⊙周靜波［中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024］

2008年年底，以紀(jì)念知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”四十周年的名義，1985年曾經(jīng)掀起一場(chǎng)風(fēng)波的話劇《WM （我們）》在北京重排上演。似乎并不出人意料，這場(chǎng)由“八零后”出演的新時(shí)期名劇并未再次引起轟動(dòng)，盡管當(dāng)年的主演、如今的演藝界大腕濮存昕、李雪健們到場(chǎng)助陣，也未改變平靜的劇場(chǎng)效果?！禬M （我們）》的重排復(fù)演仿佛真的僅限于一次紀(jì)念演出，不僅沒(méi)有成為傳媒界的炒作題材，就是劇情本身，也讓以青年為主體的觀眾們感到隔膜。

但是，《WM （我們）》畢竟是在新時(shí)期產(chǎn)生過(guò)影響的名劇，它因?qū)鹘y(tǒng)戲劇表現(xiàn)方法的“反叛性的突破”被選入2009年5月出版的《中國(guó)新文學(xué)大系1976——2000·戲劇卷》。這套在學(xué)術(shù)界有著廣泛認(rèn)可的書系的編者在“戲劇卷”序言中專門肯定了《WM （我們）》的探索精神，認(rèn)為它“在渲染‘文革’中產(chǎn)生的特殊群體‘知青’的命運(yùn)和遭遇時(shí)，特別是通過(guò)七個(gè)青年人愛(ài)情、工作的波折所折射出來(lái)的對(duì)‘文革’反人性本質(zhì)的批判，表現(xiàn)了劇作者和導(dǎo)演王貴將藝術(shù)探索和精神探索結(jié)合起來(lái)的鋒芒和銳氣，因此既好評(píng)如潮，又遭極“左”保守勢(shì)力的頗多非議。”①可見(jiàn)，歷史軌跡的再現(xiàn)并不完全依賴活的記憶，留在書頁(yè)上的雖然不如留在舞臺(tái)上的立體、生動(dòng)，卻有可能比后者更加冷峻，因而也更加逼真。

當(dāng)我們站在話語(yǔ)喧囂、影像紛繁的新世紀(jì)回眸20世紀(jì)80年代，會(huì)深深感到，那是一個(gè)反叛傳統(tǒng)的年代，一個(gè)破除偶像、追求理性的年代，一個(gè)掙脫束縛、伸張自我的年代。人們企圖趁著思想解放的機(jī)遇，努力在意識(shí)形態(tài)和文化藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域不斷地推出新奇的、獨(dú)創(chuàng)的觀念和作品。當(dāng)《WM （我們）》問(wèn)世的時(shí)候，新時(shí)期的話劇創(chuàng)作已經(jīng)走過(guò)了十個(gè)年頭。從早期的《楓葉紅了的時(shí)候》《于無(wú)聲處》等以鮮明的政治內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)的功利目的取勝的作品到《車站》《絕對(duì)信號(hào)》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》等帶有先鋒意味的探索，人們總是期待著傾斜的舞臺(tái)不斷在意識(shí)的深層和情感的深處引起層層的漣漪甚至強(qiáng)烈的震撼。劇場(chǎng)活動(dòng)的本質(zhì)原本就包含著政治性在內(nèi)，一次藝術(shù)表演有時(shí)也能衍化為一個(gè)政治性事件。所以，戲劇藝術(shù)的探索其走向和最終結(jié)局如何，往往取決于它與主流政治話語(yǔ)的重合程度。在這樣的背景下，藝術(shù)的反思很容易被當(dāng)做政治上的離經(jīng)叛道，舞臺(tái)呈現(xiàn)手法的創(chuàng)新，也很容易招致政治眼光的側(cè)目。1985年上演的《WM （我們）》就是這樣一個(gè)從張揚(yáng)自我出發(fā)卻最終被推入政治軌道的戲劇作品。

1985年，被聯(lián)合國(guó)確定為“國(guó)際青年年”，這項(xiàng)活動(dòng)的主題是“參與、發(fā)展、和平”，旨在促進(jìn)人類世界的和平與繁榮。為了參與這項(xiàng)活動(dòng)，空軍政治部話劇團(tuán)領(lǐng)受了創(chuàng)作一部反映空軍某航校優(yōu)秀學(xué)員先進(jìn)事跡的劇本的任務(wù)，但最終交出來(lái)的以真人真事為題材的劇本卻顯得太拘謹(jǐn)，戲劇性和概括性不強(qiáng)。于是，已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)《這里通向云端》《周郎拜帥》等成功劇作的王培公和導(dǎo)演王貴決定“變換一個(gè)角度”“反思”青年人的生活，“由寫一個(gè)人改為寫一群人”②。于是，一部主題思想上不符合傳統(tǒng)，沒(méi)有塑造英雄形象，卻充滿“一代青年人靈魂的不安與生命的搏動(dòng)”③的《WM （我們）》問(wèn)世了。新生的《WM （我們）》立刻引發(fā)了兩種對(duì)立的評(píng)價(jià)，一種為它所創(chuàng)造的自由時(shí)空而興奮，認(rèn)為它的簡(jiǎn)單情節(jié)中包含著豐富的社會(huì)心理內(nèi)容，另一種則認(rèn)為“這部話劇的內(nèi)容頹廢、陰森、沉悶，演出形式雖新，但格調(diào)不高，低級(jí)庸俗的東西不少。戲只寫了青年理想的破滅，沒(méi)寫出他們理想的萌發(fā)和重建，還有一些臺(tái)詞是有政治性錯(cuò)誤的?！雹芩囆g(shù)家所在的單位要求這部戲只能在軍隊(duì)內(nèi)部演出幾場(chǎng)，但是，王貴沒(méi)有遵守上級(jí)的規(guī)定，而是邀請(qǐng)了單位以外的戲劇界和評(píng)論界人士前來(lái)觀劇，于是受到了撤銷行政職務(wù)和黨內(nèi)職務(wù)的處分。

那么，《WM （我們）》究竟是怎樣的一部作品呢？這出戲沒(méi)有貫穿情節(jié)，沒(méi)有統(tǒng)一時(shí)空，也沒(méi)有懸念、延宕、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等等傳統(tǒng)意義上的戲劇性元素，“冬”、“春”、“夏”、“秋”四季的輪換帶給人的不是歲月流轉(zhuǎn)的秩序感和春播秋收的成就感，而是主人公們求索過(guò)程中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突及其所引發(fā)的失落感。這種深刻的矛盾貫穿于全劇，甚至從“引子”就開(kāi)始了。當(dāng)年輕的女鼓手和男樂(lè)手在《金梭和銀梭》的樂(lè)曲聲中歡快起舞時(shí)，主人公之一的岳陽(yáng)卻是置身于充滿說(shuō)教的歌聲之外。他把知青時(shí)代集體戶的朋友們一一喚出，欲以一代人的親身經(jīng)歷為更年輕的一代所不理解的“青春”作注。

我們注意到，劇本的四個(gè)段落的名稱是“章”而非“幕”，這便與傳統(tǒng)的情節(jié)一致式戲劇拉開(kāi)了距離，同時(shí)也便于自由使用敘述手法而不必拘泥于“摹仿”的窠臼。第一章“冬”的時(shí)代背景定在1976年，那是大地回春之前的最后一個(gè)年頭。集體戶里共有七名知青:退役軍人的兒子岳陽(yáng)、“走資派”子弟李江山、市“革命委員會(huì)”常委之子于大海、工人子弟姜義、“高知”的女兒白雪、職員的女兒龐蕓和右派的女兒也是資本家的孫女鄭盈盈。之所以將他們的家庭出身標(biāo)注得如此詳盡，是為了表明他們除了無(wú)法選擇的家庭出身各有不同之外，同樣無(wú)法選擇的個(gè)人命運(yùn)則是一樣的，都被“上山下鄉(xiāng)”的洪流裹挾到了貧窮的鄉(xiāng)村。辛辛苦苦干一天，年終核算才掙七分錢。收工后回到集體戶的破房子，只能以開(kāi)水、窩頭充饑；女知青來(lái)了例假，只能用報(bào)紙對(duì)付。在饑餓的逼迫下，他們集體出動(dòng)偷雞，用批林批孔的材料和梁效的文章充當(dāng)燃料。望著爐膛里的火苗，他們唱起了熟悉的《共產(chǎn)兒童團(tuán)歌》。但是，誰(shuí)還相信，精神空虛、物質(zhì)匱乏的知識(shí)青年能夠成為時(shí)代的主人呢？第一章在地震災(zāi)難中結(jié)束:人沒(méi)了，村子毀了，太陽(yáng)也沒(méi)有了，世界歸于一片黑暗。

第二章“春”的時(shí)間在1978年。高考恢復(fù)了，主人公們都參加了考試，卻只有龐蕓一人考取。但其余人也開(kāi)始了對(duì)人生的自我選擇——當(dāng)然，在家庭提供的條件基礎(chǔ)上。也正是從這里開(kāi)始，集體戶的成員逐漸地顯示出每個(gè)人不同的個(gè)性，盡管這些個(gè)性還主要表現(xiàn)為社會(huì)職業(yè)的共性。于大海因?yàn)楦赣H曾是造反派，人生道路上又多了一重障礙；但也正因?yàn)槿绱?，他開(kāi)始意識(shí)到中國(guó)的體制問(wèn)題，他要到書本和大學(xué)課堂上尋求改造中國(guó)的新路。在這一章還出現(xiàn)了兩對(duì)戀人。李江山因父親官?gòu)?fù)原職，他感到自己又有“力量”了；而尚未等到祖父和父親恢復(fù)名譽(yù)的鄭盈盈則對(duì)社會(huì)和人生仍舊抱著悲觀的態(tài)度。最能體現(xiàn)“春天的暖意”的是岳陽(yáng)和白雪。他們都找到了實(shí)現(xiàn)理想的途徑:白雪準(zhǔn)備上美院，岳陽(yáng)準(zhǔn)備參軍，十幾年后當(dāng)將軍。但在眼下，他們卻不得不為理想而犧牲對(duì)對(duì)方的戀情；但這又為散發(fā)著小市民氣息的姜義提供了接近白雪的機(jī)會(huì)。

第三章“夏”的時(shí)間是1981年。理想的翅膀剛剛張開(kāi)，便被俗事所纏繞，只得匍匐在現(xiàn)實(shí)的大地上。在體制之外研究體制弊端的于大?？繜仩t維持生存，惡劣的生存狀態(tài)使他不敢接受已經(jīng)由丑小鴨變成白天鵝的鄭盈盈的愛(ài)，又因苦悶時(shí)喝醉酒打人被關(guān)進(jìn)了拘留所。李江山果然占盡體制的便宜，跳舞、看黃色錄像，不停地?fù)Q工作，什么時(shí)髦干什么。曾經(jīng)接近過(guò)白雪的姜義終于明白兩人的精神境界之間有著永遠(yuǎn)無(wú)法跨越的鴻溝，改而追求局長(zhǎng)千金，終于開(kāi)始走出住了幾輩子的大雜院。龐蕓在無(wú)意之中中了有婦之夫的圈套，重蹈母親的情感覆轍。從前線回來(lái)的岳陽(yáng)目睹朋友們灰色的新人生，困惑著，該怎樣向山上的戰(zhàn)友述說(shuō)耳聞目睹的一切？何況他自己這幾年也離理想越來(lái)越遠(yuǎn):他患上了莫名的頭痛，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察更加劇了他的病癥。

第四章“秋”已到了1984年，幾乎是作者創(chuàng)作《WM （我們）》的當(dāng)下。女鼓手評(píng)論說(shuō):“天高氣爽，五色斑斕，這是收獲的季節(jié)。”集體戶的知青們終于所得其“欲”:“戶長(zhǎng)”姜義如愿走上了仕途，正在大力宣傳“五講四美”；曾經(jīng)在困境中掙扎的于大海在商海中出落成了經(jīng)理；白雪那幅總也完不成的油畫《春》終于完成，得了獎(jiǎng)，外商出價(jià)兩萬(wàn)多美元；龐蕓即將出國(guó)深造；李江山也干上了最時(shí)髦的職業(yè)電視臺(tái)導(dǎo)演；鄭盈盈也與于大海走到了一起，雖然我們看到的是他們即將分手。這里有鬧劇、喜劇，也有悲喜劇、荒誕劇，當(dāng)把集體戶成員重新召集到一起的岳陽(yáng)出現(xiàn)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這里還有悲劇。岳陽(yáng)在1979年作戰(zhàn)時(shí)腦部受傷，視神經(jīng)嚴(yán)重受損，預(yù)計(jì)將全盲；那個(gè)曾經(jīng)走近他的金色的、壯麗的、輝煌的將軍夢(mèng)，徹底破滅了。相聚的“老”知青們?cè)俅纬鹆恕豆伯a(chǎn)兒童團(tuán)歌》，但突然發(fā)現(xiàn)，他們的身份與歌曲的內(nèi)容已經(jīng)構(gòu)成了滑稽的關(guān)系，于是，改口喊起了“不許隨地吐痰”這一沒(méi)有身份標(biāo)志、既符合“五講四美”的當(dāng)下語(yǔ)境卻又絕無(wú)崇高、嚴(yán)肅內(nèi)容的口號(hào)。全劇便在這婦孺老幼都能理解的絕對(duì)正確的口號(hào)聲中結(jié)束。

和20世紀(jì)80年代中期的許多探索戲劇一樣，《WM （我們）》的基調(diào)是雜色的，它的主題不是來(lái)自某種固有的理念，而是來(lái)自作家的生活感受和生命體驗(yàn)，是對(duì)改革進(jìn)程中集中爆發(fā)的矛盾現(xiàn)象的戲謔和嘲諷。作者似乎還來(lái)不及將這些體驗(yàn)和認(rèn)知轉(zhuǎn)化成鮮明的人物形象和完整的故事情節(jié)，就迫不及待地要以片斷、群體的方式與觀眾分享。正如當(dāng)時(shí)有人評(píng)論道:“《WM （我們）》文學(xué)本最主要的功績(jī)?cè)谟?，?duì)飽經(jīng)憂患的青年一代，不是同情，而是理解?！雹菀云降鹊囊暯钦故救说木袷澜缍灰詫?dǎo)師的身份指引方向，以開(kāi)放的戲劇觀念貼近觀眾，這就是《WM （我們）》在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法上的獨(dú)特之處。

與上述總體藝術(shù)追求相適應(yīng)，《WM （我們）》在導(dǎo)演手法上也有很多創(chuàng)新，其某些獨(dú)特之處甚至已經(jīng)進(jìn)入新時(shí)期戲劇的經(jīng)典行列。細(xì)讀劇本便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《WM （我們）》與通行的劇本文學(xué)有著明顯的不同，它是由導(dǎo)演最后修訂的“演出文學(xué)本”，劇本中處處可見(jiàn)導(dǎo)演的演出構(gòu)思和舞臺(tái)呈現(xiàn)方案，不僅是一個(gè)可讀的文本，更是一個(gè)可演的文本。閱讀《WM （我們）》，我們所感受到的是劇本文學(xué)所營(yíng)造的藝術(shù)世界及導(dǎo)演工作本所提供的舞臺(tái)呈現(xiàn)的雙重享受。

首先，舞臺(tái)是空的，至于它所代表的時(shí)空究竟有什么具體規(guī)定性，全部依賴演員的表演。在整個(gè)劇本中，我們看不到對(duì)布景和道具的敘述和描寫，卻能看到十分具體而準(zhǔn)確的表演提示，如第一章“冬”的開(kāi)頭，“青年們用嘴做著效果:呼嘯的風(fēng)聲”；“青年們用肩頂開(kāi) （并不存在的）門，進(jìn)了屋”。這些戲劇手法在“質(zhì)樸戲劇”觀念已經(jīng)眾所周知的今天似乎已經(jīng)司空見(jiàn)慣，但在80年代中期，它所體現(xiàn)的對(duì)幻覺(jué)舞臺(tái)的徹底反叛及其擺脫傳統(tǒng)束縛的狂歡精神，卻是今天的舞臺(tái)上所缺乏的。筆者至今還清楚地記得，當(dāng)舞臺(tái)上表現(xiàn)知青們偷雞吃的情節(jié)時(shí)，觀眾的情緒出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。“殺雞啦！——?dú)ⅲ?！殺！——拔毛啦！——嚓！嚓！嚓！——洗干凈！——嘩！嘩！嘩！”這既是對(duì)生活中行動(dòng)的真實(shí)摹仿，也是克服舞臺(tái)限制的狂歡式表演。

其次是不同時(shí)空的同時(shí)呈現(xiàn)。如在第三章，有一處堪稱“復(fù)調(diào)式”場(chǎng)景，于大海、鄭盈盈、李江山、岳陽(yáng)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，卻又是在相互隔絕的自我空間表露心跡，但他們又可以展開(kāi)對(duì)話——如果劇情需要的話。于大海在貧困的境遇里陷入與鄭盈盈和李江山之間的三角關(guān)系而無(wú)法自拔，只得獨(dú)自借酒澆愁；當(dāng)鄭盈盈和岳陽(yáng)分別開(kāi)始尋找他的時(shí)候，置身情節(jié)之外的男樂(lè)手卻告訴他們:“他喝酒打了人，關(guān)進(jìn)了拘留所！”于是舞臺(tái)上的空間瞬間又變成了拘留所。

第三是心理活動(dòng)的直接外化。還是在第三章，姜義因無(wú)法理解“公主”白雪的精神世界而與之分手，并將婚姻與仕途都綁在了局長(zhǎng)千金的身上，他甚至無(wú)恥地坦白:“我現(xiàn)在才明白‘公主’的真正含義了……‘畫皮’！”心里仍在愛(ài)著白雪的岳陽(yáng)聞聽(tīng)后怒不可遏，“在想象中揚(yáng)起了一條長(zhǎng)鞭，狠狠地抽打著姜義……”落實(shí)在舞臺(tái)表演上，這段心理活動(dòng)又是由情節(jié)之外的男樂(lè)手站在臺(tái)側(cè)甩動(dòng)響鞭完成的，這比任何人物語(yǔ)言都更加具有表現(xiàn)力，又比任何情節(jié)內(nèi)人物的行動(dòng)更加直接、更加真實(shí)——因?yàn)樗鞔_告訴觀眾，在這里執(zhí)行道德審判的，是操縱著情節(jié)走向的超敘述者。

總之，《WM （我們）》的舞臺(tái)藝術(shù)是任性、自由、無(wú)拘無(wú)束的。有人在道家哲學(xué)中尋找這種風(fēng)格的來(lái)源，但我們只要對(duì)80年代中期的文化精神稍作回顧，就可以從該劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中找到這種藝術(shù)表現(xiàn)手法的來(lái)源和動(dòng)機(jī)。

行文至此，對(duì)因《WM （我們）》的創(chuàng)作排演而導(dǎo)致的一場(chǎng)“風(fēng)波”做一略述，似乎也不是毫無(wú)意義。當(dāng)劇作逐步完成時(shí)，劇團(tuán)的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為該劇對(duì)時(shí)代精神的把握和青年現(xiàn)狀的描寫上有失誤，決定停排。導(dǎo)演王貴因未執(zhí)行上級(jí)指示而被免職，但這戲卻在北京多處地點(diǎn)上演。雙方的對(duì)峙讓人覺(jué)得“它的每一場(chǎng)演出，都可能是最后的一場(chǎng)演出”⑥。于是《WM （我們）》演到哪兒，觀眾就跟到哪兒。終于，在不正常的狀態(tài)下上演二十三場(chǎng)之后，它便告別了舞臺(tái)。但是，這并不意味著《WM （我們）》從此消失。1985年的《劇本》月刊第9期便刊載了《WM （我們）》的舞臺(tái)演出本，《戲劇報(bào)》等刊物還連續(xù)組織、刊發(fā)了相關(guān)評(píng)論，不僅發(fā)表肯定該劇的思想傾向和藝術(shù)追求的文章，也發(fā)表對(duì)立面的意見(jiàn)。更有甚者，上海人民藝術(shù)劇院還隆重推出這部作品，作為對(duì)北京同行的支持。這便是80年代！不同的意見(jiàn)可以交鋒，藝術(shù)上的爭(zhēng)執(zhí)只能通過(guò)爭(zhēng)鳴的途徑來(lái)解決。誰(shuí)也不是藝術(shù)創(chuàng)作的最后裁決者，因?yàn)閺膩?lái)就沒(méi)有人能夠建立解決藝術(shù)爭(zhēng)端的法庭。不過(guò)，五年之后，當(dāng)有人把圍繞《WM （我們）》而發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)命名為一場(chǎng)政治風(fēng)波，并將該劇的演出和劇本的發(fā)表定性為“文藝界一些人士在資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮泛濫的氣候下所組織的一次示威”⑦時(shí)，卻沒(méi)有遇到不同的聲音，因?yàn)椋?0年代的民主氛圍和探索精神已經(jīng)駕鶴西去了。

① 沙葉新、董健:《〈中國(guó)新文學(xué)大系1976——2000·戲劇卷〉序言》，上海文藝出版社2009年5月第1版。

② 本刊記者:《訪問(wèn)〈WM （我們）〉的作者》，《劇本》1985年第8期。

③ 林克歡:《表現(xiàn)的美——評(píng)〈WM （我們）〉的導(dǎo)演藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》1985年第11期。

④ 宜明:《〈WM （我們）〉風(fēng)波始末》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1990年第6期。

⑤ 宜明:《〈WM （我們）〉風(fēng)波始末》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1990年第6期。

⑥ 周振天:《〈WM （我們）〉印象記》，《劇本》1985年第9期。

⑦ 宜明:《〈WM （我們）〉風(fēng)波始末》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1990年第6期。