⊙鄧 虹［揚州工業(yè)職業(yè)技術學院社會科學系， 江蘇 揚州 225127］

作 者：鄧虹，揚州工業(yè)職業(yè)技術學院社會科學系講師，研究方向：漢語言文學、心理學。

法國社會學家哈布瓦赫認為，在每個歷史時期分別體現(xiàn)出來的對過去的社會構建，都是由現(xiàn)在的信仰、興趣、愿望形塑的。2011年《十月》第二期刊發(fā)后被《人民日報》文學評論欄目推薦的張新科小說《天長夜短》，是作者帶著自己長期以來對農(nóng)村電影文化敬仰和崇尚責任的驅(qū)使、懷抱對電影的摯愛、對歷史的反思以及對個體生命意識的尊重寫成的。小說脫離了以往類似題材單純的意識形態(tài)角度，摒棄了溫溫吞吞的形式、言不由衷的語言和故作姿態(tài)的矯情，文字深處涌動著對人間真情的呼喚，對曲折社會與人生的思索。細讀作品，發(fā)現(xiàn)作者創(chuàng)作的潛心之處是在正統(tǒng)的歷史敘述之中張揚平民個體的價值，呼喚在宏觀歷史環(huán)境下對小人物命運的俯首關注。

一、追憶露天電影儀式，喚醒“群體歡騰”式農(nóng)村文化生活的集體記憶

導演陳凱歌說過，電影是很多人在黑暗中聚會，去共同分享一個夢想?！短扉L夜短》中描寫看露天電影的場景，呈現(xiàn)給讀者的不僅僅是聚會，簡直是一次次讓人熱切盼望的群體歡騰。小說中的露天電影，就是那個時代農(nóng)村群體歡騰的慶祝儀式，農(nóng)民們的生活在歡騰時期得以保持鮮活、煥發(fā)生機、忘記苦難?！短扉L夜短》為讀者提供了一個視角——作為切入點的露天電影儀式及其所包含的象征意義。人們潛在意識里的基礎心理需求——歸因、暗示和安慰，都能在各種儀式中找到，搭建出特殊心理空間的儀式，是修復身心的心理手段。小說中，老候的首場電影如儀式化的圖騰一樣橫空出世，在中國傳統(tǒng)審美原則的指導下，鄭重而精心地挑選了吉祥如意的10月18日，“人們穿著新衣裳、新鞋帽，鑼鼓一班、響器一班、舞獅子一班、扭秧歌一班……樂聲震天、鞭炮齊鳴。”放電影的場所也是“水泄不出，鳥飛不進”，人們用汪洋恣肆的熱情和誠意來禮遇老候和電影。村民們在還不知道“電”為何物的情況下，竟能產(chǎn)生這種可視夸張的行為，其行為背后的動機是什么？這種行為的背景是20世紀50年代，當時露天電影是除了正統(tǒng)的政治補給外，農(nóng)村夜生活的唯一一道精神佐餐。電影是讓居住在邊隅僻壤，歷代面朝黃土的新中國農(nóng)民通過一方白布了解和認識村外世界的唯一途徑。老候的首場電影對于臥橋村村民而言，如黑夜中的星辰，能啟蒙心智，點亮心靈，延展視野，能讓他們對新社會和新生活充滿無比的希冀與憧憬。村民用這種極致行為表達了行為背后的意識——虔誠的擁戴和發(fā)自內(nèi)心地渴望！他們神圣化了電影，把它當做儀式和圖騰一樣膜拜，這種儀式將其內(nèi)心無法言傳的希冀、憧憬、篤定和安全感通過程序化的可操作過程具體化，在這一過程中，也在想象中獲得了幾乎是無限的精神力量。在特定的時代語境之中，露天電影塑造了鄉(xiāng)村社群的高度認同。

從文化與媒介發(fā)展的角度來看，鄉(xiāng)村露天電影的衰落已經(jīng)是不爭的事實，但曾經(jīng)占據(jù)了鄉(xiāng)村生活重要位置的露天電影，作為中國農(nóng)村主要的娛樂方式和文化傳播媒介，占據(jù)了中國五六十年代生人童年生活最耀眼的回憶，它有著深刻的社會意義。露天電影也不能等同于一般的電影，它獨特的放映方式已經(jīng)變革了電影的形式，增益了電影原有的意義，并構成了其特有的歷史行為功效?、匐娪白鳛閷r值文化走向最為直接的載體反應，是個人記憶，也是一種公共記憶，因而也更有時代特征。小說中寫到的20世紀50年代至80年代的露天電影成為一代或幾代人的深刻銘記。哈布瓦赫說：“每一個集體記憶，都需要得到具有一定時空邊界的群體的支持?！毙≌f中“集體記憶”所依存的“群體”是“蔡佐生”們。小說以小群體的集體記憶作為放大點，相信與“蔡佐生”們有過類似經(jīng)驗的讀者將樂意接受這個小群體，愿意與“蔡佐生”們聊說過去的露天電影并樂在其中。

作品把生命個體自主記憶中類似紀念儀式和身體實踐這樣的行為,作為記憶傳承的重要手段；通過根植于特定群體情境中的個體,利用情境去記憶或再現(xiàn)過去。假若現(xiàn)在的電影中出現(xiàn)演員拿著小板凳拍著屁股往曬谷場飛奔，或喚著幾個伙伴一副奔赴鴨綠江的氣勢沖到曬谷場把板凳一擺，挨個坐下，“蔡佐生”們這個群體假若是觀眾就都明白準是“集會”看電影了。這就是“蔡佐生”們當時看電影的身體實踐的“胎記”?！短扉L夜短》中，被賦予和加載了豐富的時代烙印和文化承載的露天電影；正片前講山東快板、播放幻燈片等獨特的電影播放方式；《南征北戰(zhàn)》《暴風驟雨》等老電影；曬谷場上支起的電影銀幕……這些在現(xiàn)實社會中幾乎已經(jīng)被遺忘的意象，喚醒了有過共同或相似經(jīng)歷的“群體”，看到那些過去親身經(jīng)歷的、充分共享的記憶碎片時，相信他們會逾越心與心之間輕度的疏遠，高度認同飛奔那一幕幕絕不單純是身體的連續(xù)動作，身不由己的動作后面的情緒體驗是對電影的渴望，身體的解放，心靈的放飛。小說把“蔡佐生”們帶回到那段“集體歡騰”式觀看露天電影的歲月，在追憶中溫暖了他們的情感并產(chǎn)生了強烈的共鳴。

二、以個體命運跌宕曲折的鏡頭回放呈現(xiàn)，折射和反思歷史

在文學領域，關于歷史的追憶與反思，更多的是選擇性地從歷史變遷、歷史偉人和成王敗寇的符合現(xiàn)實需要的角度來描寫，只存儲于自傳記憶中的小人物們的犧牲往往被徹底忽視、遺忘。任何敢于提及小人物在歷史變遷中的苦痛，都在主流評論浪潮的譏笑聲中被掩埋了。但是，對于社會公眾和讀者而言，則更相信歷史記憶盡管是以集體的形象出現(xiàn)的,卻是通過個人來傳達的。②歷史記憶才是歷史的第一見證人，只有這“第一見證人”在場的文學創(chuàng)作，才能夠產(chǎn)生震撼力和感人的力量。③

《天長夜短》立足中國的當代歷史，以老候作為歷史的“第一見證人”，對中國當代史進行了選擇性的感知，從社會記憶的理論視角去關注重大歷史事件。小說以小人物電影放映員老候的命運遭際為經(jīng)，以當代歷史變遷和露天電影的興衰為緯，帶著對中國問題和命運探究的渴望和抱負，刻意鉤沉、打撈歷史碎片，帶著“中國鄉(xiāng)愁”去還原和提示歷史，實現(xiàn)歷史見解，直達歷史的核心。以集體成員的個體在歷史洪流中的命運遭際反思歷史與個人命運的關系，以個體人生的沉浮反映時代的脈動，對歷史進行審視、探索和反思。

1949年以來，中國社會發(fā)生了許多意味深長的轉(zhuǎn)折性事件，如土改、反右、人民公社、大躍進以及文革、上山下鄉(xiāng)和改革開放等。這些事件發(fā)生之時總是“挾裹”著一群人。小說把老候等一系列小人物和泌陽驢，還原到那些意味深長的事件之中，再現(xiàn)了他們在歷史潮流中的沉浮、掙扎、奮斗，期待以此來進行歷史反思。

反思一：個人只是歷史的人質(zhì)

小說主人公老候是一個被忽視真實姓名的人，只是因為特殊年代，電影放映的特殊性——老要“候”片，所以被叫做老候，可謂一個真正的小人物。但在特殊的時代語境中，他卻出色地擔當了農(nóng)村電影文化的掮者、社會徙者、政治傭者、生活使者的社會角色。④1958年，老候的職業(yè)人生帶著“我-是-毛－主-席-派-來-的！”這樣崇高的使命感和自豪感拉開了帷幕，從此，“他自己也沒有料到，今后的日子會像他所放的電影一樣熱鬧、精彩和曲折?！彼娜松c其視同生命的露天電影一起跌宕浮沉在歷史的浪潮中。

貝特魯奇說“個人只是歷史的人質(zhì)”。老候的人生自然也擺脫不了做歷史“人質(zhì)”的命運，他是一個深深扎根于時代的具有鮮明的個人愛好和追求的電影放映員。他巧妙地順應著政治風向的變化，把自己全部精力和智慧都用在電影上，隨著電影放映的走紅而吃香喝辣，隨著電影放映的落伍，逐漸被冷落、被邊緣化。

晚年老候以一個猥瑣、卑微的江湖流浪者的身份出場，沒有了“留三七分頭”的個性和底氣，沒有了“老猴”一樣的精，沒有了營造“炫目的文化之光”的心機，更沒有了畫幻燈片和寫快板書的智慧與從容。放棄尊嚴，像游魂一樣流浪在城市，而目的只是為“堵那些三四十歲以上看起來像有文化的人，噴噴那些老掉牙的電影，心里頭過過干癮”。他帶著悲壯的情懷，以一種明知不可為而為之的行為，在執(zhí)拗地堅持和挽救。但他挽救不了露天電影日漸式微的命運，露天電影注定會在聯(lián)產(chǎn)承包、收音機、電視機的夾擊面前敗下陣來，永遠地化作辭典里冷冰冰的詞條。⑤退休后的老候用一臺報廢的放映機在自家院子里放《南征北戰(zhàn)》，“有時邊看邊笑，有時邊看邊哭”，最后“在電影機轉(zhuǎn)動的吱吱聲中”死了。作者用一種近乎殘酷的方式讓老候死去。作者不讓晚年的老候得到理解和幸福，是希望對社會普遍心理產(chǎn)生一種震懾的集中體現(xiàn)。

老候的人生從享受“潮水般的歡呼聲和震耳欲聾的掌聲劃破了寂靜的鄉(xiāng)村夜空”這種群體性情緒瘋狂高漲的輝煌到卑微地以算卦為名祈求別人與他談談電影、從萬人空巷時的天長夜短到獨對銀幕時的寂寞長夜、從盛極一時的列隊歡迎到孤獨地在電影放映機的吱吱聲中溘然離世。從被重視到被忽視，從尊享榮耀到無人理會，老候的遭遇不僅僅代表了他個人的盛衰榮辱，也從一個側(cè)面反映了他所處時代的變遷，透視出歷史的變化對個人的影響。這種影響不以人的意志而改變，不以人的高低貴賤而轉(zhuǎn)移。歷史是主宰，是強者，人、事在歷史的長河中，都將成為人類悠長記憶碎片中永恒的剪影。小說在時代變遷的感慨之中，凸顯出人物命運的無奈和悲情。

反思二：社會動蕩不僅在于殺戮，還在于對人性的異化和人性善良的扭曲

在作品中，令讀者感慨的還有大量可感的歷史細節(jié)，記錄了當代歷史最為創(chuàng)傷劇痛的冤案，一個個小人物的慘痛，牽扯出共和國歷史的傷口，直逼我們警醒與反思。歷史無法改變，但不能忘卻歷史，追尋歷史是為了記錄歷史，以史為鑒。那些案中人的個人命運之痛，也是國家歷史之痛。⑥小說中寫到的20世紀中期的大躍進時代和“文革”時期，人的生命像是在危脆薄冰上滑行，不僅顛簸異常，而且隨時可能戳破腳下的冰層，跌落到寒冷的無盡深淵中沒頂；生命又像是西式乳酪一樣滿布坑洞，眼中所見到處都是荊棘與問題；歷史車輪轟轟烈烈走過，社會的動蕩，碾碎了多少小人物。1958年，“縣里為數(shù)不多的文化人”焦站長成了右派，“被開除了黨籍，卸掉了官帽”；電影專家丁教授，也“畏罪投井自殺”；“一個人炸過三座日本崗樓”的苗書記變成了叛徒，被打斷了三根肋骨，已經(jīng)快不行了……對于人而言，不論是身體上、心理上或情感上的苦痛，都代表著個人生命中最脆弱和黑暗的時刻，在這難以脫逃的困境中，唯有同情、理解、陪伴和傾聽，才可能緩解生命的傷痛，觸動深層的心靈療愈。小說中，當這些人處于他們生命中最脆弱和黑暗的時刻時，除了老候和栓柱迷茫的難過之外，所有的人沒有對焦站長、苗書記、丁教授們表示一絲的同情與理解，是他們不善良嗎？非也，這種冷漠與麻木是歷史賦予他們的！即使像老候這個善良和智慧的小人物，也順從于時代，“心里也十分佩服南灣田書記對電影作為一種政治宣傳工具的獨到理解和靈活運用”，盡管“心里有點失落”，但他面對歷史風向標，為了保全和生存的需求，以及極致的信任，還是找到了“暖洋洋的到家的感覺”，激情高漲地投入到了大躍進的洪流之中，為之搖旗吶喊助威。

歷史的社會動蕩異化了人性，迷失了信仰，人們收起了自己的審美標準，甚至懷疑曾經(jīng)的價值準則，放棄了作為一個獨立人存在的價值觀而隨波逐流。這是歷史留給我們的反思：社會動蕩不僅僅在于殺戮，還在于人性的異化和人性善良的泯滅。米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中說：因為歷史不斷重演，類似于尼采所謂的“永劫回歸”，于是“在這個世界上，一切都預先被原諒了，一切均可笑地被允許了”。昆德拉用“笑”作為消解歷史的手段。這“笑”中有多少無奈和反思！

反思三：吶喊尊重個體與平民價值，彰顯對其命運的悲憫關懷

作者帶著普世的情懷，力圖借小說關注底層小人物們的生存困境。同時又超越物質(zhì)生活的局限，對人的精神世界做出形而上的思考。以深厚的人文內(nèi)涵、廣闊的歷史視野和一顆真誠的悲憫之心去關注底層、反思底層，強調(diào)尊重個體生命、呼喚對小人物命運的關懷。

作者寓意復雜，精心營造的一個個人物，一次次情節(jié)沖撞，讓讀者體悟到他表達的人文意味和溫柔的批判鋒芒。作者對故事中的每一個人物甚或生物都充滿著熱愛眷戀。他用一顆溫柔的心去感受了“洋槍”的“女當男用，男當驢用，驢當牛使，牛當機器照死里使！”和“列寧能看，瓦西里能看，為啥俺就不能看？”的個性憤怒；也體味著“有時候畜牲干的活也得干”，“睡不著覺渾身疼得要命、背著半布袋玉米去電影場”找踏實感的德旺的苦痛；還理解了聽電影的瞎子心中的寄托與凄涼。甚至還花筆墨寫到了最初電影放映組的三個成員之一泌陽驢。1960年泌陽驢餓死了，它死前一遍遍地舔著老候的手，淚水順著面頰大顆滴落。“老候栓柱在泌陽驢僵硬的尸體邊，嚎啕大哭，聲嘶力竭，直至天亮?！弊髡咧睂懭宋铩八盒牧逊蔚墓陋?、前所未有的恐懼、與生俱來的苦難”。

作品賦予這些小人物甚至生物個體遭遇和奮爭的普遍社會意義的生命尊嚴，賦予了他們憨厚隱忍的性格和欣欣向榮的生命姿態(tài)，他們既有傳統(tǒng)的擔當，又具有真正的時代精神，以他們強大的生命力折射出對文化延綿的不斷的傳承。體現(xiàn)了作者關注小人物的情懷和對歷史與個體、生命與理想的反思與關懷。小人物在歷史中的作用固然不是推波助瀾，他們只是風浪中的一葉小舟，但他們是真實存在的，是不能被忽視的?！澳鼩v史車輪下的小人物，不要只記住歷史的絢麗而忘記了灰燼”，這是作者的吶喊或是警示。

三、小說悲劇的結(jié)尾不但不是故事的結(jié)束，恰恰是作品所擔當?shù)恼任幕c精神家園責任的出征宣誓

自20世紀80年代開始，國人的精神家園發(fā)生了很大變化，文藝作品也推波助瀾，在意義傳達上愈來愈模糊，年輕一代似乎愈來愈個體化、內(nèi)在化。很多現(xiàn)代人不了解作為社會個體應該對國家和社會所承擔的責任和義務，不懂得“信仰”這樣的概念，人們思想只停留在專注于動物本能對生理和食物那些欲望上。這些現(xiàn)象背后潛藏的主要問題，是對精神家園缺乏共同關注點，隨著傳統(tǒng)文化價值觀的破壞和逐步衰弱，很多現(xiàn)代人都徘徊在精神和內(nèi)心世界的十字路口，在幽暗不明的時代洪流中，找尋不到屬于自己的價值和定位。

當時代用冷酷的目光睥睨人類精神的荒蕪和迷茫的時候，張新科選擇小說這種文學樣式作為工具，來表達自己現(xiàn)實的信仰、興趣和愿望。小說《天長夜短》通過對露天電影那種集體生活進行熱情追憶，隱含了作者對當下農(nóng)村和城市集體生活散佚的一種不安；也傳達出對當今社會過分現(xiàn)實、過分物質(zhì)、過分技術、過度自我導致的精神茫然的一種擔憂和拷問。小說通過對曾經(jīng)一代人、一段特殊歷史時期的緬懷，試圖從中重新審視現(xiàn)今的價值取舍：在工業(yè)文明高度發(fā)展的今天，人們狂熱地迷戀物質(zhì)的占有和享受，幸福感、愉悅感、安全感卻漸行漸遠！是人膨脹了欲望？還是迷失了精神？

在實踐創(chuàng)作中，作者以對這個世界的關愛為出發(fā)點，向漸已麻木的社群注入一陣清新之風，通過追憶歷史參照物露天電影儀式、反思歷史與個體命運的關系，把文學的娛樂功能附著于作品對人性求存求生的本命溯源的良知拷問上，呼喚人們重新梳理價值取向，走出由欲望折射所形成的概念，去擁抱生命的本真，嘗試對文化和人類精神家園進行拯救。

①李林波.從文化與媒介的視角看中國鄉(xiāng)村電影的興衰[C].重慶教育學院學報,2007（1）.

②王漢生,劉亞秋.社會記憶及其建構——一項關于知青集體記憶的研究[C].社會，2006（3）.

③程光煒.“傷痕文學”的歷史記憶[R].天涯，2008（3）.

④張新科.文化的掮者．社會徙者．政治傭者．生活使者[C].南京理工大學學報，2006（4）.

⑤宋嵩.沒有內(nèi)在的平靜，沒有外在的寧謐[C].當代小說,2011（6）.

⑥王覓.報告文學應更加關注普通人的命運 [N].文藝報,2010（41）.