羅志鶴 羅 蘭

20世紀(jì)初期是人類社會發(fā)生重大變革的時期，全世界的資本主義國家之間的力量對比發(fā)生了徹底變化，一些老牌的資本主義國家如西班牙、荷蘭、英、法等國隨著第一次世界大戰(zhàn)逐漸衰亡下去，新興的資本主義國家美國逐漸成為新的世界霸主，并且引發(fā)了美蘇爭霸和冷戰(zhàn)。工業(yè)和科學(xué)技術(shù)獲得了巨大的發(fā)展，人們在享受科學(xué)帶來的福利的同時也在反思科技發(fā)展帶來的新問題。隨著人們對宏觀世界和微觀世界認(rèn)識的逐漸深入，人們對時間和空間的認(rèn)知方式也在發(fā)生著改變，東西方文化的進(jìn)一步交流是歐洲的藝術(shù)家重新認(rèn)識東方藝術(shù)的前提，直接啟發(fā)了歐洲藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。

進(jìn)入20世紀(jì)以來，工業(yè)和科技的發(fā)展在帶給人們巨大福利的同時，在思想感情和精神層面也帶給人們很大的思考，人們在反思的同時面臨著信仰危機(jī)，例如全面否定傳統(tǒng)給人類文化發(fā)展帶來的可能性和由此產(chǎn)生的嚴(yán)重危機(jī)。各種哲學(xué)和美學(xué)思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂，在“革命”的旗號下美術(shù)創(chuàng)作空前活躍，同時也喪失了原來固有的恒定的評判標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家們在對待社會、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，他們的作品不可避免的反映了當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革以及人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。他們的繪畫作品所采取的語言是荒誕的、寓意的和抽象的。在這個時期，長期以來具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的歐洲哲學(xué)體系中的主體論逐漸在藝術(shù)家的畫筆之下，重新獲得了活力，19世紀(jì)末就開始流行的“繪畫不做自然的奴仆”、“繪畫語言自身的獨(dú)立價值”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念成為了這個時期繪畫的理論基礎(chǔ)。這個時期藝術(shù)的中心在巴黎，因為后印象主義、新印象主義等一系列對現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生重要意義的畫派其發(fā)源地都在巴黎，表現(xiàn)再畫風(fēng)上，大都追求繪畫語言的抽象性、表現(xiàn)性和象征性上。

“巴黎畫派”與美術(shù)史上任何一個畫派最大的不同在于這個畫派的畫家其作品風(fēng)格各不相同，并且沒有結(jié)成社團(tuán)，沒有共同組織綱領(lǐng)或宣言，沒有舉辦過展覽，成員不少來自于其他的歐洲國家，其中也有巴黎本地的畫家，畫派的名稱僅僅來自于這個畫派的成員活動范圍在巴黎這個事實。這群畫家大多貧困不堪，不被主流接受和認(rèn)同，因此心情壓抑，郁郁不得志，表現(xiàn)在作品中，畫面大多呈現(xiàn)表現(xiàn)性的特點(diǎn)，有很濃郁的感情表現(xiàn)色彩。如果說他們之間還有什么共同點(diǎn)的話，那只限于如下幾方面：第一，他們與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動的各種流派相比較，較多地保持著與傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系，往往是以基于寫實的變形夸張為主，形成自己的藝術(shù)語言；第二，由于沒有團(tuán)體的力量，他們往往性格孤癖、活動力弱，生活比較清苦，因而不少人對現(xiàn)實抱悲觀消極的態(tài)度，從而使作品蒙上神秘或憂傷的色彩；第三，他們來自不同的國籍，客居巴黎，賣畫度日，大多過著窮愁潦倒的生活，染上了頹廢和沒落情緒，甚至孤憤而死。在這群畫家中，最為人們所熟知的且作品最具有個人風(fēng)格的有莫迪里阿尼、于特里約、蘇丁、亨利·盧梭、布朗·庫西、夏加爾。

莫迪里阿尼可以說是“巴黎畫派”中最有名的畫家了，其作品流行也最廣，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為人們所熟知，在影視作品中也偶爾出現(xiàn)，這可是其他畫家很少見的“待遇”，由此也可見莫迪里阿尼作品的獨(dú)特魅力。

莫迪里阿尼的作品之所以為人們所熟知，關(guān)鍵在于他采用了一種有別于其他畫家的做法，即人物形象的處理。在他的畫中，可以清楚地看到意大利文藝復(fù)興時期佛洛倫薩大師烏切洛和波提切利的神韻，有人認(rèn)為莫迪里阿尼把人物的形象人為地拉長，顯得千篇一律，如同一家人一樣，容貌相似。這實在是個誤解，其實在他的畫中，可以找到非洲、古希臘或早期中世紀(jì)的雕塑頭像的影子，在西班牙早期的中古藝術(shù)中，同樣可以看到這種影響。仔細(xì)看驀地里阿尼的畫，會發(fā)現(xiàn)在他的畫中，人物形象的處理被賦予一種知覺敏感的特點(diǎn)，準(zhǔn)確的記錄了所畫人物的形象特征、個性和弱點(diǎn)。在他的藝術(shù)整體中，最富于感官之美的要數(shù)那些全裸或半裸的人體作品，在他的人體作品中，人體的形象往往處于彩色空間的窄深度之中，外輪廓線流暢準(zhǔn)確，盡管軀干部分被拉長，但在視覺感官上卻沒有變形的感覺。整個畫面優(yōu)美沉靜，其風(fēng)韻遙望文藝復(fù)興時期的維納斯。

蘇丁在“巴黎畫派”中可以說是比較最具有代表性的畫家，因為他的藝術(shù)成長道路很好的詮釋了“巴黎畫派”的特點(diǎn)即較多地保持著與傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系，往往是以基于寫實的變形夸張為主，形成自己的藝術(shù)語言。在蘇丁的畫面上，可以看到很多畫派與藝術(shù)家對他的影響。在他的作品《扭曲的樹》中，狂野的線條有野獸派大師陸奧的神韻，但其表達(dá)內(nèi)心情感的痛苦方式則直追梵高，蘇丁的畫具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，與其他表現(xiàn)主義畫家以畫面彰顯個性不同的是蘇丁的表現(xiàn)主義在于直覺的力量，形式上不受控制又具有無限描繪性筆法，單就這點(diǎn)而言，其純粹程度不亞于1950年左右的抽象表現(xiàn)主義的任何一位大師。在蘇丁的人物畫中，往往圍繞紅、藍(lán)或白作為主導(dǎo)色來組織自己的藝術(shù)概念，其人物形象大多呆板中帶有一絲的恐怖和殘忍，使觀眾會意識到許多畫面以外的東西，這在他同樣出名的以肉、死魚為題材的靜物畫中同樣得到體現(xiàn)。

于特里約同樣在“巴黎畫派”中是一個極具個性的畫家，這突出的表現(xiàn)在他一生絕大部分時間都在畫同一個地方即蒙馬特區(qū)景色，這在風(fēng)景畫家們看來絕對是不可想象的。他的畫接近故意天真稚拙的意味，粗糙的質(zhì)感筆觸加上素淡清幽的格調(diào)，使人想起了畢莎羅后期的繪畫風(fēng)格，構(gòu)圖優(yōu)美，關(guān)閉的窗戶和商店的門面，以一塊塊的黑色矩形表現(xiàn)出來，給人古典、簡樸的氣質(zhì)，散發(fā)出慘淡憂郁的氣息。在某種意義上，于特里約的畫是19世紀(jì)與20世紀(jì)的風(fēng)水嶺，其形式是20世紀(jì)的，但畫面滲透的氣息卻如19世紀(jì)即將下落的夕陽。

夏加爾早期的繪畫是描繪俄羅斯風(fēng)俗畫，后來在巴克斯特學(xué)校時期開始了對野獸派色彩和立體主義關(guān)于空間的處理手法的研究，所以在夏加爾的畫面里，可以看到他學(xué)習(xí)立體派和野獸主義的結(jié)果。在《向阿波利奈爾致敬》中，他在圓圈和螺旋形內(nèi)組織色彩，這是立體主義的典型做法，但是他的表現(xiàn)卻讓人看不出任何的派生的痕跡。

夏加爾不同于前幾位畫家之處在于他與畢加索一樣，在各個領(lǐng)域均有建樹，卻成就非凡，這是“巴黎畫派”藝術(shù)家里的一個異數(shù)，比如書畫印刻、插畫、舞臺設(shè)計、石版畫、雕塑等等，都有杰作產(chǎn)生。

“巴黎畫派”的誕生，處在兩種藝術(shù)形態(tài)交接的時代，這種情況下是藝術(shù)最難發(fā)展的時候，一方面面臨新的觀念與方式的沖擊，另一方面如何固守住原有的陣地，主動地去吸收新興的營養(yǎng)，這需要獨(dú)特的天賦、才氣、勇氣和機(jī)遇，與架上繪畫而言，在當(dāng)今各種藝術(shù)門類凸現(xiàn)出來的時代，如何發(fā)展本身的特色，“巴黎畫派”的存在告訴人們：立足傳統(tǒng)，主動接近，固守陣地，潛心創(chuàng)新就可以使繪畫藝術(shù)重?fù)Q青春。