李 佳 (山東藝術(shù)學(xué)院 山東濟南 250000)

張伯英（1871——1949），字少溥，亦作勺圃，別署云龍山民，晚號東涯老人，江蘇徐州銅山縣人。是現(xiàn)當(dāng)代著名的書法家，碑帖鑒賞家、收藏家，詩人。張伯英一生之著述多為碑帖鑒賞、著錄，其碑帖題跋中也多有妙評，所論不囿于前人。時有新意而發(fā)。而這其中亦體現(xiàn)出張伯英之書學(xué)觀，只是未受到書界之關(guān)注，本文試作一粗淺探究。

一、以晉為宗，亦推崇北碑及蘇軾

張伯英學(xué)書，初由顏入，后尊包世臣之說宗北碑，中年后精研帖學(xué)，傾心二王及宋代諸家。具體可分為如下幾點。

1.草書以王羲之十七帖、此事帖為尊

張伯英主張以晉為宗，強調(diào)篆隸古法，而非圓熟秀媚之態(tài)。他在跋《十七帖》時言道：“右軍字勢雄渾，于此見之，他刻無能傳著，蒼渾可媲篆籀?！痹?918年購得弘文館本十七帖后，張氏便以此為王書刻帖之尊，多次論及此本之高妙，推館本十七帖為習(xí)草之不二法門，并譽其為“法帖之祖”。他在1927年所印行的《右軍書范》中云：“張索遺跡不復(fù)可觀，學(xué)草書者應(yīng)法二王，十七帖尤右軍佳書，足資楷模，非若淳化之真贗雜糅，惜世傳魏道輔各本孱弱失真，遺誤后學(xué)，此帖印布，學(xué)者得見右軍真面，庶不至迷于趨向。”張伯英能夠理性地指出閣帖之失的同時，提倡以館本十七帖為宗，由此而得“渾厚”與“古意”，可謂極有見地。

隨著二十世紀(jì)初照相印刷術(shù)的發(fā)展，許多珍本法書的影印出版，使學(xué)者獲得了更好的學(xué)習(xí)條件，并重新樹立書學(xué)觀，帖學(xué)呈現(xiàn)復(fù)蘇之勢。諸多二王墨跡之唐摹本勾勒精善，神采飛揚，直可謂下真跡一等。而張伯英于1926年秋購得王羲之《此事帖》墨跡，此本自宋以降流傳有緒，宋金時曾入內(nèi)府?！缎蜁V》、《珊瑚網(wǎng)》中有著錄，張氏認(rèn)為是右軍真跡?！懊垦杂臆妭鲿?，大率唐撫，惟此帖是晉賢真墨?！眰魇捞颇〈笸鯐E十?dāng)?shù)種，真有行云流水之致，然在張氏看來，皆是唐人體勢，無渾樸高秀之氣。張伯英崇尚“渾樸”，輕秀媚圓熟。此事帖只二十字，多有殘損剝落處，但亦頗顯古茂，且歷時久遠(yuǎn)，著錄中多言為真跡，此或為張氏誤斷之緣由。

2.崇尚北碑之峭厲渾健，推重有隸書古意的歐陽詢楷書

張伯英崇尚晉法，認(rèn)為凡魏晉楷書皆應(yīng)存有隸意。傳世晉楷雖多，然大多翻刻失真，缺乏古意，徒得其形貌，針對此現(xiàn)狀，張氏嘆言：“晉時去古未遠(yuǎn)，絕無此種圓媚之字，所謂晉楷不過唐人之書。”張伯英于筆法重渾厚古茂，而輕圓熟秀媚，既然晉人真筆未傳，相較于唐楷，北碑書風(fēng)則更顯樸茂雄強，峭厲超拔，在創(chuàng)作實踐中，張氏大量研習(xí)北碑，于張猛龍、龍門二十品等方峭一派用功尤勤，且有大量臨作及題跋存世，欲從古跡之中求得恣肆雄放的體勢及沉著樸厚之筆法。將其題跋摘錄數(shù)則可為其證?！拔釋W(xué)六朝每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣，六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶？”“長猷彭城人，書法古健冠龍門諸刻?！饼堥T二十品等北朝遺跡，用筆多存隸意，字勢雄強，體緊意舒，且面貌各異，給人以質(zhì)厚之感。

張氏雖不主張取法唐楷，然對于歐陽詢卻贊同翁方綱之說，將其歸為北派，且出自北齊劉珉?！皠㈢胱种賹?，彭城人，北齊三公郎，公其書為率更所出，歐陽父子乃吾彭城書派，惜其遺跡無存，蘇齋題比丘明空造像，謂可想見仲寶筆法。此記非出工書人手，與仲寶當(dāng)無涉。北齊碑志體有于歐近者，以此推求或不相遠(yuǎn)乎?！睔W陽詢生于陳初，入唐時已近暮年，書風(fēng)深具古茂之氣，不但能得北派之法，且能上接漢隸，故而張伯英推崇歐書為北朝書體流變之正脈。

3.鐘情蘇書之豐肥神峻，而輕趙書之圓熟

宋代書家中，張伯英尤推重蘇軾，書風(fēng)亦受其影響。凡遇帖刻東坡書作，必詳加?？?，鑒別真贗，并言：“宋四家書，君謨猶沿唐法，坡公則獨辟境界，不為唐人法度所拘，黃、米皆學(xué)其書，后乃各自成家。稱為鼎足，要之皆坡公所啟也?！币蛱K軾墨跡難得一見，遂極推崇《西樓蘇帖》，認(rèn)為“此帖無一不妙，如見墨跡?！碧K軾雖多習(xí)唐人書，但能蔑視成法，張揚個性，不為唐法所囿，于古人書能取意于神，詩文亦冠絕天下，其書作字形肥扁，體現(xiàn)出豐厚清峻之風(fēng)，確如山谷所言，尤以韻勝。

張伯英不喜蘭亭、唐碑，亦不主張習(xí)松雪書，認(rèn)為蘭亭皆唐人臨摹，多秀媚之氣，唐碑刻板拘束，學(xué)趙書則易圓熟。張氏認(rèn)為趙書自有其精卓不可及處，然學(xué)趙易事圓熟，遂成俗派。自清初始，大多數(shù)書家都在追隨趙、董書風(fēng)，不可避免地呈現(xiàn)出一種圓潤婉麗的單一書風(fēng)。在此特定的時代背景下，清中期的書家翁方綱提出“以質(zhì)厚為本”的審美主張，以一位金石學(xué)家所特有的眼光，力主以金石碑版的古厚、質(zhì)樸之氣矯當(dāng)時帖學(xué)之弊，對阮元有著極大影響，成為碑派書學(xué)思想之先聲。生活在碑學(xué)聲隆時代的張伯英在審美觀上亦秉承這一思想，并以此作為評鑒各種法帖、法書及碑刻的準(zhǔn)則。

二、強調(diào)“學(xué)書貴在得筆”

筆法是書法技法的核心，是衡量作品藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。張伯英論書尤重筆法，嘗言：“書家論書，重在得筆，得筆則篆、隸、真、草，一以貫之，否者任作何體無有是處，書之用筆也，如行路然，得其運用之法，由此前進(jìn)，不致誤入歧途。不得筆者，致力雖深，終在門外。”并認(rèn)為“回腕藏鋒，學(xué)書要訣，至筆能留否，視學(xué)者之功力，香光尚以不留滑為難，可知其境未易造矣?！贝颂幩浴盎赝蟆保⒎呛谓B基所倡之“回腕高懸法”，而是針對董其昌“唐人書皆回腕，宛轉(zhuǎn)藏鋒，能留得筆住，不直率流滑，此是書家相傳秘訣”而言的。關(guān)于“回腕”，黃庭堅于《山谷題跋》中多有論及，只是書寫時手腕自然回轉(zhuǎn)的動作，腕部自然靈活，而何紹基之執(zhí)筆法則全靠肘臂運行，腕部僵直，此“回腕藏鋒”實可稱為一種古法。蔡邕于《九勢》中提出“藏鋒”說，當(dāng)指篆、隸用筆，起筆處逆鋒而入，筆鋒藏于點畫中，線條古樸凝重，無油滑尖削之氣。乾嘉以后，隨著金石學(xué)、小學(xué)的發(fā)展，習(xí)篆隸二體之書家漸盛，而以鄧石如、何紹基為代表的碑派書家，作書崇尚篆隸筆意，其行草書也以樸質(zhì)為尚。然因行草注重筆勢的連貫與暢達(dá)，歷代名作也未有不露鋒芒者，故此時所謂“藏鋒”，并非純?nèi)缱髯话悖恰澳嬖谄鋭荨?，落筆處即一挫折，不使筆中之氣直泄，而能留得筆住。

明末董其昌于筆法崇尚“虛靈”，曾云：“以勁利取勢，以虛和取韻，顏魯公所謂以印印泥，如錐畫沙是也?！薄白鲿毺岬霉P起，則一轉(zhuǎn)一束皆有主宰。”“提得筆起”是他用筆的關(guān)鍵，既勁力含于筆中，強調(diào)行筆過程中的流動感與掌控性。張伯英于用筆及服膺董其昌，贊其作書“紆徐渾厚”、“用力純在空際”，而對于米南宮，則認(rèn)為含蓄處少，“古人淳樸之風(fēng)發(fā)洩無余蘊矣?！痹趶埵峡磥?，只有渾厚含蓄方可使淳樸之古意留于筆中。

清末習(xí)碑之風(fēng)雖盛，然大多學(xué)者習(xí)碑徒具間架，用筆僵直生硬，不解使轉(zhuǎn)提頓，且多有雕飾之弊，以雄奇角出為尚，筆法單調(diào)而缺乏內(nèi)蘊，張伯英認(rèn)為此中弊端便是“不知筆法”，此評雖能切中要害，但他卻將矛頭直指趙之謙，言道：“任書學(xué)北體，而不知筆法，悉成偏軟，其格又出陳下，僅可謂之趙撝叔派，于北碑無涉也?！壁w之謙的碑體楷書，用筆瘦硬清健，以側(cè)鋒取勢，其橫畫起筆處直接以側(cè)毫入紙，鋪鋒而行，饒有裝飾意味，收筆處亦不回鋒，而多作尖筆狀。何紹基，馬宗霍等人都對此持批評態(tài)度，認(rèn)為“取悅眾目，然登大雅之堂，則無以自容矣。”張伯英于筆法強調(diào)提按，主張“藏鋒”與“含蓄”，以彰顯古意。而趙之謙以筆摹刀，追求六朝碑刻之刀意，線條流暢光潔，形成了秀美奇巧的書風(fēng)，自然不會受到審美趣尚迥異的張伯英的贊賞。他反對徒事字形的揣摩，強調(diào)筆法的重要性，本身具有積極的意義，但他對趙之謙的批評，從另一個角度也反映出張氏對筆法的認(rèn)識，仍具有一定的局限性。