⊙華 麗［沈陽師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，沈陽 110034］

壁畫藝術(shù)是人類歷史文化藝術(shù)資源中的一朵奇葩，而我國在五千年的豐富文化積淀中，受佛教、藏傳佛教、道教以及近代的基督教等大量宗教文化影響，擁有大量流傳于世的壁畫資源，從敦煌到云岡，從寶光寺到陜西唐墓，除開這些規(guī)模宏大繪制精美的壁畫群之外，壁畫在我國傳統(tǒng)的廟宇、宮殿以及墓穴中都極為常見，而永樂宮壁畫便是眾多壁畫資源中十分凸顯的一處大規(guī)模壁畫群。

永樂宮壁畫是我國僅存的元代大規(guī)模壁畫群，其在構(gòu)圖、取材、用料等諸多方面有著十分明顯的自我特征和藝術(shù)魅力，氣勢恢宏，引人入勝，將壁畫藝術(shù)與道家文化完美地結(jié)合起來，對元代社會文化和宗教文化的考究有十分重要的意義，而其獨特的技法與色彩構(gòu)圖也使得永樂宮壁畫在藝術(shù)上有很高的研究賞析價值，與國內(nèi)其他壁畫組有著較大的區(qū)別。因而永樂宮壁畫一直受到國內(nèi)外各界人士的廣泛關(guān)注。

一、歷史文化背景 宗教文化涵蓋了我國大部分壁畫，永樂宮壁畫也不例外，但永樂宮壁畫體現(xiàn)的卻是道教文化，這在我國卻是十分罕見的，在以三清殿為核心的建筑群中，共分布著九百六十平方米的精美壁畫，當中展現(xiàn)了大量的道家宗教世界中的仙家和場景，對于研究我國宋元時期的宗教文化有著十分重要的藝術(shù)與歷史價值。永樂宮所在地與洛陽隔河相望，在唐宋時期是畫家云集且活動頻繁的地區(qū)，唐宋的壁畫大家吳道子、武宗元、王拙等都出生在這一區(qū)域，因而永樂宮壁畫受唐宋時期繪畫技法影響很深，有著十分明顯的唐宋遺風(fēng)。而與此同時，由于元代市井文化的豐富，這使得永樂宮壁畫中出現(xiàn)了大量的世俗生活場景，形成了特有的元代特色。

二、人物形象 永樂宮在元代初建時名為大純陽萬壽宮，由于萬壽宮相傳為八仙之一呂洞賓得道成仙之處，因而永樂宮壁畫的人物形象體現(xiàn)了非常明顯的道家色彩，當中的人物如“四圣、玉皇、二十八宿、八卦”等，以及《純陽帝君神游顯化之圖》《鐘離權(quán)度呂洞賓》等展示的都是道家當中的人物或場景，這在我國眾多的壁畫中是十分少見的。而永樂宮壁畫的人物形象方面也有著十分獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。第一個特點便是“大”，永樂宮中的壁畫與其他地方不同，數(shù)量較之敦煌、寶光寺等少，但許多壁畫都十分巨大。以永樂宮的主殿“三清殿”為例，三清殿四壁和神龕均布滿壁畫，其壁畫畫面尺寸達到4.26×94.6米 （展開尺寸），面積超過四百平米，規(guī)模之大，全國罕見，這樣的巨幅壁畫能給人帶來巨大的視覺沖擊感，對道家的眾仙產(chǎn)生強烈的景仰和膜拜之情。永樂宮壁畫的“大”還體現(xiàn)在單個的人物，不僅壁畫畫面尺寸大，當中的人物尺寸幾乎都達到真人尺寸，甚至超過真人尺寸，在三清殿的《朝元圖》中，主要神仙造型高達三米以上，而周圍輔襯的諸神高度也都多在兩米以上，這同樣帶給觀賞者極大的視覺沖擊和心理震撼感。除了“大”之外，永樂宮壁畫人物形象的另一特點便是“多”，不同于敦煌的單個菩薩和其他地區(qū)壁畫的小型集會，永樂宮壁畫同一畫面中塑造的人物形象往往多達百個以上，例如《朝元圖》當中便有“四圣、玉皇、二十八宿、八卦、金童、玉女”等天地各路仙班二百八十六尊，使得壁畫的畫面層次多達四五層之多。而雖然人物形象眾多，整個畫面卻十分生動活潑，毫無雜亂之感，每一個人物形象都經(jīng)過十分細致的勾勒和描繪，高低、位置和排序各不相同，面部表情神態(tài)各異，有的深邃，有的橫眉，有的激揚……十分富有層次感和變化感。

而在人物描繪的風(fēng)格和手法上，永樂宮壁畫有著十分明顯的唐宋遺風(fēng)，運用了大量唐宋繪畫技法，同時加以自身的創(chuàng)新，將唐代的雍容華貴與宋代的清新秀麗完美地融合了起來，使得永樂宮壁畫既端莊華貴，又十分簡樸歸真，很符合道家“高貴、清修、清靜、無為”的宗教思想。具體來說，永樂宮壁畫的技法是“用墨線勾畫出人物的輪廓，再在其中填充顏色，同時邊線與顏色有明顯的分界點”，這十分符合現(xiàn)代美術(shù)素描的基本理論，使得人物的形象十分的明晰和突出。這便是唐宋繪畫技法中所謂的“墨線為骨，色不壓線”。而在唐宋繪畫技法的基礎(chǔ)上，永樂宮壁畫又獨創(chuàng)了“堆金瀝粉”的技法使用在人物的冠冕和服裝配飾上，即用金粉 （礦物顏料堆積）堆砌，將部分花紋凸出于壁畫之外，這大大增強了畫面的層次感和立體感，使得壁畫更具視覺沖擊力。

在人物形象的場景塑造上，除了《朝元圖》和《純陽帝君神游顯化之圖》這類莊嚴肅穆的場景之外，永樂宮的壁畫還有大量世俗化的場景，將道家的神仙與百姓的市井生活結(jié)合起來，這和元代市井文化以及元雜劇的豐富是有直接關(guān)系的。如《鐘離權(quán)度呂洞賓》展示的就是十分世俗化的場景，當中的漢鐘離和呂洞賓看來和常人并無差異，這幅壁畫采用我國古代壁畫少有的連環(huán)畫形式，描繪了呂洞賓由降生直至得道成仙的種種傳說故事，當中展現(xiàn)了大量宋元時代的社會場景和市井文化，人物刻畫十分傳神，除漢鐘離和呂洞賓之外還展示了大量普通常人，這對我國宋元文化的研究具有十分重要的參考價值。

三、色彩與技法 與敦煌、云岡、寶光寺等壁畫群的大面積風(fēng)化與脫落不同，永樂宮壁畫距今已有七百多年的歷史，同時20世紀50年代末因為興建三門峽水利工程還整體搬遷至山西芮城縣，雖歷經(jīng)滄桑但是永樂宮壁畫畫面如新，色彩、光澤的保持都非常好，這一方面是由于永樂宮壁畫長存于道家廟宇宮殿之中，受潮濕和風(fēng)化的影響相對較少，但更重要的原因還在于其色彩用料。中國古代作畫的顏料來源于石取 （礦物顏料）和草取 （植物色素顏料）兩大類，在壁畫中還廣泛使用銀朱和鉛粉 （化學(xué)顏料），而永樂宮壁畫在作畫時廣泛采用石青石綠都是寶石類的礦物顏料，性能十分穩(wěn)定，不同于常規(guī)的是，這些礦物顏料都在調(diào)膠之后使用，這樣的處理方式目前全國僅在永樂宮壁畫上發(fā)現(xiàn)，這也使得永樂宮壁畫在長期保持色澤度的同時，色彩的豐富性、層次性和高度的感染力也十分突出。根據(jù)目前的情況來看，敦煌壁畫等廣泛使用銀朱鉛粉的壁畫群，由于銀朱鉛粉耐光性較差且不穩(wěn)定，大量人物的肉色已變?yōu)楹谏?，而永樂宮幾乎沒有這樣的情況出現(xiàn)。

在用色方面，永樂宮在繼承唐宋畫風(fēng)的基礎(chǔ)上又改善了“重色輕墨”的不足，完善了“補色”的概念，這是古代繪畫史上的一次跨越，在永樂宮壁畫中大量使用了土紅、赭石色等，這和其壁畫的主色調(diào)石青、石綠等構(gòu)成了完美的補色效果，使得石青石綠在補色作用下表現(xiàn)出了翡翠一般的光澤和色相，保證了畫面色彩秩序的同時也使得觀者的視覺平衡感得到加強。

除了補色技法的成熟運用之外，冷暖色調(diào)對比在永樂宮壁畫中也有大量的運用，在永樂宮的三清殿和純陽殿中，有大量的壁畫將綠、藍等冷色調(diào)與土黃、朱砂、赭石等暖色調(diào)巧妙地結(jié)合起來，由暖色調(diào)表現(xiàn)諸仙的威嚴與畫面的輝煌，而又以冷色調(diào)來表現(xiàn)仙家的脫俗與清修，這使得畫面帶給人飽滿艷麗以及莊重輝煌的多種視覺感和心理感受。例如，在《金母元君像》中，畫面的主像金母元君便主要以朱砂和赭石等暖色調(diào)調(diào)色，以冷色收邊，而周圍的輔像則主要以冷色調(diào)表現(xiàn)，以暖色收邊。這樣的冷暖色調(diào)綜合應(yīng)用使得畫面顯得華麗而古樸，可以十分突出地展示金母元君的氣勢與威嚴，也能更為豐富地展現(xiàn)各個形象的內(nèi)心世界。

永樂宮壁畫在色彩技法上的突出運用與表現(xiàn)，使得永樂宮壁畫在唐宋的基礎(chǔ)上有了長足的進步，不同于晚唐以來過于沉悶的畫面用色，也不同于明清時期廟堂壁畫的過于鮮艷，其畫面總是高貴而優(yōu)雅的，展現(xiàn)了豐富的色彩層次性和人物的內(nèi)心世界。

四、畫面構(gòu)圖 正如前文所言，永樂宮壁畫統(tǒng)一畫幅展現(xiàn)的人物形象往往多達百人，最多的《朝元圖》更是多達二百八十六人，而畫面卻不會使人感覺到混亂和沒有層次，這和永樂宮壁畫的構(gòu)圖技巧有著很大的關(guān)系。

永樂宮壁畫不僅人物形象眾多，畫幅巨大，且人像高度多超過兩米，如何在四百多平方米等畫幅上描繪二百八十六個平均高度超過兩米的諸位仙家，即使放到七百多年后的今天也是一件十分困難的事情，而永樂宮壁畫采用“分散集中，分層展現(xiàn)”的構(gòu)圖技法，卻十分巧妙地處理了這一復(fù)雜的構(gòu)圖問題。以《朝元圖》為例，這幅永樂宮壁畫的精華也恰好是永樂宮壁畫構(gòu)圖技巧的集中體現(xiàn)。所謂“分散集中”，是指畫面的人物雖零散分布，但必定會有著一個圍繞的中心，整個中心不一定是畫面的主像，通常也多達三四個之多，使得畫面中大量的人物“分散在不同的區(qū)域各自集中起來”，將大量的任務(wù)分散開來又不會影響到畫面的整體性和流暢性。這是因為永樂宮壁畫畫面巨大且處于室內(nèi)，觀賞者不可能同時看到整個畫幅的全貌，壁畫是隨著觀賞者的實現(xiàn)或步伐逐次進去的，因而分散集中恰好可以適應(yīng)這種視覺感官，將大量人物分散地集中起來，這和永樂宮壁畫自身的特征是緊密相關(guān)的?！冻獔D》中的二百八十六位仙家，雖然神態(tài)各異，姿態(tài)不同，但每一群仙班必有其領(lǐng)班，而所有的神仙又以“三清”為核心的核心，這既使人物之間更加緊湊，也突出了道家“三清比如北辰，居其所而群神拱之”的氣勢。

而分層展現(xiàn)指的則是通過對仗、列隊、遮擋等形式將人物分層次展現(xiàn)出來，在《朝元圖》中，人物的分層多達五層，這也是巧妙處理眾多人物形象的有效方式，還可以同時展現(xiàn)畫面在對稱等方面的美感。

永樂宮壁畫作為我國古代壁畫藝術(shù)的杰出代表，在用色、構(gòu)圖、色彩搭配和壁畫技法方面既繼承了唐宋的精華，又在其基礎(chǔ)上融入了元代的市井文化特征，具有很高的藝術(shù)和歷史價值，相信隨著研究的深入，我們對永樂宮壁畫這座藝術(shù)寶庫一定會有進一步的了解和挖掘。

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