⊙申載春 范良芹［重慶三峽學院文學與新聞學院，重慶 萬州 404120］

小說《閃閃的紅星》 （作者李心田）1972年出版后深受少年兒童的喜愛，1974年被搬上銀幕并成為一部家喻戶曉的紅色經(jīng)典。之后，《閃閃的紅星》又被改編成歌舞劇、電視劇、動畫片等，引起了長久而又廣泛的社會反響。雖然說，改編熱潮一波緊接一波，一浪高過一浪，但對于小說文本的解讀與研究仍顯薄弱，甚至可以說是一個盲點。事實上，小說《閃閃的紅星》是一部既有深刻思想內(nèi)容又有較高藝術水準的好作品，它一方面吸收了西方流浪漢小說的藝術因子，另一方面又繼承了中國文學的傳統(tǒng)并滲入紅色革命話語，是西方流浪小說中國化、革命化的一個很好范例。本文試圖以《小癩子》為參照，對小說《閃閃的紅星》的敘事方式進行全新的闡釋，二者具有相通的敘事策略和不同的精神內(nèi)核。

一、相通的敘事策略

在中外文學史上，流浪漢小說是一種古老的文學題材，也是深受少年兒童喜愛的一種文學樣式。流浪漢小說，有狹義和廣義之分。狹義的流浪漢小說，一般是指十六七世紀在西班牙和歐洲一些國家的一種特定的小說類型?！缎“]子》 （原名《托美思河的小拉撒路》）是西班牙最早、也最有代表性的流浪漢小說。從現(xiàn)代敘事學角度看，流浪漢小說有兩個顯著特點:一是第一人稱敘事；二是綴段性結構。

先看第一人稱敘事?，F(xiàn)代敘事學認為，小說敘事中整個錯綜復雜的方法問題歸根結底都與敘述者所站的位置有關，即由視點來調(diào)節(jié)。所謂視點，即作者選擇生活、反映生活的觀察點、切入點和立足點，也是作者與作品、作品與讀者聯(lián)系的交結點。作為流浪漢小說的開山扛鼎之作，《小癩子》采用了第一人稱“我”進行敘事，但“我”卻不是作者自己，而是作品中的主人公兼事件的觀察敘述者，通過“我”講述主人公的生活故事和敘述主人公的所見所聞，這種可以稱為內(nèi)視點的敘述方式對歐洲小說的發(fā)展具有重要的意義。吉拉德·吉列斯比說:“第一批重要的流浪漢小說主要特點，是流浪漢自己以城市下層人物的身份直接用第一人稱說話。”從《小癩子》開始，第一人稱敘事被大量的流浪漢小說采用，進而成為流浪漢小說的重要標志之一。由于第一人稱敘事的作品更具有真實感，作品與讀者之間的關系十分緊密，所以流浪小說具有非常大的吸引力，深受讀者特別是少年兒童的喜歡。

小說《閃閃的紅星》描寫的是紅軍長征之后，留在江西革命根據(jù)地的一個紅軍戰(zhàn)士的孩子潘冬子的艱苦歷程。作者李心田根據(jù)幾個紅軍后代尋父的故事，并按照兒子對紅軍爸爸“想、盼、等、找”的思路勾畫了小說的整體框架。小說《閃閃的紅星》具有二重性:一方面它以紅色根據(jù)地的腥風血雨為背景，展示了一個少年的成長過程；另一方面它與流浪漢小說如出一轍，“最古老和最普遍的情節(jié)之一就是旅程情節(jié)，有的發(fā)生在陸路上，有的在水路上”。所以小說出版時，社里請專家為這部小說把脈，李希凡看后認為稿子可出可不出。駐社軍代表則明確表示不能出，并說:“這個小說像《魯賓遜漂流記》，什么意思？”可見，李希凡和駐社軍代表都觸摸到了這部小說的真正命脈，道出了小說《閃閃的紅星》與流浪漢小說的淵源關系。與《小癩子》一樣，《閃閃的紅星》也采用第一人稱敘事，此乃兩部作品的第一個相通點。

再看綴段性結構。所謂綴段性 （episodic）結構，指小說多是由一段一段的故事連綴而成，故事與故事之間缺乏有機聯(lián)系，表現(xiàn)出綴段性?！缎“]子》講述了主人公小癩子迫于生計先后給五個主人當傭仆的痛苦經(jīng)歷，整部作品就是由小癩子和五個主人的故事組成?！缎“]子》貌似松散的情節(jié)，正是基于流浪漢小說“流浪”的特點而安排的。敘述者流浪到哪里，情節(jié)便發(fā)展到哪里，一切安排似乎是無中心的、無目的的，但這些都不能離開流浪的中心線索。在《小癩子》中，主人公的不斷漫游，事物和場景不斷轉(zhuǎn)換，新的人物不斷出現(xiàn)和消失，各段情節(jié)之間彼此獨立。這些作品都表明流浪漢小說在結構上的特點:“事件是一個接著一個發(fā)生的。每次歷險都是一個小事件，它可以是一個獨立的故事，而所有這樣的故事都由一個主人公串連起來?！迸c西方的流浪漢小說一樣，中國古典小說也喜歡采用綴段性結構，代表作有《水滸傳》《儒林外史》《海上海列傳》等。這些小說由若干個故事構成，故事各有自己的核心事件與核心人物，相對獨立，各個故事情節(jié)隨著人物的出場而展開，又隨著人物的退場 （逝去或離開）而結束。

小說《閃閃的紅星》既受傳統(tǒng)小說的影響，也受西方流浪漢小說的影響。全書共十章，作品自始至終的主人公是潘冬子，所以情節(jié)的設計展開也就都圍繞著潘冬子。作者巧妙地讓主人公潘冬子作為線索串連一些貌似毫無聯(lián)系的情節(jié)。在這一點上，小說《閃閃的紅星》與《小癩子》的結構特征是一脈相承的，作品無疑在總體格局上采用了綴段性敘事結構模式。因此，它也與《小癩子》一樣，情節(jié)與情節(jié)之間不僅僅是互相交織、互相穿插，而且甚至沒有一個情節(jié)不受中心人物潘冬子的牽動，并且?guī)缀踹_到了牽一發(fā)而動全身的地步。然而，小說在承襲《小癩子》敘事結構模式的同時，又不囿于此，作者把所敘事件放在特定的環(huán)境背景中，即紅色根據(jù)地如火如荼的革命斗爭中，又融化進中國傳統(tǒng)小說的各種藝術形式，形成了自己獨特的風格?！缎“]子》所描寫的事情往往不相關聯(lián)，情節(jié)或插曲之間多有結構松懈或不緊湊之弊??；整部小說沒有嚴密的時空感，各個具有獨立性的故事甚至可以錯位和顛倒。而《閃閃的紅星》與《小癩子》不同，它的時空關系較為清晰，故事與故事之間有一定的聯(lián)系，首尾照應。

而且，小說《閃閃的紅星》在故事敘述上顯示出一定的時空嚴密性。在時間上，小說敘事從1934年到1949年，期間經(jīng)歷了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，小說所描寫的事件按時間順序排列。在敘事空間上，小說中主人公的活動空間“在路上”、“在途中”，從柳溪到茂崗、到茂源米店、到雙岔河口、到長江邊、到江北，生活空間和生活接觸面不斷擴展。盡管說，小說圍繞潘冬子的人生，各章構成了相對獨立的故事情節(jié)，但各章之間明顯地存在一定的因果關系。如果挪動某章節(jié)在小說中的位置，情節(jié)鏈就會斷裂。比如，如果不是胡漢三追捕，潘冬子就不會離開宋大爹家；如果沒有火燒胡漢三，潘冬子也不會離開茂源米店。整部小說描寫了一連串事件，這些事件由潘冬子與胡漢三、潘冬子與茂源米店沈老板、潘冬子與武保長、潘冬子與國民黨中央軍的矛盾沖突造成的，造成整部小說生動曲折的情節(jié)。其中潘冬子與胡漢三的矛盾沖突時隱時現(xiàn)卻是整部作品的一條主線，而這條主線也為小說的影視改編奠定了基礎?？梢?，《閃閃的紅星》對《小癩子》的綴段性結構既有吸收又有改造，既有繼承又有創(chuàng)新，既有相通性又有差異性。

二、不同的精神內(nèi)核

《小癩子》以嶄新的敘事體式生動地描繪了16世紀西班牙社會的五光十色的現(xiàn)實生活情景，真實地反映了社會底層各種人物的喜怒哀樂，在刻畫人物思想個性的同時，對社會進行了深刻地揭露與批判?！堕W閃的紅星》出版于20世紀70年代的中國，小說以潘冬子為中心，安排情節(jié)，設置矛盾，反映了江西老區(qū)人民三四十年代的生活和斗爭狀況。由于時代因素、地域因素以及文化傳統(tǒng)的差異，兩部小說在人物形象和敘事手法等方面都體現(xiàn)出不同的精神風貌。

關于小說中的人物形象。傳統(tǒng)敘事學比較關注人物的性格特征，現(xiàn)代敘事學更強調(diào)人物的結構功能。從人物的敘事功能看，潘冬子和小癩子在小說中承擔的功能是生活的觀察者、故事的敘述者?！缎“]子》通過癩子的流浪經(jīng)歷，敘述了瞎子的故事、教士的故事、侍從的故事、修士的故事、免罪符推銷人的故事、駐堂神父的故事、大神父的故事，等等，不同的故事從不同的角度反映了社會的不同方面。在潘冬子的流浪過程中，生活環(huán)境在頻繁更換，生活空間和生活接觸面不斷擴展，為小說在廣闊的視野中審視深廣的社會生活提供了豐富的背景。不同的生活環(huán)境和不同的人和事，反映了立體多面的生活和人性，使小說具有了廣而深的社會內(nèi)涵。在柳溪和茂崗，潘冬子為我們講述了根據(jù)地如火如荼的革命斗爭和胡漢三還鄉(xiāng)團的血腥報復。在茂源米店，潘冬子讓我們了解到資本家的唯利是圖和市民生活的困苦。由于小說采用第一人稱的內(nèi)聚焦視點，這種視點真實感強，主人公“我”顯得平易近人、親切自然。由于“我”的出場，小說所描寫的人和事仿佛是某人真實的生活經(jīng)歷的如實描寫，有一種“不由你不信”的意味。作為流浪漢小說，《閃閃的紅星》和《小癩子》塑造的“流浪漢”雖具有共同的敘事功能，卻具有不同的性格特征。

就人物的性格特征來說，流浪漢小說塑造的多是被欺凌、被侮辱的流浪者。小癩子是一個至卑至賤的苦孩子，他伺候一個又一個主人，受一個又一個主人的欺凌和侮辱。就《閃閃的紅星》來說，盡管小說的原名為《戰(zhàn)斗的童年》出版時改為現(xiàn)名，但主人公的戰(zhàn)斗性遠遠不及他的流浪性，反抗性遠不及他的逃亡性。比如，冬子在宋大爹家生活了六年，除了上山找游擊隊，跟胡漢三狹路相逢的情節(jié)外，再無別的故事可言。可以說，小說中的主人公一直是一個苦孩子、弱者、被保護的對象，在茂崗得到宋大爹的保護，在雙岔河口被姚公公挽救。

盡管如此，潘冬子和小癩子在本質(zhì)上完全是兩種不同類型的人，一個是小英雄，一個是小痞子、小惡棍。如前所說，小癩子受盡了欺凌、侮辱，嘗盡了人世間的辛酸和悲苦，是一位受害者。另一方面，他又是害人者。在求生的過程中，為了獲得生活資料，小癩子干盡了偷竊、詐騙的勾當。在艱難掙扎中，他利用自己的機智聰明學會了“坑、蒙、拐、騙”的伎倆，不擇手段地獲取財物，乃至不顧人格、不顧廉恥地往上爬。最后，小癩子依傍大神父解決了溫飽問題，而且娶了大神父的女傭，同時也背負著難以啟齒的屈辱，付出了慘重的精神代價。所以，小癩子是西班牙光怪陸離社會的一個病胎，作者在表現(xiàn)主人公物質(zhì)上發(fā)家史的同時，也寫出了他在精神上的墮落史?！堕W閃的紅星》反映的是江西蘇區(qū)血與火的斗爭生活，加之作者深受“十七年紅色”敘事的熏陶和主流意識形態(tài)的約束和規(guī)范，主人公成為讀者學習的榜樣。從表層看，小說《閃閃的紅星》以潘冬子的漂泊為線索記錄見聞和時代，其“在路上”、“在途中”的旅程結構與流浪漢小說存在著同質(zhì)同構關系。而從深層看，潘冬子千里尋父事件本身就是一種追尋敘事，其寓意具體表現(xiàn)為:其一，頑強的生存意識。小說中的潘冬子是一個無家可歸而四處逃難的人，在逃生的路上“逃”與“生”并立，“險象”與“希冀”環(huán)生，“孤獨”與“救助”共存，“落魄”與“渴望”同在，是強烈的生存意識支撐著踽踽獨行的流亡之旅。其二，生命個體的成長敘事。小說敘事起于1934年止于1949年，時間跨度為十五年，主人公從一個七歲的兒童成長為一個青年，并成為一名解放軍戰(zhàn)士。與“十七年”電影中許多關于主人公的成長 （如《董存瑞》中的董存瑞、《紅色娘子軍》中的吳瓊?cè)A、《青春之歌》中的林道靜等）一樣，潘冬子先歷經(jīng)無數(shù)磨難與考驗，后入伍、入黨，完成預定任務，獲得“英雄”命名。所以，潘冬子的漂泊史也是一部成長史。其三，對理想家園的追尋。“家園”一詞在漢語中本指家庭或家鄉(xiāng)，它寄寓著熟識、親近、眷戀、舒適等情感性因素，而精神家園則是一種人生理想、精神境界和價值追求。在小說《閃閃的紅星》中，雖然說苦難與自救、漂泊與棲息構成了作品的主旋律，但漂泊并不是沒有方向，流浪是為了追尋，它源自于對命運的抗爭和心靈深處的沖動、欲望和理想。潘冬子懷揣紅五星、望著北斗星，向北，向北，再向北，終于找到了理想的家園。正是流浪、尋找、歸依這三者構成了整部小說的母題。包括《小癩子》在內(nèi)的原始意義的流浪漢小說中的人物都不是英雄，而《閃閃的紅星》中的潘冬子是小英雄，這就使得《閃閃的紅星》與《小癩子》有了本質(zhì)的區(qū)別。

在人物塑造的方式上，《小癩子》注重人物的外部動作描繪，《閃閃的紅星》深入人物的內(nèi)心世界。《小癩子》中，真正吸引讀者的并不是故事本身起承轉(zhuǎn)合，而是人物行動的細節(jié)。比如，小癩子在教士那里偷面包的情景:“我那天胸中早有成算，已把家里撂著的一把舊刀藏在順手的地方。我當時就悄悄起來，直奔那只破箱子，找最不堅固的地方，把刀子當錐子那樣鉆下去。那箱子是陳年老古董，木頭很酥，而且蛀了，一點不結實，刀子下去，就在邊上鉆出個救災難的好窟窿。我隨即打開箱子，摸索到破殘的面包，照老樣兒吃了一點粒屑。”這一段落，語言細膩，動作刻畫形象逼真，體現(xiàn)了西方流浪漢小說偏重于寫實性的創(chuàng)作傾向，給讀者如臨其境的審美感受?！堕W閃的紅星》的整體框架是潘冬子對紅軍爸爸的“想、盼、等、找”，其中“想、盼、等”都是心理活動，只有“找”是外部行動，這一構思決定了小說的獨特之處在于對主人公心理世界的精微刻畫。“這時我更想念爹，想念紅軍，盼望他們趕快回來，來打這些白狗子。過了舊歷年，快出了正月了，我想這已是春天了，花兒該開了吧！一天傍晚，我又爬到南山頂上，去看山上花兒開了沒有。我是多么盼望著花兒快點開啊！我察看著山上的花兒，花兒還都沒開。我瞇上了眼，希望再一睜眼時，山上全變了，所有的花都開放了?！边@些文字，語言優(yōu)美，感情真摯，生動感人，體現(xiàn)了中國流浪漢小說重抒情的風格特點，凝結了中國傳統(tǒng)文學的精神。

在藝術手法上，《小癩子》繼承并發(fā)揚了西方文學的反諷傳統(tǒng)，小說時而詼諧，時而諷刺，時而挖苦，時而批判，讓讀者忍俊不禁。反諷，指“反論”或“反語”最通俗的解釋就是“言在此而意在彼”，即語言表層涵義與真實涵義之間的對照與矛盾。言語反諷的例子在《小癩子》中俯拾皆是。比如，瞎子非常吝嗇，小癩子卻說他“就像亞歷山大那樣慷慨”。教士指責小癩子好吃懶做，卻說“我身邊不要你這樣勤快的傭人”。這里的反諷，作為一種修辭方式，已然成為《小癩子》的一種藝術敘事策略，一種對現(xiàn)實世界的認識和言說方式。在《閃閃的紅星》中，由于小說采用第一人稱的內(nèi)聚焦視點，這種視點真實感強，主人公“我”顯得平易近人、親切自然。由于“我”的出場，小說所描寫的人和事仿佛是某人真實的生活經(jīng)歷的如實描寫，有一種“不由你不信”的意味。這樣，作品的敘述者“我”就是作者的代言人，敘述者和敘述接受者之間也是單向的傳輸關系 （敘述者怎么說，讀者就怎么接受），《閃閃的紅星》這種敘述模式，可稱之為“直陳敘事”。這是我國古典小說中的一種敘事傳統(tǒng)，也是新中國“十七年”小說恪守的敘事范式。關于反諷的缺失，或者說“直陳敘事”的被推崇，有的學者曾做這樣的分析:“也許，恰是由于反諷所包含的涵義層次，這種修辭在六七十年代的中國文學之中大面積歉收。處于高度緊張的文化氛圍，適宜于反諷的場合和人物愈來愈少。當時的語言——包括文學話語——倡導一種‘刺刀見紅’的風格，反諷修辭很可能被當成陰陽怪氣。這種微妙的語文游戲無疑是一種冒險?！比绱丝磥?，《閃閃的紅星》的“直言敘事”既承襲中國文學的傳統(tǒng)，又適應了當時的紅色文化語境。

《小癩子》開創(chuàng)了“流浪漢體”的小說體裁，出版后很快被譯成各種歐洲文字，得到廣泛傳播，成為西班牙影響世界文學的兩部經(jīng)典之一 （另一部即《堂吉訶德》）。《閃閃的紅星》直接或間接地吸收了《小癩子》的藝術元素，是一部表層符合主流意識形態(tài)深層具有流浪漢潛質(zhì)的作品。小說出版后深受小讀者擁戴，由此改編的同名電影更無愧于中國電影史上的紅色經(jīng)典。從小說到電影的改編過程，是一部流浪漢作品向紅色經(jīng)典生成的過程。電影之后的話劇改編、電視劇改編、動畫片改編，實質(zhì)上是對流浪漢小說特質(zhì)的弱化與紅色革命文化的強化。

[1]吉拉德·吉列斯比．歐洲小說的演化[M]．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987．

[2]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學理論[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

[3]袁成亮.紅色經(jīng)典《閃閃的紅星》誕生記[J].黨史縱覽，2007， （11）:52-55.

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