒懷暢意。

當(dāng)黃鳴舍棄西方古典靜物畫的審美趣味的同時，他對西方藝術(shù)中的另一種傳統(tǒng)——高度理性的形式秩序感產(chǎn)生了濃厚的興趣。這得益于他在大學(xué)期間受到的一位西方藝術(shù)家的影響，上世紀(jì)80年代中期，當(dāng)他在浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）油畫系就讀時，英國畫家尤恩·烏格羅被聘任來校任教。尤恩·烏格羅的繪畫保留了寫實的面貌，但同時又非常講究畫面的形式秩序感，且不失繪畫表現(xiàn)的變化及靈活性。烏格羅獨到的藝術(shù)思維及精湛的繪畫語言深深地吸引了黃鳴，他開始精研西方繪畫中理性形式主義的學(xué)理傳統(tǒng)?？梢哉f，黃鳴的藝術(shù)選擇，在當(dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院屬于少數(shù)的另類分子。80年代中期，浙江美術(shù)學(xué)院是非常活躍的，許多人以西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)為榜樣在藝術(shù)創(chuàng)作上走向徹底的形式主義，甚至走向否定架上繪畫的達達藝術(shù)。然而，面對迭起的各種風(fēng)潮，黃鳴顯得并不那么敏感，相比有沖撞力的激進藝術(shù)，他更向往靜穆而有深度的藝術(shù)。他迷戀繪畫，手工性的繪畫技巧及創(chuàng)造性對于他始終有著巨大的誘惑。

黃鳴一方面堅持寫實性的繪畫方式，另一方面，他又是一位極端追求完美的“形式主義者”，他對完美形式的苛求甚至是以一種苦行僧的方式得到的。他以小提琴、黑管等樂器為題材的一些作品，反映出他在此方面的藝術(shù)思考及深入探索?！丢氉唷贰读鹤！贰吨刈唷贰妒贰返茸髌贩从吵鏊@人的駕馭形式的能力。在《獨奏》中，一支黑管，一個水平桌面，畫面形象無法再簡，構(gòu)圖也相當(dāng)?shù)钠桨?。在許多畫家看來，這些是應(yīng)該避免或忌諱的造型方式，但他卻處理得甚為活絡(luò)且恰到好處。從這些作品中可以看出，黃鳴對蒙德里安和馬列維奇等抽象藝術(shù)家是非常心儀的，特別是蒙德里安的抽象精神和造型形式在黃鳴的繪畫中留下了濃重的影子。黃鳴在自己的作品中竭力經(jīng)營最為簡單的繪畫元素——橫線和豎線，他也試圖以最為簡單的繪畫元素創(chuàng)造出最為堅固的藝術(shù)。因此，黃鳴的繪畫看似是具象的，實質(zhì)是抽象的；看似是極繁復(fù)的寫實，實質(zhì)是極精簡的形式建構(gòu)。

特別要提到的是，在許多人看來，“草席”是黃鳴繪畫作品中的一個標(biāo)志性符號，黃鳴的作品幾乎都畫有草席。他以單調(diào)重復(fù)的方式畫草席的經(jīng)緯線,由此也形成了他繪畫獨到的韻味。符號性表現(xiàn)成為當(dāng)代藝術(shù)的一個特征，符號性藝術(shù)也符合了資本社會符號消費的文化邏輯，許多人趨之若鶩地追求符號性的繪畫表現(xiàn)，以此作為一條藝術(shù)的捷徑。藝術(shù)創(chuàng)造的符號，不是為符號而符號，當(dāng)符號不能承載特定的文化內(nèi)涵及價值時，它也就失去了自身的作用及意義。黃鳴選擇草席作為自己繪畫的元素，是必然的。在他的作品中，草席既是物，也是形式元素，草席的經(jīng)緯線實際就是他在繪畫中著力表現(xiàn)的橫豎線，他以草席強化畫面的穩(wěn)定堅固感，強化作品的形式力量感。

除了穩(wěn)定堅固的形式外，黃鳴同時也希望自己的繪畫有厚重沉甸感。這種厚重沉甸感不只是源于物質(zhì)形象的視覺質(zhì)感，更是一種精神性的心理反應(yīng)。近些年，他以古籍書本為題材陸續(xù)創(chuàng)作了《歲月》系列作品。在他的意識中，歷史、文化和記憶等這些由時間累積起來的有形（或無形）物質(zhì)，其分量遠遠超過那些占據(jù)巨大空間體量的物質(zhì)。有歲月痕跡的古舊物質(zhì)，哪怕其自身的重量輕，卻因為銘刻著人的活動而增添了相當(dāng)?shù)姆至俊Ｒ簿褪钦f，黃鳴在《歲月》系列作品中意欲表達的是時間和人文因素凝聚在物上的重量感。在形式上，他堅持了單純的橫豎線的視覺構(gòu)成方式，以平視取景，并且有意識地削弱了平視中的透視變化，進一步突出水平線和垂直線的視覺張力，這樣的形式處理也與他要表達的文化莊重感有關(guān)。

黃鳴注視的只是一些“被忽視的事物”，他的作品沒有機巧的觀念，也沒有炫亮的圖像樣式，在中國當(dāng)代藝術(shù)紛擾的環(huán)境中，他寂靜地立身在一旁。當(dāng)細觀黃鳴的作品時，英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜的一段話，或許能夠給我們一些啟發(fā)，他講道：“在靜物實際上所處的那種低層面的現(xiàn)實世界中，由于沒有什么事件，也就沒有什么歷史的劇變了。但是，卡拉瓦喬和塞尚的靜物畫卻使我們相信，這些作品有能力決裂于繪畫史，重寫繪畫史，它們是不折不扣的趨大的描繪?！辈剂羞d提醒我們，注視被忽視的事物，在那里我們將發(fā)現(xiàn)別有一番洞天的藝術(shù)世界。