/［浙江］李瀟樹

躍出現(xiàn)實邊緣的一輪

海飛的中短篇小說里敘述的大多是市井瓦肆中為世情所累的眾生，他仿佛一直行走在城市的巷陌間，站在那些瑣碎斑駁的日常生活的光影里。在海飛的筆下，故事的內(nèi)核往往不是宏大的，人物也大多輕盈，但他的敘述卻總是能以逼真的輕描淡寫觸及一些尋常靈魂的根本。按昆德拉的想法，“小說經(jīng)常只是對幾個難以把握的定義進行長久的探尋”，海飛便是用了靈巧詩意的語言探尋著日常生活中周而復始的平民的苦難。他把那些溫情的、窘迫的、美好的、悲哀的、流離不安的事端，攪亂了放在文本里，意欲實現(xiàn)對現(xiàn)實的主觀重構(gòu)，進而專注于己身理想的復現(xiàn)和對鮮活生命的探求。

以敘述內(nèi)容來分，海飛的中短篇小說大抵有幾條路徑。一條路徑是在低空以輕盈的姿態(tài)飛行，此類小說經(jīng)常有這樣一種模式:在一個既定理想的指引下，敘述順勢自由生長，比如《趙邦和馬在一起》《看你往哪兒跑》《我少年時期的煙花》《干掉杜民》等幾篇。在這些小說中，現(xiàn)實主義只是一個懸在半空的影子，詩性的非正統(tǒng)的想象力使海飛需要敘述這些稍微帶著點離奇因子的故事，就像一個孩子，執(zhí)意要編一個屬于自己的童話，意欲撫慰自己和他者的心靈。海飛在這些故事里用著一種他特有的敘述方式，清麗柔軟的敘述中夾雜著滑稽機智的對白，將生活中的瑣屑平凡與精神上的鄭重美麗水乳交融地結(jié)合在一起，使那些透著理想主義和人性光芒的小人物們在故事中竟如同希臘神話中的英雄們一樣灼灼生輝。

理想主義在當下這個充滿理智和秩序的社會中總是以一種曖昧的語態(tài)出現(xiàn)，它們越抵近現(xiàn)實越變得含混、虛弱，并且在現(xiàn)實的擠兌下顯得殘破不堪。面對現(xiàn)實并忠于理想的行為方式已離我們越來越遠。但我注意到，海飛的小說卻執(zhí)意在文本里喚起理想主義的光輝。《趙邦和馬在一起》就是一個將蒙昧的理想之光照進現(xiàn)實的故事。在小說里，趙邦被妻子背叛，后離了婚，賣掉了八成新的威風牌拖拉機，買了一匹叫做大河的馬，然后趙邦帶著它做了一些奇怪的事情，比如騎著它去打獵，幫馬英姑運桑條，把大河當做旅游景點的附加物拍照賺錢，建農(nóng)莊，辦養(yǎng)老院等等。在這些奇怪而紛亂的事件中，那匹叫大河的瘦弱的老馬其實已然變成了這部小說的意義核心，這個核心也是一個符號，其間孕育著自由，夢想，生命郁勃、萬物蔥蘢的理想世界。趙邦跟馬在一起的時候，他原本所處的平凡世界就變成了他的理想國，欲念和世俗價值都被消解了，一切化繁為簡，返璞歸真。《我愛北京天安門》也是一個有關(guān)理想的故事，保衛(wèi)科科長屠向前嘴里嚷嚷的去北京看天安門只是一個由內(nèi)心生發(fā)的光輝而脆弱的理想，殘破的現(xiàn)實與理想的拉扯之間造成的巨大的反差使現(xiàn)實越不堪，理想就越令人感慨。

海飛的另一條路徑則是更貼近地面的，更接近粗糲蕪雜的小市民的現(xiàn)實生活，《像老子一樣生活》便是其中佼佼。這里的“老子”不是兩千多年前的那個說了一堆醒世恒言的老頭，而是杭州本地人“我”的代詞。杭州人無論男女老少，都可以是“老子”，用杭州話發(fā)聲，“老”字要念成四聲，舌尖一挑，自有一種睥睨眾生唯我獨尊的氣概。在這樣的語境里，海飛運用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘述手法，想象力的部分并沒有缺席，而是潛到了故事內(nèi)部的架構(gòu)中。如果海飛愿意，我相信，他可以給每個小說設定一個精彩的莫泊桑式的結(jié)尾——小小的意料之外，氤氳著溫暖的俗世的光亮。這樣的結(jié)尾會因為出乎尋常的審美經(jīng)驗而討人喜歡，但對大多數(shù)作者來說并不容易設置，它需要作者作大量的前期文本細節(jié)的配合，且必須具備高超的情緒鋪墊的能力?！断窭献右粯由睢分?，橋橋在小說的第一節(jié)、第二節(jié)和第五節(jié)中以微小篇幅出現(xiàn)，身份僅僅是一個國芬偶爾想起的初戀情人。直到小說第八節(jié)，橋橋才在魏子良的敘述中，以一個國芬婚外情整個事件的幕后推手的形象出現(xiàn)。報復者角色的介入使原本只是一個主題的小說立刻變成了雙線并行的架構(gòu)，讀者的記憶回溯使兩條線彼此滲透交織，復仇的母題之下漫漶著對現(xiàn)代人情感基礎極端物質(zhì)性的批判。國芬這個人物的塑造無疑是非常成功的，這個開公交車的女司機抽煙，稀里嘩啦地吃餛飩，拍拍胸脯喊自己老子，會“笑嘻嘻地說誰來管燕兒的事，老子就把她的嘴在三十秒內(nèi)撕爛”。底層小人物實實在在的悲喜都被海飛仔細丈量后放大了一點點，但正是這躍出現(xiàn)實邊緣的一輪將他們?nèi)诵缘墓饷⑼癸@無疑。

“怎么說”和“說什么”

大凡小說的構(gòu)成，總有自上而下和自下而上兩種，前者大多主義先行，故事里的人物需時時表現(xiàn)作者的哲學、審美和迷思；后者卻擅長在最細微的情節(jié)處入手，漸漸地沿著故事的走勢生發(fā)開去，讓故事中的人物依著自己的態(tài)勢自由生長，自己則成為自己小說的旁觀者，只是在要緊關(guān)頭將那些枝蔓橫生的細節(jié)去掉或加以斧正，將起承轉(zhuǎn)合安排在恰當?shù)臅r間點，從而延展成一個富有光輝的好小說。海飛走的便是后一條路，他筆下的主角大多卑微、堅強、善良，總是處在情感或金錢的貧瘠狀態(tài)；他們時而灑脫，時而憂郁，都拼盡全力地努力著，期望擺脫現(xiàn)實在他們身上施予的重力；他們在小說恩怨迭起、波折橫生的敘事中做著安靜而長久的反抗。故事的結(jié)尾，這些豐富而自由的生命形態(tài)在現(xiàn)實的規(guī)約下或者走向無能為力的哀慟，或者終于站在了精神的高處。在這個過程中，市井零碎的生活在海飛的筆下顯得詩意盎然。巴赫金認為:“脆弱易變、不可理喻的事，才是構(gòu)成常態(tài)生命的基本內(nèi)容?！苯o定之物的無序混亂的狀態(tài)在小說中要作為一種暗中有序的狀態(tài)排列，就必須要求作者有一種技巧，使得那些細節(jié)能在同一種情緒的統(tǒng)領下各司其職，并且以一組最優(yōu)的集合狀態(tài)出現(xiàn)，以便讓文本中的情緒以最有感染力的方式鋪排。海飛便有這樣的本事，從“強大深沉的生活潮流中汲取力量”，從涼薄含混的現(xiàn)世人生中建構(gòu)衡量人性的尺度，將公眾經(jīng)驗和自我意識作著無距離的摻雜，然后統(tǒng)統(tǒng)還諸文本，生命的駁雜和豐富在詩意文字的指引下自覺地建構(gòu)了一個雜草叢生、萬物相連的文字閾境。

再來說說海飛的敘述方式。他的敘述方式絕不是正經(jīng)八百、洪聲堂皇的，而像是一個聰明促狹、愛說故事的年輕說書人，把他周邊發(fā)生的事細細地告訴給你聽，他的聲音溫暖并帶著笑意，使你聽著便信了他的故事，自然而然地隨著喜或者悲了。細節(jié)的設置和小說結(jié)構(gòu)的布局使你能感覺到作者具有的精良的寫作技巧，對讀者心理和情緒的起伏都有良好的計算，我甚至懷疑，“怎么說”和“說什么”在海飛的大腦里就像一張畫滿符號的戰(zhàn)略地圖。

正如陀思妥耶夫斯基所言:“我在他人身上找到自我，在我身上發(fā)現(xiàn)別人。”考慮介入他人是一種比較考驗作者功力的小說寫作模式，《私奔》里便有這樣的運用。說故事的王秋強作為小說的主角出現(xiàn)，在他的敘述中另外出現(xiàn)了一個新的過去時態(tài)的主角——愛琴，而這個主角與小說中現(xiàn)在時的人物外孫女愛琴和小鳳之間又產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，兩條線的適時交互使小說中有了現(xiàn)在與過去的交疊。蒙太奇手法在文本中的運用使人產(chǎn)生了虛幻和現(xiàn)實的錯亂，它們互相呼應，互為聚合，并在末尾收歸處合并為一條，世俗的溫暖的向心力終于大于情感交砥處含混紛亂的離心力，整個小說也因此站在了精神向度的高處。

一直以為，讀文本時所能激發(fā)的審美愉悅是評價一部小說語言體系是否成功的標準之一，而海飛小說的語言已然具有一種柔韌的力量，他的詞匯架構(gòu)是屬于江南的，單字和句子都是溫和的、細密的，有著植物的清香和水汽。但將這些文字組合起來，卻又賦予了它們另一種生命，那是有畫面感的，或者更準確地說是鏡頭感。他對人物的刻畫經(jīng)常是戲劇化或者說是漫畫式的處理，比如《我愛北京天安門》中，機修車間主任何虎為整治車間紀律用蠻力把三個工人修理了一頓，然后“何虎坐在三個人疊成的羅漢床上，他喝了一瓶啤酒，吃了一盒方便面，然后把啤酒瓶和方便面盒子在草地上一丟說，你們要想和我玩，我不玩死你們，我就不叫何虎” 。再或者《我少年時期的煙花》的結(jié)尾，十四歲的少年海皮在清亮的護城河河水里執(zhí)意舞著一路地趟刀為楊梅媽送行。海飛的能力是，他能讓你在讀這些文字的同時產(chǎn)生對豐沛的畫面感的想象，將閱讀時的快感瞬時放大。

卡夫卡曾說:“真正的道路是在一根繩索上，它不是繃在高處，而是貼近地面的。它與其說是供人行走的，毋寧說是用來絆人的?！焙ｏw便是一個堅定的文字行腳者，他從大量的寫作實踐中提取了最適合自己的路徑，然后便一直在這根絆人的繩索上行走、思索，搖搖晃晃地站立，偶爾也被絆倒，但起身之后依然目光杳遠，無畏堅定。